7位持摄像机的中国纪录片人

现世瞬息变幻，每一天，新闻被包装成各种碎片向我们投掷而来，中国是纪录片题材大国，生活比艺术更深刻，今年对这句话感触尤深。持摄像机的中国独立纪录片人，在这些题材里提取故事，用自己的作品为民众提供建设性的观看方式。纪录片打开了一扇关注他人，理解世界的窗口。借鲁迅的一句话说—无尽的远方，无数的人们，都与我有关。

今年的中国各种新闻频出，我们的纪录片人在做什么呢？此次有幸邀请到及上海国际电影节纪录片单元策展人徐铮、纪录片导演杜海滨、黎小锋、王久良、潘志琪、马莉、张楠，箭厂视频的总制片人与导演钟伟杰，聊一聊中国纪录片。大家几乎不是在拍片就是在拍片的路上，见缝插针聊天，实实在在答题。

徐铮：很高兴和各位导演聊聊纪录片电影，拓展纪录片的受众和爱好者。我觉得关注文化、热爱时尚的读者未必不关心社会、不喜欢纪录片，可能很多观众对于纪录片的了解还是停留在自然动物和美食节目。请各位导演先各自谈一谈自己对纪录片电影的理解。

钟伟杰：因为我在运营网络媒体，所以一开始考量要让观众了解我们是做什么的，用“纪录片”会引来比较多误解。正如上面说的人们一听这个词基本就想到是美食、动物风光片，又或者是BBC之类的节目，所以我们在宣传上用了“非虚构”。我个人觉得纪录片本身跟剧情片的界线不是很死很硬的，中间可以存在一些模糊的地方。

杜海滨：自然、动物以及美食类的纪录片本质上是为电视节目观众制作的，而我理解的纪录片是为电影观众制作的，如果再补充一点，就是为一小部分看了影片习惯思考的观众而制作的。

《少年小赵》，导演杜海滨。

潘志琪：什么是纪录片？我的体会是这个看似简单的问题，其实想定义还蛮难的，因为纪录片的种类形态逐渐在发生变化，包括新的技术的介入，纪录片的边界在逐渐模糊。

黎小锋：纪录片首先还是一种非虚构影像，最起码，这种影像是现实的索引，人物、事件、环境，都是有据可查的。问题在于，如何讲述/呈现，也就是如何叙事问题，让纪录片不可避免地有虚构的一面。纪录片人的工作，就我看来，就是努力在虚构与非虚构之间找到某种平衡。我在电影节上看片，一方面，在看作者能否提供有生命力的“真实”影像，另一方面，更是在看作者在虚构与非虚构之间如何保持平衡，甚至有所突破，做出某种文体贡献。当然，做出哪怕一点点贡献都是很难的，我就感到举步维艰。

王久良：我是学摄影的，我拍纪录片也会带有纪实摄影的概念，但需要套用“社会”两个字—关于社会的纪录电影。我也拍自然和动物，是出于对环境的关心，别人说我是环保主义者，我觉得不是，我是自然主义者。

《塑料王国》，导演王久良

张楠：纪录片一定是有叙事特征的，是随时代和文化演进的，探讨和表述的这个过程，其实就是展开一种关于我们自身的理解和描述，是为了今天的我们而讲的“过去”。拍摄和制作纪录片，作者本身带有的态度都会是很强烈的，而我觉得这种主观性很大程度上决定着它被认为是什么。

杜海滨：题目很大，只好泛泛地回答一下就是一种电影吧……

徐铮：各位最欣赏的纪录片导演是哪位呢？最喜欢导演的哪部作品？

马莉：我个人不会刻意去区分影像的边界。片子拍得越多越会如此。我觉得导演的本性应该是反定义的。大多数导演在某一个阶段结束之后，会本能地沉醉于探索边界的流动。前阵我特别渴望拍部动物世界。

徐铮：你想拍的动物，是纯动物，还是动物庄园的动物？

马莉：纯动物的。最喜欢的纪录片导演不好说。每个阶段的喜好变来变去，有阵最爱的是阿伦·雷乃的《我爱你，我爱你》。

潘志琪：我喜欢的纪录片挺多的，一时都报不过来，列举一部拍得像纪录片的剧情片吧——《都灵之马》。

张楠：拍动物世界，大概是类似于科学家做实验，参考条件可以限制一下吧？比如拍一个旱獭，不用考虑它是怎样在内心“建构它在日常生活中的自我呈现”了，顿时彼此心里都觉得轻松了一些。只是观象，又是活的，就觉得特别有趣。

潘志琪：我理解的动物跟人是一样的，人也是动物。

徐铮：人有动物性，看看动物可以理解人，但人也有人性。

Numéro：动物永远都是动物，人有时候不是人。

马莉：这也是个边界问题。

潘志琪：但动物可能更难拍些，听不懂动物的语言，创作者需要去除一切功利心，先成为另一动物，期待马莉导演。

《24号大街》，导演潘志琪。

徐铮：中国变化太快了，尤其今年上半年各种新闻、加上自媒体的报道，新闻如爆发一般，各种令人震动的事件甚至昙花一现就过去了。虽然纪录片不是新闻，但这些事件似乎又不是独立和个体的事件和新闻，各位导演要如何理解变化中的中国社会？

杜海滨：纪录片不是新闻，但是与新闻一样都承载着真实的义务，作为纪录片作者，我们都有责任在这个时候如实记录我们当下的社会。

徐铮：中国是一个题材大国，人本的多样性提供了最丰富的故事可能性。官方语系中总是说要讲好中国故事，去海外参加各种各样的提案大会，外国的策展人、选片人、平台，最感兴趣的也是中国故事。各位导演都拍过中国普通人的故事，想问问大家是如何关注到这些人的，如何理解纪录片导演在社会中的角色。

潘志琪：如何关注到影片中的人？我的体会是有很多因素，每个片子出发点都不一样，有时是觉得这个选题有趣所以去找能让你拍的人，也有遇到有趣的人才去关注他的事，但拍人的纪录片我总觉得遇见对的人至关重要。好的人物撑得起一部片子。

王久良：今年发生的事情太多了，很多人处于憋屈的状态。我个人觉得自己的戾气很重，有时候已经出离愤怒了，疫情是“照妖镜”，也是“照人镜”，面对需要改变的现实保持沉默，就是不作为，纪录片导演还是要通过创作作品来担当社会责任，精致的利己主义者还是少一点好。

杜海滨：中国是纪录片的题材大国，本质上也是因为中国人口众多，又是发展中状态，各种问题层出不穷，比较适合用纪录片去表达，纪录片作者是要有社会担当的。很难想象没有问题的纪录片，但其实纪录片本并不直接解决问题。

钟伟杰：纪录片导演都是理想主义者，特别是在中国，最缺乏的是真实的故事，市面上都是吃喝消费跟所谓的正能量叙述的中国故事，纪录片导演都在试图找到那一点点空间，找到去看中国跟中国人的另一种角度跟叙述方式。

张楠：经常会听到别人说中国是个题材大国，大概是说这个社会这么复杂，问题这么多，有丰富的现象学的样本意义。现代、东西方，又是一个更大的“故事”。拍纪录片很多时候都是拍个体，都有具体的语境，世俗的或者关于生命，你一拍你就知道，肯定不是那样子的。我相信国内一定有很多同行，即使没有发布作品或公开发声，也一直在不停地观察、倾听、思考和作出尝试，讲艺术的故事，讲社会的故事，讲政治的、国计民生的故事。

Numéro：对于大众而言，一想到中国（独立）纪录片，第一印象或许还停留在“苦大仇深”的底层或边缘人物，各位导演用自己的例子拓展一下实际的情况？

黎小锋：一般意义上的纪录片避不开故事，只要我们记录的事件存在时间延续和因果关系，故事就产生了。但我一直觉得，讲故事并不是纪录片的长处。回忆五年、十年前看过的纪录片，故事啥的都忘得差不多了，能记住的，往往只是某些瞬间某些场景。比如，《1428》里那个朝着镜头凝望的疯子，《悲兮魔兽》里那个在马路上扛着镜子蹒跚行走的矿工……我自己的体会，那种特定情绪氛围里的人的荒谬处境，更让人印象深刻，难以释怀。话讲回来，在纪录片里，故事还是可以有的，但不应该是纪录片的根本追求。如果将做纪录片类比于钓鱼，故事就是那么一点点鱼饵。有了那点鱼饵，水面上才会有些动静，钓者才会饶有兴趣地守候一个小时两个小时，甚至一个下午。而正因为有了那么点点的故事，普通观众才会有耐心将纪录片看完。理想的结果，就是钓者钓到了鱼，而观众在最后找到了“意义”。

马莉：如果有心去分析一下独立纪录片的观众构成，应该是非常有意思的。它既广又深。但倘若“这名观众”孜孜不倦猎奇于“苦大仇深”，我认为他应该先去别的领域获得能量。同理，倘若一位独立纪录片导演始终围绕着“为他人的兴趣而拍摄”，那么在我看来，这是一件非常危险、需要时刻警惕的事。

《囚》，导演马莉。

潘志琪：因为大多数观众看到纪录片的渠道是有限的，或者说看到的是一种形态，一种声音，久而久之就造成审美缺失了。这个话题就像总理今年说“中国有6亿人月收入不足1000元”，结果很多人都不相信，最后还得国家统计局拿数据来证明。这也说明一个问题，纪录片的功能是什么？是像格里尔逊最早提及的教育宣传，还是通过纪录片真实地认识我们自己？

钟伟杰：说起苦大仇深，我去年在广州纪录片节做大学生单元的复评。我们有七成以上片子都在拍弱势群体：老兵、残疾人等等，手法角度也都差不多，最后只呈现了惨况，且没有不同角度，另外还有年轻人会选择跑去拍以巴冲突下的试管婴儿还有非洲儿童贫穷情况……不是说不好，而是有点讨巧，在还没关照自己身边的社会就去拍听着就觉得“大”的，跟最近的成功学小孩有点像。社会角色的话，我认为忠于自己的创作，不作恶，当个好人就ok了。

黎小锋：就中国而论，月收入2000以下的普通人占大多数（9.64 亿人）吧，这是我首先想到的普通人；这个人群其实在主流屏幕上很少出现，对Ta们的生活遭际、内心处境多些关注，也是比较自然的。刚才马导说到拍动物，我也挺期待，再补充一点认识：最近在关注“人类世”这个概念，想想我们人类差不多就是地球的灾星，却还总是用一副悲天悯人的样子打量它们，凭什么呢？这么一想，觉得我家兔子看人的眼神都不一样了。

《遍地乌金》，导演黎小锋

徐铮：各位在纪录片拍摄过程中坚守的最重要的原则是？诸位创作纪录片多年至今，创作思路和方法跟以前相比有什么变化？

杜海滨：有感而发，这个感是实在的确切的有迹可循的。之前比较倚重现实，现在比较倚重内心。

王久良：我作品不多，就《垃圾围城》和《塑料王国》，拍片到现在大概有12年了。成年人对社会的看法会越来越精深，无论什么题材，基本看法已经成型了。其实我就是在拍同一部片子的过程中创作思路也会有变化。五月份我还发了个朋友圈，大概意思是很多事情一旦让我看穿了，就会变得索然无味。或许有个形容比较贴切，作品还是同一个人，着装不同，情绪不同，但不变的还是这个人本身。

张楠：尊重自己的直觉和感性的认识，不轻易做结论，不用立场定是非，不排斥现象、空间本身的直观作用。我没拍过几部作品，还在探索之中，只是在开始理解更多之后，对电影和其他的艺术的联系有比较深的体会。说到做具体的工作，近期觉得职业化的问题也很困扰，纪录片导演的社会角色，我觉得可能是“被萨满施法后，那个短暂坐起来的人”。

黎小锋：“被萨满施法”这个说法有趣。纪录片人的角色，以前我自以为是古代摇着木铎的采诗者，行走在阳光与苦难之间；随着对现实的认识越来越深入，发现纪录片人更像一个拾荒者，他的责任就是捡拾那些被人忽视的、值得珍视的影像。

潘志琪：接下来拍的这一部操作周期想控制得短一些，也在尝试跟专业的制片人合作，想在制片方式上改变一下，在方法上的创新还有点难，因为选题的特点决定了，还没有找到不一样的方法。我想要是能维系创作的热情拍下去，并能保持对世界的新鲜感，若还能有所思考就好了。毕竟纪录片创作只是生活的一部分，生活、工作得兼顾很多。

黎小锋：具体的拍摄戒律似乎没有，但我在做一个新片之前会提醒自己：保持好奇心，不要先入为主。把自己放在略低于被摄对象的位置。

徐铮：纪录片是时间的艺术，大家如何预设拍摄时间？有没有来自制片方的压力？跟拍最久的对象分别是？

潘志琪：很难预设拍摄时间，我以前在二十四号大街棚户区里同时拍了几组人物，一户有三个从很小的时候就开始拍摄的三姐妹，小的时候光着屁股在镜头前很抢镜，中间隔了几年没有去拍摄，现在长大了都开始有意回避镜头，我跟她们说我有她们小时的素材，她们听了很吃惊，不知道把素材给她们看会否“杀了我”。

《二十四号大街》，导演潘志琪。

黎小锋：以前以为拍摄一年比较好，有四季更替色彩变化，后来越拍越长，每个片都在七八年左右，这就导致我们在同一个时段会做几个片子。我还是喜欢让人物在时间里面发酵。发过酵的素材，和没发过酵的素材，价值似乎不大一样。我毫不怀疑，在发过酵的素材基础上进行判断、取舍，并不会影响一个作者创造性的发挥。

钟伟杰：我从制片角度来看尽量让导演从策划上考量拍摄时间，把握人物的某些重要时间节点，就是说先要有个基础脚本再去就实际情况做调整。如果资金相对充裕会尽量按照导演本身的拍摄节奏来，试图在中间找平衡。我自己的片子或箭厂的片子相对短，所以时间也不会太长，从一周到三个月半年都有，跟张楠合作的《筑城纪》长一些，从开机到杀青现在算将近是两年。

张楠：从结果倒推，拍摄周期一般和影片的叙事形态有比较大关联，如是否是关于单一（或成组）人物的线性叙事，影片在主题上的目标是否在开始就建立了逻辑结构的需要等等。我的前两部长片，心理预期2年，实际拍摄完成用了3年。第三部《筑城纪》立项时预期是拍摄1年，制作1年，但实际拍摄用了2年。这几部的外部环境都比较宽松，出品的资方比较信任我的工作，这期间也得到了家人的支持。

徐铮：纪录片的试错成本比较高，也许跟一个人几年都没有好故事，大家是如何做好前期调研，发现好故事的？

杜海滨：读书、实地考察、看相关影片等等，但都不是必需，有时候是边拍边想。纪录片因为投资小，相对受市场的影响也小一些，由此导演得到相对大的创作空间，一些纪录影片采用非叙事甚至反叙事手段，也有一定生存空间。

黎小锋 ：就我而言，拉长制作时间，是希望让人物更充分地展现自我，让事物更接近真相。

张楠：最早拍《黄河尕谣》，从遇到他到决定要拍，不超过一个星期。尕怂他拥有一种特别会“燥”的表演人格，现在看来比较直觉，基于一种对文学性、电影感的想象，还有自己内心对描述“被遮蔽的世界”的渴望，“立马开拍”的任性态度。这种状态下不存在比较试错成本，别的没劲。第三部纪录片是拍修长城的工人，是个群像式的影片，起初也是受资方邀约。少了之前的那种紧迫感，但艺术上期待更高，所以需要调研，一方面是从资料、书籍和其他的艺术作品里去找感兴趣的问题，另一方面去实地和现场周围寻找感兴趣的人物，从而找到影片的主题—我们对废墟的传统审美观念和遗产保护的现代理念如何调和？

徐铮：如何看待拍摄者和被拍摄者的伦理关系。纪录片拍完以后，人生还在继续，大家有没有回去了解过影片里的人物的近况，是否还有联系？纪录片的拍摄有没有帮助他们改善生活环境？

杜海滨：拍摄者要对被拍摄者有起码的尊重，除特殊题材外拍摄者应该把与拍摄相关的实情尽可能地告诉对方。大部分纪录片很少能够改变被拍摄者的生活环境与命运。我与我的拍摄对象大多数都还保持联系，但不得不承认，这种联系随着片子拍摄的结束变得越来越少.

《铁路沿线》，导演杜海滨。

王久良：我的片子是关注环境议题的，自然环境和每个人息息相关。2014年，《塑料王国》已经出了媒体版，电影版在阿姆斯特丹纪录片电影节获奖，可以说是促使社会开始改变现状的临门一脚。虽然《塑料王国》后来的传播环境越来越不友好，但它引起了民间和官方的重视与很多反思。

黎小锋：人物进入片子，终身难脱干系。20年来拍摄的人物，或直接或间接，都在我的社交媒体里。他们是我生命中重要的人。

钟伟杰：这都是随缘的吧，纪录片不承担改善人物生活的责任。

张楠：东方文化里指涉了私密性的人际关系，很多拍摄行动关乎公平与正义，受访者是道德上需要被同情的“受害者”，经济上是需要支援的受扶助者。事实上，一件文艺作品除去有时能够表达、发声外，很多时候是无用的。我和受访对象多数都还会一直保持某种程度的联系。跟性格有关，我不太习惯和其他人保持很密切的交往，主要的创作也都希望能维持一个没有利益的松散关系。现阶段讨论纪录片的本体论没有实际意义，但应该从一些值得注意的作品现象个案入手，比如徐童导演等，进行讨论、记述和梳理。

徐铮：纪录片是否一定要有故事？我们慢慢也开始接受纪录片甚至剧情片可以是非叙事性的，各位导演如何理解艺术性和故事性之间的关系？是否非叙事的故事就会更着重于美学上的创新？

杜海滨：纪录片因为投资小，相对受市场的影响也小一些，由此导演得到相对大的创作空间，一些纪录影片采用非叙事甚至反叙事手段也有一定生存空间。

王久良：讲故事的是一种，故事是个概念，可能比较狭义。我更愿意说叙事。五月份的时候我在想纪录片反叙事的可能。

钟伟杰：我觉得都有故事，实验片也有故事，只是说故事的方法不一定需要是寻常的叙事方式，可以有不同的形式跟创新。

张楠：“唯故事论”在中国纪录片行业里发酵的时间不长，是因为现代纪录片的新闻和舆论背景比较强而电影、戏剧背景比较弱，其意义可能是为了争取制作、传播市场化，但也反过来影响、阻碍了很多作者解放思想。弱戏剧性或者反结构、非常规手段的例子有很多可借鉴。

《离江去》，导演王天天，柴知哲，制片钟伟杰。

徐铮：一方面纪录片公映有难度，一方面受疫情影响，最近有些导演开始将影片甚至新片免费放映和展示，传播链接，你们怎么看待这个问题？

黎小锋：最缺乏生存资源，最需要从发行放映中回收资金以开始下一步创作的独立制片人，反而在免费开放自己的影片资源……从可持续发展角度来看，不啻一种自杀性行为，其实不值得欢欣鼓舞。有心的朋友，下载影片的同时，不妨考虑给导演打赏支持。钟伟杰 ：希望国内能有更多艺术电影院、放映机构跟场地，让作品可以有跟观众在线下接触的机会，能逐渐建立一个主流以

外的市场生态。

张楠：似乎没有人责怪疫情在全世界造成了如此巨大的社会停摆，这个背景自然可以让很多事情的发生在道德上免责。对作者来说，可以看到长期的现状里，准备这样的“下策”是一种必要，避免大家都困于一种选择。对于市场来说，这其中必然也蕴含商机，我乐观地相信，有潜在的分众社交网络/电商运营者，在观察、分析并等待时机。

徐铮：谁来为中国独立纪录片买单？海外机构、电视台网站、有情怀的金主、纪录片观众，还是导演自己卖房子？

黎小锋：只要你自己就会拍摄和剪辑，不计时间付出，独立纪录片的成本还是很好控制的。需要卖掉房子去拍的，大概是工业片/商业片？那也是你为可能的商业回报在承受风险吧！

王久良：我现在这部片子去年开拍，有幸拿到了联合国的投资，另外，演员陈学冬参与了电影的出品，疫情期间很多明星也在默默地做好事，任何愿意为我们共同生存的环境所付出的人，都应受到尊敬。

张楠：随着电影市场的成熟，纪录片是有可能作为电影和大众产生更为密切的关系的，我相信未来有更多的私人资金，或商业资本向纪录影片开放。在作者这一端，年轻的受众有太多机会跨过非常低的门槛，拿起摄影机去关注他们感兴趣的现象。

《筑城纪》，导演张楠。

徐铮：各位导演现在都各自在拍什么？

黎小锋：在拍一个罕见病题材的《蝴蝶宝贝》，展现在身体的绝境中，人怎样寻求生存的意义。

王久良：关于海洋生态和环境的—海鸥。具体说是黑尾鸥的群体。去年大半年的时间都在调研找资料，中国目前有三、四个黑尾鸥繁殖基地，分布在黄渤海、辽东半岛、舟山群岛，以及福建和台湾的一些岛屿上。我们在辽宁旅顺海猫岛拍摄，经常要出海，从海里到岸上要开一个半小时，刚开始晕船，现在都习惯了。我们记录了从鸟蛋到小海鸥的孵化和成长。明晚要去拍“水鬼”—为了生计要赶海的人，有些人为了活着就已经拼尽全力。这部计划年底完成，九月份进入后期，预计明年应该可以看到。

王久良导演正在制作的纪录片

潘志琪 ：我最近在做《胡阿姨的花园》的后期，也在调研一个新的选题，已经在陆续拍摄了。

杜海滨 ：正在拍一个自己之前从未尝试过的题材，力求超越自己过往的创作瓶颈的作品。

张楠 ：《筑城纪》，一部关于长城修复和遗产保护状况的纪录片，快做完了。关注这几个问题：长城修了几千年， 人们的认识和审美态度大致是怎样变化的？国家语境下的长城修筑行为，在什么程度和机制里可以抽象成为民族主义的实践？还有地理景观和个体记忆之间的关系。

钟伟杰：《筑城纪》目前已有初剪，成果我是很惊喜的， 现在剪辑是用了一种诗意的叙情，隐晦朦胧的表达方式， 为我们剪辑的廖庆松老师真的非常厉害。我在进行第二部长片《离江去》的制片工作。

Numéro ：有一些电影节已经开始按照当代艺术的分类来设置，现在很多画廊也会做影像艺术的展览，影像和纪录片的界限也越来越模糊，这是否给独立纪录片提供了另一种传播上可以扩展的思路？

潘志琪 ：电影和当代艺术的关系由来已久，很难说是谁影响了谁。从近些年的电影作品来看，像蔡明亮导演的电影越来越当代艺术化，而当代艺术家徐冰也用当代影像的方式制作了《蜻蜓之眼》，我觉得这是电影语言的延伸和拓展，在纪录片方面作品也早有这方面的尝试， 近些年的纪录片像瓦尔达和街头艺术家JR合作的《脸庞，村庄》，我认为这都是创作者语言的自觉尝试。我想创作者无论是导演还是当代艺术家首要考虑的应该是作品本身，不应该单纯为了迎合传播途径而去改变， 语言方法的尝试、实验应该是自觉的。

杜海滨：疫情给整个电影行业带来了前所未有的冲击， 纪录片也很难独善其身。但是因为过去纪录片受到资金市场的影响就比较小，所以对于个人的纪录片创作而言目前看来影响好像不大，大家该拍拍该剪剪，只是全球的纪录片节展都受到了影响，目前放映还是受到了很大的影响。

钟伟杰：有纪录成分的影像艺术不一定就得是“纪录片”，有影像艺术成分的纪录片也不一定能叫作“当代艺术”，这得看作品本身适合用什么形式呈现给观众。

黎小锋：纪录片与剧情片、纪录片与实验片，纪录片与 当代艺术……的结合，都是纪录片文体寻求突破的体现。2014 年，我和导演杜海滨、毛晨雨、艺术家曹恺、朱晓闻、 学者张真、史雯等人在海上论坛曾对纪录片的跨界可能性有过研讨。新的技术往往带来美学的革命，VR纪录片、互动纪录片等新兴影视形态也值得关注。

张楠 ：我赞同这种可能性，纪录片从绝对公共到绝对私人之间有一个宽阔的社会属性光谱，所对应的形式、场所和载体都可以是进一步多元化的。录像艺术、影像 装置相比过去有不少观念上的进步，也有一批厉害的 作者进入了创作精力旺盛的阶段。包括电影节展的变革、 差异化，包括疫情带来的线上公共空间的大讨论和身体体验，都带来更多的想象。让我们对这些状况都保持开放吧。

采访、撰文 | 刘星

图片提供 | 各位导演

鸣谢 | 王磊

编辑 | 叶艺泉 Echo Ye

原标题：《7位持摄像机的中国纪录片人》

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