对话文艺复兴｜艺术史学者梅尔斯曼：艺术史与文化史的交叉点

本期对话的是奥地利林茨艺术与设计大学的艺术史教授贾丝敏·梅尔斯曼（Prof. Dr. Jasmin Mersmann），她主要研究早期现代和当代艺术及文化史。在她看来，她所研究的“图像史”鉴于艺术史和文化历史之间的交汇。

奥地利林茨艺术与设计大学的艺术史教授贾丝敏·梅尔斯曼

澎湃新闻：您的研究重点是艺术史和文化史的交叉点，目前在中国，艺术史也逐渐拓展到社会学的研究，在从艺术史到文化史、社会学的视野中，哪些现象是尤其值得被关注的？

梅尔斯曼：我觉得我的研究与社会学关系有限，但与社会背景有着联系。我对一种在德语环境中称为“图像史”的艺术史感兴趣。这不仅包括艺术品的历史，还包括视觉和物质文化的历史，还包括流行图像、彩色图像、艺术、工艺品、日常用品。另一重要方面是，艺术史和文化历史之间的交汇，这意味着我对通常称之为“背景”的事物非常感兴趣。

贾丝敏·梅尔斯曼在上海参观犹太难民纪念馆

我为什么对图像分析感兴趣？传统意义上的艺术史家会对作品背景感兴趣，以更好地理解艺术作品；历史学家更愿意关注艺术品的历史来源。而我尝试在两者之间找到一种平衡，不仅仅从其背景来理解艺术作品，还对艺术品的社会功能或嵌入特定背景中的情况非常感兴趣，这个背景也包括科学、宗教，以及实际的事物（如园艺或农业等）。在这一背景下，有一个重要的概念，那就是文化技术。对我而言，绘画也是一种文化技术，其他文化技术还包括狩猎、园艺、烹饪等等。在不同文化技术中，有许多重要的交汇点和技能。

澎湃新闻：您此次在上海带来的讲座题为“图像的力量：魔鬼的视角”，“图像的力量”和“魔鬼的视角”有着怎样的关系？

梅尔斯曼：我即将完成的一本关于早期现代时期与魔鬼交易的历史书，这本书以画家克里斯托夫·海兹曼（Christoph Haizmann）为案例的。他自称被魔鬼附身，在圣母玛丽亚的帮助下，在奥地利一座教堂驱魔。

海兹曼的三联画。 左：撒旦以一名市民的身份出现，海兹曼签署了一份协议；右：魔鬼一年后再次出现，迫使海兹曼用自己的鲜血签署了另一份契约。 中：玛利亚在驱魔过程中让魔鬼归还第二份契约。

这是一个关于早期现代时期，有人说自己被恶魔附身的大量案例中一个罕见而独特的案例。画家通过绘画描绘自己的经历。在维也纳国家档案馆，藏有他绘制的有关魔鬼的图像，这些图像中，魔鬼以不同的形态出现，据说这是他所见和所遭遇的。我使用这个故事来思考人们对于教堂壁画或雕像的看法，因为此类艺术品被认为有能力抵挡邪恶。因此，一个成功的驱魔过程是证明某尊雕像具有力量的方式。天主教徒用这些关于魔鬼的故事来证明神像的力量，不仅仅是图像，还有包括圣物、圣水的力量。

我要补充一点，关于为什么要从魔鬼的角度来研究？我认为，并不需要相信有魔鬼的存在才能进行这种研究。德国哲学家库尔特·弗拉士（Kurt Flasch）在一本书的开篇就说，魔鬼在历史上是存在的，因为有这么多人相信魔鬼，而且这种想象改变了他们的行为、日常生活和实践等等。所以问题不是魔鬼是否存在，而是它在某种意义上被使用，并且在现实中产生了实际影响。

澎湃新闻：您之前出版有《洛多维科·齐戈里：1600年间的真理形式》，论述的是早期现代艺术与科学之间的关系，缘何聚焦知名度相对有限的洛多维科·齐戈里？“早期现代时期”和“早期现代艺术”是怎样的概念？

梅尔斯曼：“早期现代艺术”是一个通常用于描述欧洲从15世纪到18世纪这段时间的术语。没有明确定义的开始和结束时间，但大致是从中世纪晚期一直到可能法国大革命时期。相比“文艺复兴”我更喜欢用“早期现代时期”这种时期划分。因为文艺复兴是一个相对人文主义的术语，而我所从事的艺术史研究结合了文化历史，这个术语在某些方面并不适用。“文艺复兴”似乎暗示着高雅艺术的概念。大多数人一听到文艺复兴就会联想到类似米开朗基罗这样的大师，而不是普通人的生活。而“早期现代”这个词更加中性，这就是为什么我使用它的原因。

齐戈里为罗马圣母玛利亚大教堂所绘壁画《圣母无原罪始胎》，画面底部的与伽利略观察的月亮相似。

伽利略，《月亮掠过》，1609年

我之所以对洛多维科·齐戈里感兴趣是因为他是伽利略·伽利莱的朋友，也是伽利略与一群艺术家合作进行天文观测的一部分。所以他使用望远镜观测了太阳上的黑子，还观察了月球上的洞穴和山丘。他以一个月亮出现在罗马圣玛利亚大教堂圣像的形象而闻名。画中的月亮上有伽利略用望远镜观测到的黑斑。他涉足了多个领域，包括天文学、解剖学和古代学。他对死尸进行解剖，并对古代文物感兴趣，追求历史的真实性。他们当时寻找新的历史来源，使历史更为可靠。

太阳黑子观测结果，1612年3月23日齐戈里致伽利略的信

澎湃新闻：艺术与科学也是您研究中持续关注的，对于“艺术与科学”我们常常会引用福楼拜所说的“在山底分手、山顶相遇”，您认同这一观点吗？还是在近年来的研究中，“艺术与科学”一直是相伴的？尤其在AI时代，“艺术”与“科学”的关系如何定义？

梅尔斯曼：这取决于“山”是什么，从时间线性的角度讲，山顶像是未来的某个地方，或者是一个定性具象的东西，我不知道。但也许可以用更笼统的方式来回答，因为福楼拜暗示的是，艺术与科学相互存在，我想我对两者关系感兴趣。

就像马丁·肯普（Matin Kemp，英国牛津大学艺术史系资深荣休教授）写的《艺术的科学》，这本书主要是关于光和视觉科学领域。我们还可以补充艺术中的科学性，比如动物学、解剖学、感知研究，这些都是艺术家真正参与的研究。

马丁·肯普书中对于光的研究

如今，科学中仍然存在与图像相关的内容，例如，在医学中X射线、超声波、核磁共振，医生需要阅读画面作为诊断依据。当我研究这个问题时，主要是通过我的导师霍斯特·布雷德坎普（Prof. Horst Bredekamp）对技术图像的研究得出的。

除了“艺术科学”(解剖学、光学、透视……)和“艺术科学”(成像技术对医学的贡献，观察和绘画技巧对天文学、植物学、动物学等的重要性)，还有第三个领域结合了艺术和科学，即今天所谓的“艺术研究”，这是一种使用特定艺术手段的调查形式，不仅在自然科学中，也在人文学科和跨学科领域，比如生态学或社会设计。

达·芬奇关于胎儿在子宫内的研究的一页（约1510年），保存在英国温莎城堡的皇家图书馆中。这幅图表现了达·芬奇对人体解剖的深入研究

关于AI，这确实是一个很大的问题，我不确定是否是合适的回答人选，因为我对这方面了解不多。但有一件事我觉得很有趣，最近我与奥地利林茨艺术与设计大学的学生做了一个关于“虚假真相”概念的小展览，我觉得这个概念很有趣，因为它处于中间地带，就像艺术作品，也是似真非真的。我认为AI重要的是要处理这样一个事实，我们很难确定信息从何而来，由谁生成，由谁使用。当涉及到艺术时，我认为思考不确定性是很重要的，艺术的不确定性有助于人们意识到其中没有真实和错误之分，必须自己思考。

我最近看到了一组柏林摄影师的照片，她不太出名，但我很喜欢这个想法。她使用AI生成了她家庭相册中缺失的照片。比如，她的祖父从二战战场回家的场景。当然，原本没有这样的照片，但在家庭口述历史中，有一些关于这一场景的描述。由此，她通过AI生成了一张黑白照片，看起来就像是上世纪40年代末拍摄的，对我而言，这就是虚假的真相，因为其中有一些是真实的，它可能看起来就是这样的，但当然不是一张真正的照片。

澎湃新闻：您的研究领域，涉及文艺复兴和现当代艺术，其实无论是古代还是现当代，留下名字的艺术家除了技法优势外，都是对前一种艺术形式的突破，这种突破更多取决于个人还是时代？

梅尔斯曼：这是一个很难回答的问题。当我还是学生的时候，我们受到米歇尔·福柯(Michel Foucault)的影响，他宣称“作者已死”。因此，在艺术史上，“天才”(即一个特殊的个体)的概念是不受欢迎的。这意味着在某一时期，强调作品的意义不应仅限于作者的个人背景和意图。但如今，我们见证了“作者的回归”，这是对创造性个体艺术家的作品和其生平的重新兴趣，更广泛地说，是传记叙事的回归。

在艺术表现上，瑞士艺术史学家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）的观点在我看来仍然是最合理的。他将风格分为三个层次，即个人风格、学派或地区风格、时代风格，他认为时代背景对于艺术风格的演变更具影响力。

就我个人而言，我认为创新和突破是机遇际会的结果，是某个人在某个特定的地方和时间所产生的。这种情况并非纯粹的巧合，而是可以通过创造有利于创造性创作的环境来促成的。

澎湃新闻：您在中国的另有一场活动题为“流动中的图像：当代艺术的变形策略”，如何理解”当代艺术的变形策略”？

梅尔斯曼：这是我9月24日在沈阳鲁迅美术学院的演讲，我谈到当代艺术家创造性地使用了一种16世纪发明的技术，作为中心视角的夸张，变形图像被设计方式只能从某个角度来识别，通常位于侧面。从正面看，图像明显扭曲；从侧面观看，图像会显现出来。因此，变形图像挑战中心观察者，并给那些愿意采取不同视角和观点的人以惊奇。第二种类型是反射透视，这种透视在17世纪的中国也很普遍，它是一种强烈变形的图像，只有借助圆柱镜子才能识别出来，为观看体验增添了额外的复杂性。

位于上海杨浦滨江，瑞士艺术家费利斯·瓦里尼的作品《起重机的对角线》(©Felice Varini, ADAGP, Paris, 2019,Photo André Morin)，梅尔斯曼在讲座中提及，他是通过空间展示变形形象。

“变形（anamorphosis）”一词来源于希腊语(ana =“再次”;morphe =“形式”)。描述了图像变形和改造的过程。在我看来，变形透视之所以如此有趣，是因为它对立场的反思，它对虚拟与物质性、具象与抽象的辩证。当代艺术家利用变形的潜力来呈现转变的过程——无论是在雕塑、还是在空间装置等多方面。

瑞士艺术家马库斯·雷茨（Markus Raetz，1941-2020）在日内瓦的公共雕塑之一，从一个角度看成“oui”（“是”），另一个角度是“非”。

澎湃新闻：“变形”也与您最近的研究项目“解除身体束缚”有关，如何想到做有关女性裹脚和束腰的研究？

梅尔斯曼：这是一个最近的项目，为此而作的展览9月中旬才刚结束，我为此工作了好几年了。这个研究项目的出发点是我对修饰身体的历史感兴趣，尤其是对那些描述身体修饰的人来说陌生的身体修饰的看法。通常情况下，人们会将他人身体的变形称为畸形，而对自己的身体所做的一切则被视为美容的一部分。这是我的出发点。

“解除身体束缚”研究项目展览（2023年3月24日-9月2日在汉堡民族学博物馆举行）

在我的研究过程中，我偶然发现了藏在柏林以及其他解剖学收藏中可以找到的关于中国缠足标本。我提出的第一个问题是：这些足部标本（骨骼、模型、石膏、X射线、照片等）是如何被送到欧洲的？通过哪些中间人？这些标本来自哪些女性，发生在什么背景下？溯源研究显示，大多数足部标本是在19世纪和20世纪初的鸦片战争和义和团运动之后抵达欧洲的。在某些情况下，我们能够确定确切的情况，在少数时候，甚至还可以找到她们的名字。

“解除身体束缚”研究项目展览

在研究过程中，我们还研究了中国缠足的历史。这个展览是与汉堡民族学博物馆(MARKK)以及一个国际学者和艺术家团队合作开发的，将这些敏感的对象放置在更大的背景中。焦点是欧洲对中国妇女缠足的看法，而且因为如此罕见，自16世纪以来一直吸引着欧洲旅行者的注意。

“解除身体束缚”研究项目展览

我们对与欧洲的束腰（以及中国对束腰的看法）进行比较。当中国反缠足思潮正在形成时，欧洲妇女也正在与束腰作斗争。在妇女解放过程中，中国和欧洲的运动经常以彼此为榜样。然而，尤其是在20世纪80年代，中国的妇女解放成为欧洲妇女运动的榜样。

对我们而言，最重要的是找到一个立场，不仅仅将妇女视为需要从外部“解放”的受害者，而是认真对待她们作为行动者。