对话文艺复兴｜费埃蒂：线条是东西方一种共通的语言

4月，又一位文艺复兴学者玛琪雅·费埃蒂（Marzia Faietti）来到上海，并接受了澎湃艺术关于文艺复兴的对话。

她是意大利博洛尼亚大学教授、米兰圣心天主教大学教授、国际艺术史学会（CIHA）现任双主席之一，以及德国马克斯普朗克佛罗伦萨艺术史研究所研究员。在此之前，她曾任乌菲齐美术馆教育、研究和发展部门负责人、版画与绘画部门负责人和策展人。

在上海期间，她特地参观了上海博物馆的“对话达·芬奇”和东一美术馆“提香·花神——乌菲齐美术馆威尼斯画派珍藏展”在她看来，将同时期不同地点的艺术家放在一起“对话”，比较他们的相似和不同，在今天是重要的。“所谓‘对话’，不是指说同一种语言，而是不同语言的人在一起说话，尊重、要认识到每个民族的作用、每种文化所要表达的内涵，如果没有‘对话’，就无法理解不同事物之间的差异和相似之处。”

“虽然在不同的艺术和文化中，线条和表现线条的技法看起来是不一样的，但都是用于描绘艺术家的视觉感知和记忆，这不是风格的问题，而是一种绘画语言——线条是一种共通的语言。”

玛琪雅·费埃蒂在上海外国语大学讲座。

此次应上海外国语大学·世界艺术史研究所（WAI）之约，玛琪雅·费埃蒂带来题为《达·芬奇，1473年与约1481年的素描：羽毛笔尖上的自然与历史》的讲座。讲座中，她以现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆的达·芬奇《河岸风景》（Paesaggio，约1473年）谈起，从画中“笔痕”谈及达·芬奇的作品不仅仅是对自然的模仿，他在绘制过程中，通过自由流畅的线条和笔痕来重新审视记忆中的自然形态。他将线条看作是一种独特的用于“书写”风景的“语言符号”，通过线条的类比性表达自然传达给人特定的感受。对于达·芬奇来说，绘画过程是一种记忆的过程，画家则通过记忆重新构建自然景象。

达·芬奇，《贤士来朝》（Adorazione dei Magi） 巴黎卢浮宫博物馆平面艺术部藏（玛琪雅·费埃蒂讲座用图）

达·芬奇，《建筑场景和骑士争斗》（Scenario architettonico con rissa di cavalieri） 佛罗伦萨乌菲齐美术馆素描与版画部藏（玛琪雅·费埃蒂讲座用图）

达·芬奇，《贤士来朝》 佛罗伦萨乌菲齐美术馆雕像与绘画馆藏（玛琪雅·费埃蒂讲座用图）

在上海东一美术馆的参观中，玛琪雅·费埃蒂则特别与提香的《花神》来了张合影，因为她过去有个同事，觉得她长得和花神很像，不叫她玛琪雅，叫她弗洛拉（Flora，花神的名字）。对于威尼斯画派，她觉得应该被重新认识——他们用光和色感知事物、塑造形体，所以在绘画中又体现了光和色。

玛琪雅·费埃蒂在上海东一美术馆与来自佛罗伦萨乌菲齐美术馆提香的《花神》合影

从文艺复兴到巴洛克，每个时代都有新思想、新艺术

澎湃新闻：上海近期有多场涉及意大利艺术的大展，包括了刚落幕的“对话达·芬奇”（上海博物馆）“卡拉瓦乔与巴洛克奇迹”（浦东美术馆），以及东一美术馆正在进行的“提香·花神——乌菲齐美术馆威尼斯画派珍藏展”等，这些展览涉及文艺复兴到巴洛克时期、从佛罗伦萨到威尼斯，在时间和空间上，艺术发生了怎样的变化？

费埃蒂：在回答艺术发生变化这个问题之前，我想首先精确一个概念——在意大利语中，关于文艺复兴和巴洛克的专业词汇非常多。在某种程度上，这些术语可以用来区别一些大类，但无法涵盖我们传统上称之为“文艺复兴”和“巴洛克”时期如此丰富的艺术、艺术现象、艺术家，文艺复兴时期有很多艺术重心，这些重心产生的时代大致相同，但也有“文艺复兴初期”“文艺复兴盛期”这样的区别，所以谈及文艺复兴到巴洛克的艺术变化是非常困难的，因为有太多的“文艺复兴”和太多的“巴洛克”。

米开朗基罗，《创世纪 (壁画)》，1508年—1512年，梵蒂冈西斯汀小堂天顶画

至于“从佛罗伦萨到威尼斯”，尤其是从佛罗伦萨、博洛尼亚、罗马到威尼斯，需要把博洛尼亚这个城市也置于当时的艺术地理环境中，因为博洛尼亚对于巴洛克初期艺术的诞生非常重要。区别在于，文艺复兴时期是以人为中心的，人被看作是宇宙的中心，巴洛克时期有了新的地理发现，产生了新的空间观，因此巴洛克希望展现一种未知的空间（也就是无限的空间），还有神圣的空间。但同时，巴洛克的一些艺术流派也有很多关于现实的思考。所以两者之间的不同是微妙的。即便是文艺复兴鼎盛时期，比如，拉斐尔后期的作品也有对无限空间的探索和艺术表现。因此，艺术现象是非常复杂的。一般来说，我们可以说，从文艺复兴到巴洛克，是从个人主义、一个测量宇宙的“自我”到一个始终由“自我”测量但无法探究的宇宙空间。这种宇宙空间是通过一种可能是宗教性，当然也可能是非宗教性的内在体验来理解和感知的。无论如何，这种体验是一种对不受自身体验限制的对新世界、新空间探索的体验。

巴洛克建筑意大利圣依纳爵堂内部

在博洛尼亚，卡拉齐建立了启迪学院（Accademia degli Incamminati），先于博洛尼亚学院（Accademia di Bologna）而建立，是志同道合画家群体的一种非正式组织，也是当时艺术家的自由聚集之所。它与1563年建立的佛罗伦萨绘画学院不尽相同，佛罗伦萨绘画学院是18世纪或者如今美术学院的前身。启迪学院更倾向于一种经常性的聚会，艺术家在一些固定的场所聚会，他们提倡更加稳健而自然的绘画，强调素描现实模特儿或者对古物进行直接临摹的重要性。他们渴望去探求现实。其实在瓦萨里时代的画家已经知道描摹现实的重要性，很奇怪的是，他们没有去大量实践，但在启迪学院做了真正的实践。也正因为这种自由的、不遵循规则的、非学院式的方式，逐渐构成了一种新的绘画和艺术方式。

启迪学院的创始人，卡拉齐三兄弟：路德维克·卡拉奇（Lodovico Carracci，1555~1619）、阿格斯提诺·卡拉奇（Agostino Carracci，1557~1602）、阿尼巴尔·卡拉齐（Annibale Carracci，1560~1609），阿尼巴尔·卡拉齐最为驰名。

再是启迪学院有一个重要的亚里士多德式的哲学传统。虽说同时代的其他艺术家也有对现实的描摹，但因为来自亚里士多德的哲学传统，启迪学院的学员学习解剖、研究科学，这给画家们建立起了一种思维方式，让他们能够以科学的态度去对待他们眼睛所见的真实，所以绘画的表现也贴合所见的真实。比较佛罗伦萨和卡拉齐学派的素描也能感受到，两者的线条、对于自然光的表现和以明暗对比塑造人体都是不同的。比如佛罗伦萨画派的裸体素描，线条解剖都非常的精确，人体好像被线条包裹，线条内部似乎就构成了一整个世界。除此之外再没有其他了；如果我们去看卡拉齐本人或者他某个得意门生的素描，他们会描绘打在人物身上的自然光或是外界光源，线条与人物，以及外界的环境融为一体，与我们在真实空间中看到的人和他所处的环境一样。人处于空间中，而不是自己成为一个世界，这就是两者的区别。

启迪学院的纹章，其上有座右铭“Contendere perfectus”（完美的竞争），出自卡洛·切萨雷·马尔瓦西亚的作品《菲尔西娜女画家》

澎湃新闻：“巴洛克”本意为非完美圆形的珍珠。以往的古典主义者将巴洛克艺术视为堕落、衰败、失衡的艺术样式，缘由是它背离了文艺复兴的艺术精神。比如，尼采就曾提出“在每一伟大艺术时期衰落之时，都会出现巴洛克风格”，但也有学者认为巴洛克是文艺复兴的一个新的高峰，您是如何理解“巴洛克艺术”的？

费埃蒂：我是非常喜欢巴洛克艺术的。因为巴洛克艺术涉及很多个角度且非常多变，巴洛克艺术有着不同的分类，如我们称之为“传统巴洛克”的艺术表现，“展现无限宇宙空间的巴洛克”等。“展现无限宇宙空间的巴洛克”在一些教堂天顶的绘画中可以看到，比如在我生活的艾米利亚-罗马涅大区中，我很真诚地说，这种在教堂圆顶上展现建筑无限向远处空间延伸的开创性来自帕尔马艺术家柯勒乔(Correggio,1494-1534年)——或者更准确地说，是一位来自Correggio的艺术家，原名是Antonio Allegri，人称柯勒乔。这是巴洛克艺术的一种表现，非常壮观但同时可能也难以让人理解，但无疑对观众、对信徒来讲，是非常精彩的艺术创作。对于从不同角度看画的人，也非常绝妙，无论是从宗教的角度，还是从作品本身的角度。

柯勒乔，圣母升天（湿壁画） 约1526-1530年，意大利艾米利亚-罗马涅大区，帕尔马大教堂

对于视觉惊艳的巴洛克艺术，曾经有一个人想象过，但因为早逝他没有能完成，这个人就是拉斐尔。拉斐尔曾经在基吉礼拜堂（Chigi Chapel，基吉礼拜堂是拉斐尔为银行家基吉设计的私人礼拜堂和家族墓地，工程尚未完成拉斐尔去世了。1655年，出身基吉家族的教皇亚历山大二世委托贝尔尼尼重新装饰）试图实现这种惊艳，后来柯勒乔继承了拉斐尔的艺术形式，在很多耶稣会教堂中里面实现了拉斐尔没有完成的设想。对于“传统巴洛克”，有一些来自卡拉齐学派的艺术思想。他们想恢复古典的艺术形式，无论是在空间，还是色彩上。虽然巴洛克的这两个层面没有太多的关系，但又都是文艺复兴的延续，共同构成我喜欢巴洛克的原因。

罗马-人民圣母教堂-基吉礼拜堂：圆形穹顶，拉斐尔唯一的马赛克壁画《开天辟地》

我们需要在一个连续的时代中去看艺术，关于“有学者认为巴洛克是文艺复兴的一个新的高峰或顶峰”，我觉得“顶峰”的概念是错误的，每一个时代都有自己新思想、新艺术，这是一个连续的、动态的过程。

澎湃新闻：意大利的艺术，涉及佛罗伦萨、艾米利亚、伦巴第、罗马涅、博洛尼亚、威尼斯等地区，这些地方也正是您生活和工作的区域，作为一个在地研究者，您对这些画派之间关系有着怎样的理解？意大利艺术又如何传播到西班牙、法国等欧洲各地的？

费埃蒂：意大利不同地域之间确实存在不同，即使是两个距离很近的城市或学派也有着不同，且今天也可以看到这些不同。同时，我们也不能否定一个事实，从一开始艺术家就会经常旅行，会接受其他地区的订单，所以艺术的流通一直都有。再有一些小型的艺术品，可以流通到各地，这帮助艺术家们在保持本地艺术特色的同时，也能了解到其他地方的艺术形式。

比如，博洛尼亚和佛罗伦萨这两座城市离得很近，我本人就是在博洛尼亚生活，乘坐翻越亚平宁山的火车，到佛罗伦萨工作。在文艺复兴时期，博洛尼亚画家、金匠弗朗切斯科·弗朗西亚（Francesco Francia，1447-1517年）——他也是15世纪末期16世纪初博洛尼亚学院（Accademia di Bologna）的领头人之一，为教堂和权贵创作了很多艺术作品。他虽是博洛尼亚人，但经常去拜访佛罗伦萨的美第奇家族，那是一个人文主义聚集的地方，其中就包括了新柏拉图主义的捍卫者马尔西利奥·费奇诺（Marsilio Ficino，1433-1499年），对费奇诺人文主义思想的接受，为弗朗切斯科·弗朗西亚的绘画带来了新面貌，但艺术形式又是他本人的，两者有着一种融合的状态。

弗朗切斯科·弗朗西亚，（圣塞西莉亚和她的丈夫瓦莱里安的生活》中的部分场景，1504-1506年，湿壁画，博洛尼亚圣塞西莉亚礼拜堂

弗朗切斯科·弗朗西亚，《费德里科·冈萨加(伊莎贝拉·德埃斯特的儿子)》，1510年，纽约大都会艺术博物馆藏，这件作品仅用12天完成。

还有一个例子是乌尔比诺画家费德里科·巴罗奇（Federico Barocci，1535-1612年），他在意大利非常有名，是16世纪后半叶至17世纪初一位非常重要的艺术家，他的作品受到高度评价，影响很大，被认为预示着鲁本斯的巴洛克风格，但可能在中国还没有被熟知。他的艺术特色就是结合了不同地域的不同元素。他了解意大利中部的艺术、了解威尼斯画派的光和色，了解伦巴第地区的明暗对比，他把所有的这些元素融合在他的作品中，但他仍然保留着他自己的艺术形式。我们既不能将他归类为佛罗伦萨画派，也不能把他归类为威尼斯画派，他就是他自己。

费德里科·巴罗奇，《埃涅阿斯逃离特洛伊》，1589年，博尔盖塞美术馆藏（曾在浦东美术馆“卡拉瓦乔与巴洛克奇迹”中展出）

费德里科·巴罗奇，《埃涅阿斯逃离特洛伊》（局部）

至于意大利艺术的传播，以西班牙为例，在16世纪上半叶，有很多西班牙画家来到意大利，最初有一些画家甚至还在拉斐尔工作室里画画，等他们回西班牙时，就带回了拉斐尔的很多思想和技术。到了16世纪的下半叶，很多意大利艺术家去了西班牙，他们为西班牙埃斯科里亚尔修道院(Monasterio de El Escorial)创作了壁画。意大利和西班牙的艺术交融一直在持续，先是西班牙艺术家来到意大利，后来意大利艺术家也去了西班牙。西班牙和意大利艺术在一次次文化交融中互相注入新的内容。

西班牙埃斯科里亚尔修道院的祭坛，1579 年，根据西班牙建筑师胡安·德·埃雷拉 (Juan de Herrera) 的设计，埃斯科里亚尔大教堂的主要祭坛开始动工。 来自米兰的雕塑家雅科波·达·特雷佐（Jacopo da Trezzo）负责指导该项目。

在法国，最重要的一个意大利艺术中心是枫丹白露。当时的法国国王弗朗索瓦一世（1515年-1547年）就鼓励所有艺术家去法国居住和创作，他特别钟爱意大利艺术（他是达·芬奇的最后一位赞助人），从意大利请来了一些画家装饰枫丹白露宫。佛罗伦萨艺术家罗索·菲奥伦蒂诺（Rosso Fiorentino）于1530年11月来到这里，成为了一个国际艺术家团队的第一任监管员，他们的努力创造出文艺复兴时期最华丽的宫殿之一。

弗兰西斯科·普利马蒂乔（Francesco Primaticcio，1504–1570年），《密涅瓦被美惠三女神带至天堂》（Minerva carried to heaven by the Graces）。在罗索于1540年去世后，他的助手弗兰西斯科·普利马蒂乔接任了监管员一职。

版画印刷也帮助了意大利艺术的传播和流通，尤其是拉斐尔的作品。印刷将拉斐尔的作品带到了世界其他地区，不仅仅是欧洲，还涉及整个地中海，包括克里特岛、希腊、波斯、印度，还有南美的一些地区。这种现象一直持续到18世纪，这使意大利艺术在当时成为一种全球艺术。但在不同的地方，也会以当地的方式去诠释，吸收外来艺术不仅仅是对外来艺术的模仿，而是融合。

澎湃新闻：您曾在乌菲齐美术馆工作，现在是博洛尼亚大学、米兰圣心天主教大学的教授，美术馆研究和大学研究的工作方式有何差异？在中国，大部分大学藏品较少，面对这一困境，是否有建议给到中国大学的艺术研究者？

费埃蒂：在意大利，美术馆、博物馆研究和大学进行研究学习区别是显著的，虽然近十年来区别在变小。博物馆负责人（管理人）或者整个地区的博物馆、教堂等机构总负责人，他们负责文化遗产的保护，为它们编纂目录、并修复城市中的文化遗产。但在大学，主要任务是培养年轻人，培养新的学者和新的博物馆管理者，他们会对一些艺术现象和理论进行研究，当然也会培养对艺术作品进行阐释和解读的能力。

经验告诉我们，这种区别太过僵硬，并无益处。博物馆负责人的工作不光是清点，也需要去做研究和了解藏品的；而大学研究人员如果没有对于艺术品的直接经验，也是一种欠缺，因为只有对作品进行直接的分析和思考才足以支撑他的研究。

作为老师，我会更多带学生去博物馆里面做长期实习，以获得直接经验。据我所知，很多老师都会建议年轻人多去接触艺术博物馆中的艺术作品；另一方面，博物馆的工作人员，也需要艺术方法论的学习，所以在大学和博物馆之间建立合作，是非常必要的。但大学学生去博物馆实习，必须有具体的任务，比如说展览、清点博物馆藏品等。我曾经在乌菲齐美术馆素描与版画部门工作，现在同时在两所大学教书，我心里希望学生论文与乌菲齐美术馆素描与版画部门的一些作品相关，这样我可以搭建桥梁，把大学和博物馆联系起来。

虽然不太了解中国的情况，但我觉得最重要的就是让大学和博物馆之间建立实际的合作。

对话源于互相尊重，理解差异

澎湃新闻：上海博物馆的“对话达·芬奇”主打中国画与文艺复兴时期的“对话”。目前其实并无证据表明，意大利文艺复兴艺术家与其同时代的中国明代艺术家有直接的互相影响，这场“对话”从某种意义上说是今人策划的。但面对展览中几乎同时代的《头发飘逸的女子》（约1492-1501年）和唐伯虎《秋风纨扇图》（约1520年），您构想了怎样的“对话”？

费埃蒂：这个问题对我来说比较难，我感觉这两件作品在形态上很接近，两位艺术家都比较关注人物的线条，线条和构图结构都比较精简、自由。但是其实两幅画之间的不同比相似之处都要更多一点。

唐寅（1470—1523 年），《秋风纨扇图》， 约1520年 纸本水墨 上海博物馆藏

我看了上海博物馆的展览后，买了展览图册，专门仔细看了这两件作品，然后发现《秋风纨扇图》的图像背后是有隐喻的——诗意的隐喻和画家自己人生的隐喻；同样达·芬奇的这幅画，也不只是一个女性头像，其中包括了一个拉丁语的概念———“诗如画”（ut pictura poesis ），但对达·芬奇而言，绘画所表达的比诗更多一层。这幅《头发飘逸的女子》非常神秘，很多学者对它进行了各种猜想，我们可以假设这是一幅为油画而作的前期素描，当更多还是一个谜。

列奥纳多·达·芬奇（1452-1519年） 《头发飘逸的女子》，约1492-1501年 帕尔马国家美术馆藏

我感觉，这两位艺术家的相似之处就是他们表现的不只是我们眼见的现实，还有作品背后更多深层的含义。将同时期不同地点的艺术家放在一起“对话”，比较他们的相似和不同，在今天是重要的。所谓“对话”，不是指说同一种语言，而是不同语言的人在一起说话，如果没有“对话”，就无法理解不同事物之间的相似之处。进行艺术作品之间的对话是非常有勇气、也很值得的事情——让我们来实现，历史上没有机会互相认识的艺术家们的“对话”。

上海博物馆“对话达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展”展览现场

澎湃新闻：您在讲座中，关注到达·芬奇《河岸风景》的笔痕， 认为“他的笔痕不只是对自然的模拟，而更倾向采用一种不同的刻画方式”。对应到中国画中的“笔墨”也被认为“不只是对自然的模拟，而是一种自身情感的表达和投射”，这种“笔痕表达情感”的不约而同，显示了艺术怎样的共通之处？

费埃蒂：“笔痕”就像字母的书写一样，是最为基本且重要的。艺术家用笔痕绘制他们想表达的内容，对于达·芬奇而言，笔痕是一种视觉感知，也是一种记忆。比如，风景画（当时的风景画往往不是对景写生，而是画室复原）中风景不是一成不变的，所以达·芬奇希望通过笔痕去表达记忆，所以笔痕超出了笔痕本身的含义，画家希望通过它来表达更深层次的东西。

比如，在《河岸风景》中，达·芬奇在左上方留下珍贵字句“Dì di s(an)c(t)a Maria della neve/addj 5 daghossto 1473”（白雪圣母日/1473年8月5日，正是天主教日历中的白雪圣母日那天），图片与文字之间产生了进一步的竞争。如果说，落款提供了精确的时间信息（让人想起罗马圣母大殿落成之初时那场神奇的雪），那么用羽毛笔绘制的线条则延伸到了更远的地方，它们同时刻画出了一处地点、周边的氛围和艺术家的情感，这种高度凝练的速率远非文字可及——至少达·芬奇是这样想的。

达·芬奇，《河岸风景》， 佛罗伦萨乌菲齐美术馆 素描与版画部（Gabinetto dei Disegni e delle Stampe）藏品（玛琪雅·费埃蒂讲座用图）

达·芬奇在左上方留下珍贵字句“Dì di s(an)c(t)a Maria della neve/addj 5 daghossto 1473”（白雪圣母日/1473年8月5日，正是天主教日历中的白雪圣母日那天）

在中国画中，线条也表达出了超过线条本身的更深层次的内容，反映艺术家的内在灵魂的东西。虽然在不同的艺术和文化中，线条和表现线条的技法看起来是不一样的，但都是用于描绘艺术家的视觉感知和记忆，这不是风格的问题，而是一种绘画语言——线条是一种共通的语言。

澎湃新闻：您讲座中提及“文字和线条哪个更具说服力的问题”，并指出达·芬奇认为，线条更具说服力。米开朗基罗和提香在对线条的认识上就有分歧，如何看待他们的分歧，以及后世引发的一系列讨论？

费埃蒂：“线条更具说服力”是达芬奇提出的。他明白了可以通过线条来描绘很多东西。达·芬奇作为一名科学家，他在一些科学的著作中，页面侧边用了很多注解来描述页面中央的主体。如果你们仔细观察上海博物馆的对话达·芬奇展览中展出的达·芬奇的素描手稿，文字总是在页面边缘，而素描一直是在页面的中间。作为艺术家的达·芬奇无疑也知道线条是可以说话和描述的。他将羽毛笔看作是进行图画实验的理想媒介，通过一种前所未有的类比笔痕和形态各异的笔痕，自然主义和抽象的对立在他的素描中达到了一种和谐的平衡，形成了一种独特而令人印象深刻的表达方式。

达·芬奇《 火炮发射场景和一匹马》（局部）， 1503 年，《大西洋古抄本》72r页，米兰盎博罗削图书馆和美术馆藏（“对话达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展”展品）

对于整个意大利的16世纪，有一句非常重要的格言，是这样说的：绘画是无言的诗歌”。达芬奇认为绘画就像是诗歌一样。因此，线条对达·芬奇来说更加重要，比文字更具说服力。

达·芬奇，《衣袖研究图稿》（Studio di manica） 牛津，基督堂学院（Christ Church）藏（玛琪雅·费埃蒂讲座用图）

达·芬奇，《天使报喜》（Annunciazione） 佛罗伦萨乌菲齐美术馆雕像与绘画馆藏（玛琪雅·费埃蒂讲座用图）

关于米开朗基罗和提香的分歧，就要提到瓦萨里，他曾认为佛罗伦萨艺术高于威尼斯艺术，正是在关于线条的概念上。因为佛罗伦萨素描更注重线条，是一种线描，当时在佛罗伦萨绘画艺术学院（Accademia delle arti del disegno）学生们会学习这种技法。瓦萨里认为，这种技法可以创造完美的艺术，是艺术的最高峰。米开朗基罗就是这种佛罗伦萨线描艺术的领袖。相反提香更注重的是色彩，他是用画笔来画颜色。然后所以在16世纪的当时，普遍认为这个线条要高于色彩性的绘画；但到了后期，其他理论家认为完美的艺术不应该是只是线条的艺术，而是把线条和色彩结合起来。

米开朗基罗·博那罗蒂（1475-1564），《腿》，约1524-1525年，佛罗伦萨博那罗蒂之家藏（“对话达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展”展品）

值得关注的是，威尼斯艺术是非常独特的，我们应该重新认识。2016年，牛津阿什莫林博物馆与佛罗伦萨乌菲兹美术馆合作举办了名为“提香到卡纳莱托：威尼斯绘画”（Titian to Canaletto: Drawing in Venice）的展览，我和另一位策展人都谈到，应该重新评估和发现威尼斯素描的价值，过去我们一直有偏见，认为威尼斯绘画似乎并没有那么好。虽然从形体构建的角度，丁托列托等威尼斯画家也许不够扎实，他们用光和色感知事物、塑造形体，所以在绘画中又体现了光和色。

“提香到卡纳莱托：威尼斯绘画”展出作品

澎湃新闻：您现在是国际艺术史学会（CIHA）双主席之一，我们现在所提的“文艺复兴”和其后艺术的发展，从某种意义上讲是带着“西方中心论”的观念，同时中国艺术研究者所关注的也多是中国视野。如何从全球化或全球交流的视角做艺术史研究？构建真正意义上的“对话”？国际艺术史学会6月即将举行的大会，何以以“物体的物质性”为主题？

费埃蒂：首先，要尊重对方的文化，牢记文化不存在高低等之分。每个地域都有自己的文化、所有文明都曾有过文化的高峰，这些高峰帮助人类能够摆脱偏见。我们不光要尊重他人的文化，也要让他人尊重自己的文化，要意识到文化的平等性。再者，文化建立在了解和认识之上，我们要通过学习和经验去了解自己和他者的文化，去发现不同文化之间的相似，同时，也不能低估不同文化之间的不同，因为这些不同既可以帮助我们了解别人和自己的差别，也可以让我们更好地了解自己。

所以，尊重和学习是重要的，尤其是发现不同之处并不是为了区分不同的文化，而是为了更好地结合，重新去审视和评估，发现文化的价值，达成共同的文化目标。比如，上博的“对话达·芬奇展”可以从某个层面了解文艺复兴同时期的中国艺术，让我们从今天的角度再重新认识文艺复兴艺术，发现过去被忽视的一些层面。最终以一种友好的、尊重的态度去进行不同文化之间的交流。

像类似“对话达·芬奇”的展览，不仅是要让外国人重新评估中国文化，当然中国观众更多地了解了意大利文化，所以说这是一种双向的、友好的交流，也希望以此为基础进行其他的对话。

6月国际艺术史学会大会将在法国里昂召开，主题“物体的物质性”是法国方面定的。这个概念是非常宽泛的，其目的就是希望来自世界各国的学者能够共同讨论。

注：感谢上海外国语大学·世界艺术史研究所（WAI）和王钰（意大利语艺术史著作译者，现于上海外国语大学世界艺术史研究所攻读博士学位）给予本文的大力协助。“世界艺术史卓越学者讲座”于2023年9月开启，2023-2024年度主题为“文艺复兴时期的艺术和文化”，将有来自六个国家的12位一流学者受邀来华分享该领域研究成果。