对话文艺复兴｜费伦巴赫谈达·芬奇与跨学科研究

文艺复兴大师达·芬奇 (1452-1519) 在他的写作中曾多次提到绘画的特殊力量。

哈佛大学终身教授、艺术史学者弗兰克·费伦巴赫教授 (Frank Fehrenbach, 1963年生) 是达·芬奇研究领域权威学者，他所关注焦点就是“图像之力”，其研究涉及早期现代欧洲的艺术、自然哲学与科学之间的相互关系。

由上海外国语大学世界艺术史研究所等发起的“世界艺术史卓越学者对话”目前正在进行中，本年度聚焦“文艺复兴”，将有来自六个国家的10余位一流学者来华分享该领域研究成果，并与中国学人共同探讨图像科学与图像理论的发展与变革。《澎湃新闻·艺术评论》将陆续推出学者访谈。本期对话的是弗兰克·费伦巴赫教授。

弗兰克·费伦巴赫教授在上海授课

费伦巴赫是美国哈佛大学终身教授、德国汉堡大学亚历山大·冯·洪堡讲席教授（德国最高学术讲席）、德国汉堡大学“力的想象”跨学科高级研究中心联合主任、汉堡科学院成员。已出版多部关于达·芬奇的专著，并主编多部具有跨学科视角的艺术研究著作。2019年，他出版了研究达·芬奇的德语专著《列奥纳多·达·芬奇：图像的动力》(Leonardo da Vinci: Der Impetus der Bilder)，2020年出版《阅读达·芬奇》(Lettura Vinciana) 丛书第58卷。

在书中，费伦巴赫探讨了“力量”在达·芬奇的绘画作品中的重要地位。以及如何在自然、宇宙力量转换的背景下，以自然与文化之间发展的角度，将艺术 (尤其是绘画) 概念化的问题，澎湃艺术与费伦巴赫的对话也由达·芬奇开始。

被认为是达·芬奇的自画像（约1510年）

关于达·芬奇

澎湃艺术：达·芬奇是当今最为人熟知的艺术家之一，几百年来关于他的研究和讨论几乎没有停止过。您也是达·芬奇研究领域的专家，出版过众多相关书籍。面对这位被一再解读的文艺复兴人，是什么触动您开始对他的研究？在您的理解中，达·芬奇是怎样的形象？

费伦巴赫：这要追溯到我在巴塞尔艺术学院学习阶段一次课程谈及风景画，我接触到达·芬奇的风景画，被他笔下描绘的风暴、洪水等灾难的场景所震撼。我当时感觉可能接近中国画的一些画法，更感受到其中迷人的力量，所以我不断往那个方向去研究，我的硕士和博士论文研究的都是达·芬奇风景画中大自然的力量。

达·芬奇的风景，除了作为部分油画的背景外，大部分是素描的形式，他的素描存世的有上百幅。他的风景素描中多表现动态的场景，尤其是对于水的描绘，其中包括了水的流动、洪水、以及暴风雨的动态研究。

达·芬奇，《一场洪水》，约1517-1518

当然，达·芬奇的油画受到更普遍的欢迎。像是卢浮宫的《蒙娜丽莎》已经成为了全世界熟知的图式。这幅作品他画了多年，几经修改。但相比油画，他的素描作品更即兴、更直接。但后来我发现在几乎所有的公开发表和展览中，达·芬奇极具动态的风景素描都被放在最后，没有被足够重视。随着研究的深入，我发现他素描中所表现出的动态因素在他的肖像油画中也有所体现。比如，肖像画中人物的表情，与素描中试图抓住的瞬间动态相关。他的肖像画并不是传统意义上对人物的写实表达，而是将人物内在的心理活动和情绪，凝固在表情中。

达·芬奇，《抱银鼠的女子》，约 1489-1491

在我看来，达·芬奇是多面的。一是可以研究他的实践，具体而言就是研究他的绘画；再者是研究他的理论，这两者对有关“发现大自然的力量”这一议题都联系相关。还有，就是讨论当时“艺术于社会意义”等问题的研究。从中，我们认识到，达·芬奇不仅是一位画家，也是一位科学家。他的不少科学著作刚好反映了他所处的时代，也就是15世纪末16世纪初，科学与艺术存在的关系。

我发现科学与艺术存在一种冲突，这种冲突不是敌对的，而且是一种构成创造性的冲突。在冲突中互相激发、诞生新的尝试。所有这些因素促使我不断的继续研究达·芬奇。

达·芬奇的飞行器设计图纸，展示了他对人类飞行的创新理念和概念。

澎湃艺术：2019年，法国卢浮宫为纪念达·芬奇逝世500周年举办了大展，这次展览对于当今世界了解达·芬奇的影响为何？对于达·芬奇的研究有何推进？

费伦巴赫：这个问题我很难回答，因为我并没有去看这个展览。我是故意不去的。因为在我看来，这个展览的策展方法方面，实际上没有什么新内容，也没有带来新的焦点，恐怕也只是在这么一个时间节点上，需要办一个声量比较大的活动，成为一个公共景观。但从研究角度看，我觉得没多少价值。

观众在《蒙娜丽莎》前拍照打卡

但有一点，比较有意思——一幅画名为《救世主》的油画，对于这幅画的真赝一直存在争议。这张画现在很可能是由沙特王子（和沙特王室）收藏，是世界上最昂贵的作品，花费了5亿美元。最初展览计划《救世主》放在《蒙娜丽莎》边上展出，而且已经印刷了画册。但在开幕之前，《救世主》忽然决定不展出，已经印好的、有《救世主》内容的画册也全部撤回。我手边正好有一本画册，现在成了内部资料。

《救世主》（Salvator Mundi），木板油画，65.6 x 45.4 cm，约1500年

这次展览之后，《救世主》的作者问题可能会发展成为一个新的研究领域，而且对于这件作品的讨论已经不限于专家之间，而是基于更广泛的艺术领域的讨论。其中一个关键问题是，讨论绘画修复在艺术品保护历史上的作用问题。

《救世主》修复前的模样

这幅作品在被发现时状态破损。我们如今看到的这件作品，是经过一位纽约的油画修复师，多次修复后的结果。他加上了好几层，我们如今能够肯定的是，这幅作品的大部分是修复后的结果，这是大家都承认的。关于其真假的焦点，是存留在后面一小部分的画面，是否出自达·芬奇？这是目前正在争论的。同时，我也在思考，油画经过大面积修复后，那它还是原真的吗？或者说，到底什么叫做真，或者叫做假的？所有这些问题，的确是这个展览带来了新的一个问题，需要被讨论。

澎湃艺术：在您的研究中，关注跨学科视角，包括十三至十六世纪意大利视觉艺术中的力学、物理、光学对绘画的影响，这些学科给达·芬奇或者说文艺复兴绘画带来了怎样的影响？

费伦巴赫：光学可以说是几乎是画家对科学产生兴趣的开始，这与那个时代逐步确立的透视理论有关。透视和光学、空间和光线是当时每个画家在绘画时必须考虑的问题。所以，我们能看到在文艺复兴时期，消失点（近大远小）、近深远淡等眼睛能感受到的透视学原理和规则被运用到绘画中，同时还要考虑光所带来的阴影层次的问题，在一件作品中，要确保光源是准确和持续的。

达·芬奇笔下的圣母

这些理论对达·芬奇而言，变得有趣。你总能在他的身上看到从普遍假设到具体问题的实践表现。他似乎一直在问自己，透视规律是如何与人类的生理联系在一起的？人类真的能感知透视吗?他关注的不只是如何在画面上表达，而是研究眼睛如何看。在更先进的科学研究中，他发现视觉、仪器和透视几何之间存在差异。因为人的两只眼睛视角是不同的，而且视线也不是固定的，并非如焦点透视般只是针对一点感受空间。所以，达·芬奇就从传统的光学研究拓展到生物学，研究眼睛是如何感受光线的。

达·芬奇对于人脑和颅骨研究的素描

当现实情况无法与透视规则完全联系，达·芬奇开始改变严格的规则，发展出更多的偶然或自由的规则来描绘物理空间中的人和物。因为，尤其在描绘风景方面，达·芬奇可能是那个时代最接近于中国山水画的画家。他探索水与石的动态关系、包括坚硬的岩石和柔软的流水的互相作用力构成的漩涡，也跟随着自己的一套规律。

达·芬奇，《蒙娜丽莎》，约1503–1516

由此，看《蒙娜丽莎》背景中的风景，能感受水与石的关系，以及大自然力量造成的冲突力。意识到这一点，再看达·芬奇的其他作品，看到其中的共同点。我认为所有这些的共同点是对抗，他画面存在着不平衡、不稳定的因素，有种力学的相互作用和冲突。

达·芬奇，《意大利中部的河流和山脉》，约1502-1504

不仅是达·芬奇，整个文艺复兴时代的人似乎都对力量的对峙感兴趣。不仅是绘画中，他也是当时人类情感斗争的共鸣。宇宙的长河中，生命体只存在于一瞬间，在时间里，破坏性的力量会取得胜利，导致死亡和腐烂。所以视知觉、光学、物理，特别是人类学和动力学，都是基于这点。

达·芬奇一幅未完成的画作《荒野中的圣杰罗姆》，约1480-1490年，其中可见达·芬奇风景绘制的方式

澎湃艺术：文艺复兴所处的时代，正是中国明代。您是否有研究过中国绘画？我们普遍认为，西方现代艺术的形成有受东方艺术的影响，那么在14-15世纪，西方文艺复兴艺术家是否有可能看到中国绘画？

费伦巴赫：我想我不怎么了解中国画。因为我主要研究的还是欧洲，对远处的、他者的文化研究不多。朱青生教授带领的上海外国语大学世界艺术史研究所在努力克服将世界文化分割起来进行研究的弊病。就我个人而言，我的专业几乎不鼓励我去思考中国或非西方绘画（包括其他大陆的绘画、日本艺术等等）。我的个人兴趣是以比较文学的方式开展研究，特别是15、16世纪自然表现方面的绘画。但我们也要摆脱追求两种文化之间必然积极接触的执念，因为这会限制很多研究的可能性。

如果只是想知道或找出达·芬奇是否可能了解中国的某个领域，那并不会有所收获。但更为有效的方法是以比较的视角来探讨这两个领域。这是我未来非常想要做的事情，学习更多有关风景画的议题。

达·芬奇，《露出地面的层状岩石的山坡》，约1510-1513

如果你仔细观察达·芬奇油画的背景，其中几乎没有植被，因此他的主要兴趣在于岩石和水的相互作用，当然，在中国山水表现中也能找到这种情况。风景是包容的媒介，像是水一般可以包容万象。但是达芬奇的焦点在于混乱和灾难，这可能有别于中国明代绘画。

达·芬奇，《山谷风暴》

关于早期现代艺术研究

澎湃新闻：从东方视角看，西方油画是研究光的艺术。从文艺复兴到印象派等不同绘画流派中经历了怎样的变化发展？

费伦巴赫：文艺复兴时期和19世纪关于绘画中光的概念之间的一个主要区别在于，在文艺复兴时期，你会将光视为照亮物体物理介质，像一种力量将物体从黑暗中展现出来。这一观念一直延续到了巴洛克时期，甚至可能延续到18世纪早期。然后在19世纪，另一个观念变得越来越突出，那就是颜色本身就是光，或者说它们在绘画中拥有自己的光。因此，重点不再是光作为对物体产生作用的外部介质，而是颜色的结果，是颜色本身的光。我认为这是一个基本的区别。

毕加索，《戴花环的朵拉·玛尔》，1937年

澎湃新闻：现代艺术被视为对于文艺复兴以来，西方艺术传统的颠覆。您如何看待这种颠覆？文艺复兴本身也是一场思想解放运动，两次对之前艺术的变革和颠覆的内在动因是否有联系？

费伦巴赫：文艺复兴和现代艺术是颠覆也是延续。其中有两个基本观念，第一，艺术是存在于历史中的，不能割裂历史单独观看，艺术也是动态的，不能在脱离发展和变化的情况下思考艺术。与之相关的观念是，创新是其中的一部分，创新本身是有价值的，是宝贵的。但创新也是平凡的，当与某种稳定的东西进行比较时才变得可见，这种稳定的东西可以是传统，是传统的一种延续，或传统以某种方式传承。

因此，这是一种在观念之间的运动，即艺术是一种开放性、实验性、冒险性的事业，但同时它需要以某种方式根植于传统和过去的形式。因此，在这方面，我会说现代艺术与文艺复兴艺术之间存在完全的延续。

塞尚,《圣维克多山大松树》，约1887年

澎湃新闻：如今越来越多关于艺术作品的研究，开始跨界。比如，研究花卉绘画与植物学，风景画与气候乃至草虫等，将艺术自然哲学和科学之间做跨界研究，将为艺术研究带来怎样的新视野？

费伦巴赫：这是一个非常广泛的问题。艺术史的美妙之处在于它反映了文化的几乎所有方面，包括科学。在我看来，将艺术排除在跨学科考虑之外是毫无意义的。另一方面，需要特别注意的是，我们必须避免跨学科的艺术研究最终变成一种图像学，将艺术认定为其他文化领域（如神学、诗歌、科学等等）的简单反映。

我对共享结构更感兴趣。比如，力量的概念。在艺术中，力量意味着什么？在16世纪或15世纪的物理学中，又是如何理解力量的？

达·芬奇《湍流水研究》，表达了对涡流如何运动的理解。

澎湃新闻：您2021年出版的《栩栩如生：意大利早期现代艺术中的生机》(Quasi vivo. Lebendigkeit in der italienischen Kunst der Frühen Neuzeit)，探讨了意大利文艺复兴艺术如何赋予形象以“生机”，缘何早期艺术作品如此追求“生机”？

费伦巴赫：在这本书中，我试图分析早期现代绘画，尤其是在意大利和意大利艺术论述中，将“生机”作为一个目标。艺术品（尤其是绘画和雕塑）应该显得“栩栩如生”甚至“比模仿的生活范式更有活力”，这意味着什么？我发现是对生死过渡的特别着迷。

艺术家和他们的观众并没有创造出看似真正活着的艺术品，而是接受了艺术品事实上的死亡，并试图尝试视觉上的出现，即生命的“仿佛”。因此，艺术论述会强调艺术作品“几乎”在移动，几乎在呼吸，几乎在感知。例如：“几乎”是彩色的单色绘画（带有微妙的颜色暗示）；墓碑雕塑，将“活着”和死去并置；眼睛里仿佛有活生生的凝视； 沉睡的人物有可能会苏醒。同时，在医学和自然哲学中，身体本身被构想为在生死过程之间的振荡。亚里士多德的生物学及其自13世纪以来的重新发现，进一步强化这一背景认识。

费伦巴赫（中）与同期来沪的学者贾丝敏·梅尔斯曼（右）参观上海博物馆