万字长文 | 中国独立纪录片之父吴文光去山形纪录片节的路

第一脚踏上，“山形的路”引领我走到30年后现在。

踏上山形，对我，故事的全部就是，遇上小川先生，领悟小川精神的开始，不是亮相，舞台，领奖，个人成功，电影竞赛。通往山形的路漫长也曲折，而且还延伸下去，我把“最初踏上的那一步”写出来，就是我这篇文字的全部。

去山形的路

作者：吴文光

来源：草场地工作B站

1

秋山珠子来邮件说她为“华语独立影像”期刊编辑专题“中国独立电影与日本电影文化的联系”，希望我能写稿。认识秋山是1992年，即我第一次参加日本山形国际纪录片电影节（也是我第一次出国）次年，至今28年。秋山，这个会讲中国话的日本女孩，认识她的时候她是选修“中国文化”的大四学生，现在是大学讲授研究中国电影的老师学者和两个儿子（大儿大学小儿高中）的妈妈。28年前秋山在我和山形和日本朋友间做翻译（一半是义务帮忙），这样的事一直不断，最近的一次是今年7月上海国际电影节安排我和原一男导演对谈，翻译也是秋山。我和“日本纪录片与人”有持续30年交往的话，秋山曾经并一直为我铺路搭桥，当然也是目击和见证人。她约我写稿，我心领神会。

我第一次出国和第一次参加电影节是日本，山形国际纪录片电影节是我去过最多的影展（共6次，4次影片参展，1次评委，1次研讨会），山形影展也是我看纪录片最多的影展，在九十年代初“纪录片饥饿年代”（国内几乎没有纪录片资源渠道），山形就是我的“纪录片哺乳库”。山形影展，30年我一次又一次去，感觉已经有一条事实上的“通往山形之路”，闭上眼睛这条路上站着一个个人：小川绅介，伏屋博熊，矢野一和，藤岗朝子，马克，佐藤真，原一男……

小川绅介先生是排在这条路上第一个人。对我来说，和小川先生相遇，可以说我的纪录片一生道路奠定的不可缺少基石（最初我体会，小川绅介是我的“纪录片精神启蒙者”，30年过去后今天，从我最近15年与纪录片相关工作，我感悟，小川绅介对我的“纪录片精神”已经从“启蒙”转化为“导师”）。九十年代初至今，我写过的文字有小川绅介，有山形影展，还有在山形影展认识的美国纪录片作者怀斯曼，最近这几年我写过拍纪录片的原一男和佐藤真。这次秋山和我约稿，我乐意并有特别想写的冲动，源自前不久与原一男的对谈。

7月下旬和原一男对话（线上）是上海国际电影节安排的，今年上海电影节有原一男新片《水俣病曼陀罗》入选放映，我做选片评审，看到这部6小时超长影片，据称耗费12年时间。两年前我在台湾纪录片影展（TIDF）看到原一男刚刚完成的《日本国vs泉南石棉村》，4小时长度，原一男说费时8年，当时我就吓一大跳，两年后又看到这个“12年拍摄的6小时片子”。

8年→4小时片子，12年→6小时片子。

相加：20年→10小时片子。

一个人的20年换来10小时片子。

这个世界只有疯子才这么干。

回想10年前（2010）我邀请原一男到北京草场地工作站做他的片子放映工作坊（放映+讲座+交流）。此事缘起于2008年我去密西根大学做放映交流，见到九十年代我四次去山形影展必见到的马克∙诺恩斯，他是专攻日本文化及电影的美国人，山形影展从创办到整个九十年代他都扎在山形影展，不是帮忙客串，是在影展办公室有一张固定办公桌（我从他谈起山形影展的炯炯有神和滔滔不绝猜测山形影展是他“生命一部分”），2008我到密西根大学时，马克已经挪到这里当教授。放映完和活动主办人及一群老师同事加朋友在校园饭馆吃喝，马克坐我旁边，我俩话题，“原一男和他的电影”占大部分时间。

2008，村民影像计划持续三年，我深陷其中并受益巨大，但我自己的影像创作却在沼泽中。我对纪录片“刺向社会疾病利器”作用感到怀疑，也被纪录片的“伤害”“剥削利用”等道德责问捆缚，困惑怀疑中我看不到“创作何用”（这也是我投入村民影像计划缘由之一），这是我和马克谈到原一男电影的背景。

我之前看过原一男的《前进吧神军》，片中主角怪异拍得也怪异。马克说，你得看原一男更早前的电影，七十年代拍的《绝对隐私・恋歌1974》，相当的疯狂。我的英语有限，但马克嘴里蹦出并重复率高的一些词我记住了：“疯狂”（crazy），“行动”（activity），“自我”（self）。这些词对我这个深陷创作沼泽濒于奄奄一息之人等于是拐杖和强心剂。马克谈得眼睛闪闪发光，我也听得眼睛闪闪发光。我们的话题转到如何把原一男的片子弄到中国放映，马克拍胸脯，原一男那边由他来联系。我们相约第二年（2009）在山形影展碰头（我已经收到山形影展做评委邀请），和原一男具体面谈如何做。

第二年10月，我和马克如约在山形影展见着，他也如约把原一男和我安排在山形某个街口面对面，马克还约来我们共同的老朋友秋山珠子：原一男要去北京放片和交流，这事很严肃。秋山又成了我们之间的语言之桥。

我在2010写的“认识原一男”一文中说到和原一男的见面：“夜色街头的原一男一头黑发。我知道他已经60多岁了，我怀疑他的头发和夜色或者和什么染色剂有关。我问：头发怎么这么黑？原一男大笑：这是天然的。之后我们在日式小酒馆喝着原一男推荐的北海道清酒，还有薰鱼。”

一切都在日语讲得和英语一样溜（我听着）的美国人马克牵引安排下，还有秋山的日语中文桥搭建，原一男的片子放映和工作坊这个原来看起来“不可能任务”，顺流而下落实到次年（2010）草场地工作站五月艺术节实现。

这篇文字写到这里，题目也确定了，就叫“去山形的路”。写之前想过的标题是“通往山形之路”，感觉偏重，好像我拍纪录片就是为了去山形一样，类似那些电影人的梦想归宿是戛纳威尼斯。

我和山形影展的事实发生是，我拍纪录片之前不知道世界上有一个“山形影展”，我知道（听说）日本有东京京都名古屋广岛但不知道山形。1990做出《流浪北京》，次年山形影展选了这部片子并邀请我参加，就此我和山形影展认识并在九十年代五届影展去了四届，九十年代我拍的四部片子全都在山形影展放映，大部分是“世界首映”。事实是，山形影展伴随我的整个九十年代纪录片拍摄，影响奠定了我的“纪录片精神与基本道路”，这种作用深刻到继续影响30年后现在我这个人。

“去山形的路”作为标题，是因为“我的纪录片路”交叉着去山形影展的路，我去山形影展的路从1991第一次，到2011第六次，20年间六次山形影展之行我结识交往数不完电影人（和纪录片有关），单说日本人就一大排，这些我相遇并再次（再次）相遇的人，也成了刺激影响我继续走在纪录片路上的关键人。

原一男是我“去山形的路”相遇者之一，1991我第一次去山形时看他的片子《前进吧神军》，到今年（2020）我看他的最新片子《水俣病曼陀罗》并和他线上对谈，从我最初踏上山形影展之路，对我深刻启发影响的日本纪录片人有三个，小川绅介、佐藤真、原一男，前两个已不在人世，我的人生30年，原一男成了和我不离不散的唯一日本纪录片人。我这篇文字从2020和原一男对谈写起，感觉是“30年山形人与事”倒叙。

先说2010年5月，65岁原一男和他的四部纪录片（也是他所有纪录片）落地北京草场地工作站，这是原一男电影在中国第一次放映，中文版翻译和制作由草场地工作站策划和制作（字幕翻译是季丹和冯艳）。原一男的电影以及他的讲座和工作坊，对我和一些年轻纪录片人启发影响巨大，包括对当年刚起步的民间记忆计划回村与影像创作，原一男影像核心之“行动”可以说就是直接刺激。此话题展开写会扯出很长篇幅，暂且略过，直接跳到10年后的今年我和原一男重逢对话。

实际2014年我和原一男有过重逢，那年原一男邀请我和章梦奇去他东京的“电影训练营”做放映交流工作坊。我一直好奇原一男纪录片创作的“少产精做”（70年代至90年代20年间只有四部片子），2010草场地和2014东京我和原一男两次相遇都问过他以后的拍摄打算，他回答是一带而过，感觉谈论这个兴趣不大。想到原一男最后一部片子是剧情片，我猜测大概他不想再抱起“记录摄影机”。

然后就到了2018年我在台湾纪录片影展看到原一男4小时片长《日本国vs泉南石棉村》，接着两年后的今年上海电影节看到6小时片长《水俣病曼陀罗》，后来知道原一男最近20年都耗费在这两部片中。不只是耗费年头和超长片子，还有影片刺向“社会公害与人心损伤”尖锐深刻度，我再次感受到面前站着的，不是一部片子一个导演，是一种精神和气质，这种精神气质从我30年前去山形路上就碰到，小川绅介，佐藤真……无数日本电影人集合凝练一起的一种“日本精神气质”，我找不到一个词来概括它，也不能准确周全描述出来，只是靠感觉并感悟着。

今年四月，为上海国际电影节审片看完原一男《水俣病曼陀罗》，回想两年前看他的上一部片子《日本国vs泉南石棉村》，我在笔记写下：这样的纪录片人中国还没生出来。

我没把这句话在后来和原一男对谈中公开，是觉得这只是我的一种偏极端表达，不希望被误读引向无聊争辩中。也许中国已经有原一男这样的电影人只是我不知道，或者中国本来就不需要这样的电影人。

就是这种背景和心境中，2020年7月下旬我和原一男有了一次线上对话。

那天和原一男的对谈，我们在网络上面对面，人在异地（我猜测原一男在东京，我在鄂北丘陵一个被叫作“47公里”村子）。原一男依然黑发如丝，精神抖擞，75岁（在中国可称“高龄”）之人，依然可以青壮年一样8年拍一部4小时片子再12年拍一部6小时片子（题材之敏感内容之复杂牵扯面之广），我只觉得网络视频中的那个原一男让我惊诧：这个人为什么可以这样？！

崇敬钦佩望其项背等等心理作用下，那天和原一男对谈他的电影与创作，我是一个“仰视的提问者”。谈话持续两个多小时，望着视频那边原一男身居填满各种物品如仓库工作室，我最后说的押尾话是：非常敬佩原一男先生在那么狭小工作室却拍出那么大的电影！

那天和原一男对谈是在秋山的中文日语切换中进行，两个多小时中我感觉非常惬意舒畅，完全没有“语言沼泽”感。来自秋山的中文和日语，两种语言A和B一样自然切换，铁路两条轨道一样并行伸向前方。我当然能够明白，这并非出自所谓“职业译者”之功，是秋山，她也是这条轨道上的同行者，从28年前共同走来，从一个“选修中国文化”大四学生，走到“中国独立电影”大学讲授者研究者（包括两个儿子的母亲，以后可能会是一个或更多孙辈的奶奶）。

2020年7月下旬的一个下午，在网络上和原一男和秋山共同相处，中文日语吚哩哇啦叽里咕噜在空中飘荡，感觉我29年“与日本纪录片走来”像一部电影——准确地说，像一个慢动作回放——我看到：人的度过，时间的流淌，岁月的存在。我还看到，更多曾经一起“走过”的人，包括那些已经离开这个世界的人，比如小川绅介先生。

2

小川绅介先生是我“去山形的路”的导向牌。“导向牌”此处意思源自我的体验，不只是自己影片展示舞台，或希望登上高光打亮掌声迎接颁奖台，或认识人与朋友见面并happy的festival——我不排除我和上述有关，只是想强调还有更多——比如说，道路的延伸与方向。此“道路”延伸之漫长和通往方向，非我当初所能认识并遥望得到。

因为山形影展我和小川绅介相遇，因为小川绅介我被引领到30年后的现在。在这其中作用于我的，我称之为“小川精神”。30年，足以涵盖我人生事业路的主要部分，漫长，曲折，难以悉数道尽其间人和故事，即使我“跳剪”“蒙太奇”，有些故事和人是没法省略的（依我的感情作用也不愿“跳过去”），比如“去山形的路”1991年10月铺到我脚下之前，有些人和故事就出现了。

再说点“前叙”的话，1991年是《流浪北京》这部片子带我去山形影展的，倒退三年，1988年8月开始拍《流浪北京》第一个镜头，张慈在北京胡同一个院子，“山形国际纪录片电影节”还没出生，第二年（1989年10月）山形影展问世，那时《流浪北京》还是一些分散寄存在朋友处的素材磁带。又翻过一年（1990）我在昆明一个朋友管钥匙的单位剪辑机房里“蹭机房”弄出初剪并有了《流浪北京：最后的梦想者》片名，我还是不知道“山形影展”（甚至连“纪录片”这个词也不知道）。实际我不知道任何与纪录片有关的电影节（当然听说过戛纳威尼斯，它们赫赫有名光芒耀眼到我觉得“和我无关”，或者说不敢想吧）。阴差阳错，山形影展的路铺到我面前。

影展進入尾声，参与者在颁奖典礼后的惜別酒会大合照。图 © 山形国际纪录片影展、赤沼明男摄影

山形影展之前，先有香港国际电影节，即《流浪北京》首映地（其中也是一个故事，《流浪北京》磁带被一个朋友随身带去香港，大概出自喜欢给人看了，磁带就这么流到香港影展负责纪录片单元的黄爱玲手里并被选入放映。这些都是我后来才知道的事，拍这部片子我当时只是“做了自己想做的事”，但羞于认作是“作品”。）有了香港影展放映，接着有了山形影展和福冈影展的看到和选片，两个日本影展的邀请信差不多时间寄到我这里，时间是1991年5月。这也是我第一次知道这两个影展名字。

两封日本影展的邀请信也是我人生第一次收到日本寄来的信。这以前我和日本的故事停留在“读”和“看”，前者是川端康成《雪国》三岛由纪夫破腹自杀，后者是《望乡》《追捕》“寅次郎”，我和日本没有发生过现实生活中“人和人故事”，日本只是一个被我在远处“读”和“看”的国家。

第一个和我有具体故事的日本人出现了，他是刈间文俊，在两个日本影展邀请信到来前，他就出现在北京东郊十里堡一个居民楼我当时借居的一居室里。

我在正在写的“1990”一书中写到刈间文俊的出现，摘抄如下：

《流浪北京》在香港国际电影节放映后，给我带来的第一个反应是刈间文俊，他是日本人，东京大学老师，研究中国文学和电影，中文当然非常流利，他来北京找到我，说香港国际电影节他去了，看了《流浪北京》想来找我聊一聊。

我当时住北京东郊十里堡，刈间文俊他打面的（当年北京满街跑的黄色小面包出租车）来，下车跟我往住处走，他比我大两岁，胖，走得气喘吁吁，边走边回头看，说看看有没有“尾巴”。刈间文俊说的“尾巴”我当时不是太明白指什么，后来知道了，说的是“跟踪”。我当时觉得刈间文俊偏夸张，我这种人哪够“跟踪级别”（以后我知道了，刈间文俊不是表演诙谐，他这方面是“老经验”）。

1991年5月刈间文俊来北京找到我，很正式的采访，后来他写的文章登在日本一个杂志，以后我们之间的关系延续下去，我和日本的杂志电视台采访做节目、包括我的第二部片子《我的1966》，刈间文俊都是一个“二传手”。

刈间文俊是我人生中第一个真实接触的日本人，他从香港国际电影节——第一个放我第一部片子但我却去不了的电影节——到北京找到我，刈间文俊带给我的直接反馈是，一个陌生日本人专门来见我，采访我听我详细谈（还边听边在本子上记着）这部片子拍摄的前前后后。多年后想起胖乎乎脑门冒汗走进北京东郊十里堡我借居的一居室的刈间文俊，我就心生暖意，我去不了电影节但福音信使会专程赶到。继续再感慨下去的话，创作永远是黑暗中的孤独方式，不放弃持续下去终会有幸福使者敲门。

刈间文俊前脚离开，后脚就有两个电影节的邀请信寄到。那个时候网络还是天边外的事，传统邮局寄信收信是唯一方式，两个电影节的邀请信装在信封里贴着日本邮票寄到我这里（实际是我所住居民楼大门口收发室），信封上我的名字和地址都是中文，打开，英文，我当时可怜英文水平再靠中英字典基本看懂关键意思：《流浪北京》入选影展放映，我被邀参加，提供机票和住宿。这样的两封信足以让我喜不自禁，晚饭多吃了一碗。

福冈亚洲电影节是8月，山形之前我先去福冈。福冈亚洲电影节两个组织者前田秀一郎和今村Miyo，是夫妇两个，是我认识交往的第一个“真实日本人”刈间文俊之后的“并列第二”。

前田和Miyo在我认识的“真实日本人”并列第二是有缘由的，我和夫妇二人同时见面并住在他们家（我因为头次出国迫不及待打算提前两天到，写信和前田这么说以后，回信说没问题，电影节开始前可以住他们家）。就这样我头次去日本也是第一次出国的头两天是住在前田夫妇家，福冈城一个弯弯绕巷子里一间小平房。影展开始前两天我随前田和Miyo吃住行一起，靠着几句勉强说出口的英语加字典再加手写汉字（和日本人交流用得上的方式之一），白天安排我在影展看片，晚上回来坐榻榻米上继续谈，某时蹩脚英语加手写汉字还谈到老子哲学。前田大我一岁，Miyo小我一岁，前田温和耐心，Miyo温柔细心，前者有宽厚兄长感，后者似温柔大姐，短短几天我竟然前所未有对前田和Miyo产生一种“家人感”。我没法忘掉也从来没有和任何人说过（羞于）的一件事是，影展结束我离开那天早上，前田电话打到我住的旅店，和我说影展忙他就在电话和我告别，放下电话，我竟然哭了起来。

福冈亚洲电影节，我第一个去到的电影节，和以后近30年我去过的无数电影节相比，这个电影节大概可以算做是“最小的”，甚至可称作“电影节迷你版”。影展大约五天时间，有大概20至30部片子放映（我的印象），每届一般邀请导演到场三人（我去的那年，有香港的方育平和一个名字我忘了的韩国导演，两人都是拍剧情片）。电影节规模这么“小”，听前田意思好像是因为经费。前田和Miyo说他们两口子喜欢电影就办起这个电影节，每次电影节从市政府那里申请到不多的一点经费，再找一些赞助及个人捐助。

福冈让我知道在日本（世界上）有这么一个如此特别的电影节（我以后从来没有碰到过和它类似的）。跟着前田和Miyo我又认识更多日本人，这些日本人在电影节印制的画刊最末一页是一串日本名字，名字后面再跟着若干千日元至若干万日元数字，那是自愿捐助者记录及感谢。这些捐助者都是爱电影并热心福冈本地这个小小电影节的人。我见过一些捐助者，影展期间每天放映节目结束晚上，前田夫妇带着参加影展的三个导演去一家日式酒馆聚餐，每次都有一些看片观众参与，他们大都是影展捐助者，脸上谦和，频繁鞠躬，嘴里不断应和着“嘿嘿”，聚餐结束鞠着躬嘿嘿着AA吃喝费。

每次放映后聚餐都有一个女孩，她的名字叫直子，瓜子脸，细眼，肤白，还有符合那句著名诗句“最是那一低头的温柔”，我眼中的典型日式女性一种。最后一个晚上聚餐她坐我旁边，我们说了很多话，她的英语和我一样也是磕磕绊绊，我们在餐巾纸上写了很多汉字，她写的汉字和她长得一样，娟秀，干净。

我和直子的故事本应该在影展最后一晚聚餐后在“导演与观众”线上戛然而止，阴差阳错几周后我又有机会返回福冈（应约为福冈当地一个电视台拍中国艺术家在福冈做艺术展览电视片，也就是费大为策划，有黄永砯、谷文达、王鲁炎、杨洁昌、蔡国强五个艺术家参加“非常口”展览。拍摄期间，我大概因为采访时的奇怪提问被参展者怀疑和国内“有关方面”有什么背景关系，一次“枪走火误伤自家人”笑话）。为此我在福冈待了一个月，这一个月导致我几乎掉入直子“最是那一低头的温柔”陷阱。命运使然吧，我和直子的故事跨过“导演和观众”，进入“互称兄妹篇”，然后就原地踏步至今（直子后来和他的日本丈夫到北京找我，再后来她是一女一儿母亲，最后一次我们见面是2010年我到东京艺术节演出8小时版《回忆》，直子看到消息从福冈来看演出，演出后我们在剧场外说了十分钟话。补充一句，我多年后总结，对直子是一种我在日本的罗曼蒂克想象，没有“过界”，第一次也是最后一次，始终保持美好想象。谢天谢地。借这篇文字，第一次提及这个往事，纪念之。）

抱歉。我写“去山形的路”是不是走得过于慢了，写了6千字左右我还停留在山形“前站”福冈那里。没办法，我说过，写这篇文字我不是靠理性梳理而是有温度有感情有故事的回忆支撑，绕不过去，只是尽可能略述。

“去山形的路”方向不变主题依然清晰，1991年8月在福冈亚洲电影节，影展结束头一天，前田告诉我，小川绅介先生邀请我去他东京工作室。

3

东京是福冈影展结束后我打算去的第二站。去东京属于慕名，听了多少年的“东京”终于有机会踏上东瀛后必须亲眼目睹，去之前也联系上朋友陈真的朋友李樱，去东京就住他那里。我的东京之行，离开福冈之前得到前田的转告，由原来的“一周观光客”加入“小川绅介工作室拜访”（后又更改为长达一个月驻留，这是后话）。

从前田那里得知小川先生的邀请时，我当时对小川绅介这个名字并不知道太多，好像就是在一本“世界电影史”中写到“日本60-70年代纪录片”一节中读到小川绅介和他的电影简短介绍，我没有看过他的任何一部电影（甚至都没听说过），完全不知道他拍的是什么内容何种手法，《流浪北京》入选并邀请我参加的山形影展是小川绅介一手推助而成这个事也是我后来知道的。总之那时小川绅介对我是一个完全陌生的名字，和很多四个字日本名字（大雄正夫武田三郎）听起来差不多。

“小川绅介”四个字在现实中凸显出来变成一个真实的存在并成为以后30年引领我的一个高山般背影，就发生在东京小川绅介工作室1991年8月一段时间。当时我写过文字，回头看当时所写，我感觉这些文字依然带着我当时的真切和感触——

坐在东京小川的工作室里，小川绅介这个在书里干巴巴的日本人的名字变成了眼前一个身材敦实、戴着眼镜、说话很多而且语速很快的生气活泼的人……小川的工作室，是一大两小的公寓房（像我们的两居室一样），两小间一是剪辑间，另是办公间，都只是六、七平米左右；大的这间有十四、五平米，是谈话和放片用。关掉灯，一面墙壁就变成银幕，在上面，所有从前那些在书里出现的枯燥的影片介绍就变成活着的人和历史……我就是在这里，几天时间里陆续看了小川的七部片子。《第二要塞的农民》这部他的代表作当然是其中之一。影片是黑白，长度两小时，内容是60年代末“三里塚”的村民们反对为修建东京成田机场让他们迁移的抗争活动。这是我第一次看到这样的纪录片，无解说，无音乐，几分钟以上的长镜头特别多，坐在银幕前，感觉像是身在20年前的那个现场，目击着当时人和事在怎样进行和发生……看《第二要塞的农民》，是一种在荒漠里行走多日，终于发现高山却仰而望止的感觉……

除了看片，还有交谈，小川绅介先生和我讲他的纪录片拍摄——

在小川的工作室和小川有过几次单独谈话，记得他比较多的谈到“纪录片的第一要素是时间”。这个“时间”，就是拍摄人在现场实际工作的时间单元，它决定了所记录的内容和含金量……小川是个爱讲话的、并且非常直率的人，在我面前，他一点儿都不掩饰他有近30年的纪录片工作经验，也不掩饰有告诉给像我这样的年轻人听的愿望（和我后来接触的大多外表礼让谦虚的日本人完全不同）。小川讲他在六十年代怎么离开大电影厂，和一帮志同道合的朋友开始独立制作纪录片，那时虽然困难，但大家可以同吃同住同工作长达一年而毫无怨言；他还讲到他的纪录片拍摄方法，录音和摄影是同等重用的，拍摄角度应该和被拍摄人是同样水平，即便对方蹲或躺在地上，摄影师也应该降低自己的摄影机。说这些话时，小川是手作扛摄影机样子，蹲和跪在地上讲着……

小川绅介先生和我的交谈焦点逐渐走向“纪录片是一种精神”，这也是影响我以后30年纪录片道路的源头——

小川专门安排了一天时间，访问我中国纪录片状况，他的妻子白石洋子在一旁拍照片和录音。访问的目的，小川是要了解整个亚洲的纪录片现状，那时他把很多精力放在推动亚洲纪录片的发展上。这些都是我后来慢慢知道的，我并不是第一个被邀请到他的工作室里的纪录片人，之前就有菲律宾、韩国、泰国、台湾的年轻纪录片人在小川这里以各种方式非正式地“进修”过。那时小川谈得最多的是，纪录片是一种精神，一种靠真实纪录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多人来思考和改变现状，所以它不应该只是个别电影人的事，应该集合起来，共同推动，形成力量……

1991年8月，在东京小川绅介工作室待着的那段时间，看到小川绅介60年代末至70年代拍摄的三里塚农民抗争成田机场修建的纪录片系列“三里塚”，是视觉和内心被巨大冲击；小川绅介谈到的纪录片“作为一种精神力量”，让我感悟到一个“伟大的创作者”视线不只是停留在“作品与获奖”，还应该投向更远更广阔。

最关键的还有，一个人几十年的纪录片与体验心得传输、包括升华到“记录精神可以集合起更多改变现实与社会的力量”，形象地转化为双膝跪在地上做肩扛摄影机拍摄的小川绅介身上。一个已经属于历史级别的日本前辈，在一个中国来的稀里糊涂拍了一部自己都不知道是纪录片的菜鸟面前，他跪在地上演示着“镜头和被拍摄者保持同一水平”。这个画面永久定格在我脑子里，什么时候想起小川绅介我脑子里跳出的就是这个画面。对我来说，“纪录片作为一种精神”，这个画面就是无可替代的最佳注释。

回忆起来，1991年8月，在东京小川绅介工作室那段时间，细节潮水一样涌来——

矢野和之先生，我第一天去小川绅介工作室前先见到他，他在东京环城轻轨山手线一个车站和我与李樱碰头，引路带去小川绅介工作室。以后我和小川谈话他也好几次在场，抽烟，话极少。有一种人，在众人场合中存在如空气一样，我在日本第一次感觉到有这类人，他们属于“大家的需要”但绝不过分显示自己，默默注视和伴随。矢野属于这种人。后来我知道他就是山形影展总监，也是我去山形的路上交往最多的人之一。

伏屋博熊先生，小川绅介电影制作所制片人，事实上的大管家，鞍前马后不停忙活，他也是山形影展“亚洲新浪潮”（亚洲单元）操作人，该单元也是来自中国“没被审查”“没有厂标”片子的通道和出口。尤其是1993年第三届山形影展，藤岗朝子参与操作“亚洲新浪潮”后，每一届都少不了“中国独立纪录片”，并且越来越多。如果山形影展位居世界所有电影节“推出中国独立纪录片”之首的话，“亚洲新浪潮”就是始发站。我九十年代拍的四部片子都在“亚洲新浪潮”放映。

佐藤孝信，当时还是20岁出头小伙子，小川绅介的摄影助手，我在工作室看小川的电影（真的是胶片放映，不是磁带塞进电视机），佐藤就是放映员，头上扎着条白头巾（擦汗用，不是装饰），日式男子一种。小川夫人白石洋子，现场拍照录音，也是那种尽可能不显山不露水之人。

还有一个要记下来的是彭小莲，她当时从纽约到东京，也在小川绅介工作室和我一起看小川的电影。电影是英文字幕，我当时英语很糟，彭小莲边看片边为我口译。

在小川绅介工作室，还有一件必须记下的事。“1989”后有“出国限制条令”，每次出境在拿到签证后必须去“出入境管理”办理“出国批准”手续并在护照上加盖一个“允许出境”章。相当于，手里的护照在没有这个章之前等于是“无效护照”。我这次来日本申请护照就麻烦重重，左查右审，“1989”过去一年多，依然属敏感脆弱期。“你去日本干什么？”“为什么会有电影节邀请你？”“你拍了什么样的片子？”“有单位给你出证明吗？”无穷无尽这样的问题折磨烦扰。而且还必须回到我“户籍所在地”云南办这些事，还不能保证会不会给我护照盖那个章。我害怕失去山形影展，说了我的担心。

小川先生拍板：想法办下日本签证延期。

“找律师想办法。”

“什么？律师费10万日元？”

“再贵也要出这钱。”

“吴去山形很重要。”

这些叽里咕噜的日语断断续续通过翻译（一部分是李樱）传到我耳朵，我坐立不安羞惭自己一点事惊动那么多人还要破费那么多钱……最后，日本签证延期三个月的日本章盖在我护照上。

山形就在前面。

1991年10月山形影展前，我在东京有一段空闲时间，山形影展东京办公室是我常去的地方，去那里就是看片。我那时是纪录片饥饿者，什么样的片子给我都会狼吞虎咽塞进肚里。给我喂食的就是矢野先生，原一男的《前进！神军》就是矢野给我看的，磁带递给我什么也没说，我看完还磁带给他，他也没任何问我观感的表示。矢野真的像一个图书管理员。

在山形影展东京办公室除了矢野，我见到的还有伏屋，还有前面写到的马克·诺恩斯，还有小野圣子，还有一个叫阿诺的美国人（后来我听说他是小野的丈夫）。好像应该还有一两个日本人，名字我忘了。办公室安静，每人都趴在自己桌前，头都很少抬起来。偶尔某人和某人说话，轻轻走过去，用耳语声调交谈，马克这样的美国人也一样（听他说日语时感觉他已经“日化”了）。待在这里，我有一种终于可以饱餐一顿开心观看的图书馆舒畅，有时矢野会递给我一个汉堡当中饭，我又有待在自己家惬意。

一个影展去的次数多了，和影展人熟了，每次去影展办公室有一种“归来”感，比如瑞士尼翁真实影展，柏林影展青年论坛，芬兰坦普雷影展，台湾纪录片影展，但1991年10月山形影展前那段东京办公室感觉属独有，一个纪录片饥饿者舒畅并惬意的狼吞虎咽。

还有一件事需要补记，1991年我在东京小川绅介工作室期间，那个跪在地上做手持摄影机拍摄动作精力旺盛语言滔滔急于告诉我所有必须告诉我的小川先生，那个时候他患直肠癌动手术不久，没人和我说这事，我也丝毫看不出这是一个直肠癌患者。一个多月后小川先生病发住院，十月第二届山形影展开幕，小川先生缺席。

这些我都一点不知道，我是终于等到山形影展开门的兴奋。影展一周，我从第一天待到最后一天，每天上午10点第一部电影到晚上最后一部电影，我都端坐银幕前。待在黑暗影院里是我在山形影展的无二选择并最美好度过。一周影展，100多部影片，我马不停蹄也就看了20多部。我万分遗憾的是，没有分身术不得不放弃一些影片。即使这样我也觉得自己是世界上最幸福的人，几乎每一部片子看完我都有眼睛和心胸一起打开感觉。

每天把最后一部晚场片子看完，影展聚会地“香味庵”就是山形当天的幸福句号，脱鞋榻榻米，清酒啤酒摇摇晃晃，酒下肚英语也被壮胆什么都敢讲了。当时有一种很强烈的感觉是，之前拍片像孤儿一样，在山形影展就是回家。后来我写过篇标题是“山形，纪录片人的家”文字，有这么一段：

在山形有种回家的感觉，一帮从世界各地跑来的拍纪录片的人，一说纪录片马上感觉是一家的，虽然都是穷人但还有些奇怪的想法、然后都在做着纪录片这种让人“火”不起来的事。那时我对纪录片、对纪录片电影节、对所有和纪录片有关系的人都满怀天真和深情，一见到拍纪录片的人，不管肤色、不管男女、不管语言、不管高矮胖瘦，一股冲动就想冲上去和对方紧紧拥抱，然后坐下来，一杯啤酒，恨不得聊通宵。

写到1991我置身山形影展现场，我觉得“去山形的路”这篇文字就差不多了。我终于到达山形影展。

第一脚踏上，“山形的路”引领我走到30年后现在。

踏上山形，对我，故事的全部就是，遇上小川先生，领悟小川精神的开始，不是亮相，舞台，领奖，个人成功，电影竞赛。通往山形的路漫长也曲折，而且还延伸下去，我把“最初踏上的那一步”写出来，就是我这篇文字的全部。

闪回到最近和原一男对谈，那天近三小时网上视频对谈结束，我的思绪→原一男——小川绅介……我想起约30年前第一次看到小川绅介“三里塚”纪录片，六十年代末那些抵抗机场侵占家园土地的农民抗争身影，我感觉这些身影走入到原一男的《日本国vs泉南石棉村》和《水俣病曼陀罗》影片。五十年前的黑白影像和现在的彩色在一种叠画中。

我这种感觉和原一男对谈时没说出来，我知道原一男强调他的电影和小川绅介不一样，甚至说他的电影是“反小川”的，我理解原一男所指的“反”表现在电影方式和语言上。我一个熟悉并尊崇两位日本前辈纪录片的中国纪录片人，在他们的电影我看到一种“共同/相似”，即影片里“被表现出来的日本人”，倔强，抗争，钉子一样存在着，看不到任何妥协迹象。面对它，会感到陌生惊讶震撼以及不可企及的遥望。

我在想，这算不算是一种“日本精神”？如果是的话，这种“日本精神”与其表现/彰显者——小川绅介与原一男两位前辈之间是否有一种内在血缘关系？

谈到“日本精神”，我想起我后来在山形影展看到的小川绅介八十年代在日本北部一个叫古屋敷村的“驻村拍摄”，这是小川绅介继成田机场抗争记录系列“三里塚”之后的“下一站”，产生出《日本国：古屋敷村》、《牧野村千年物语》等影片，也是小川绅介带领一帮志愿追随者在八十年代的共同创作。我的感悟，这是代表小川绅介人生最后的纪录片事业高峰。不管小川绅介的电影方式被质疑和批评（也许有其道理），我在乎的是，一种被称为“小川精神”的被继承被延伸被拓展。这大概才是对“小川遗产”最实在具体的尊重和善待。

小川绅介给我的最后一个信息是1992年1月，我离开山形影展回到北京两个月后，收到小川先生的新年贺卡，小川的新年祝福是：继续拍片吧！需要什么帮助，请只管告诉我。

收到小川先生的1992年新年贺卡一个月后，我收到消息：小川绅介先生在东京去世。

记忆返回1991年10月，如梦似醉山形影展结束，我回到北京。山形影展期间，我向矢野及伏屋两位恳切表示：我在中国的那些热爱纪录片伙伴一定想看到小川先生的影片，有没有可能拷贝到小川片子的磁带？离开前，矢野和伏屋把一摞磁带放在我手上，其中就有这篇文字提到的小川先生所有影片。

把小川先生影片磁带打包在回国行李包中，我心里感觉愉快充实，我有最好的礼物带给国内那些饥渴中的伙伴们！我心里默念着我在山形影展学到的一句英文：I am an independent filmmaker.

（补记：这篇文字以每天一篇笔记方式先写在草场地邮件组，10天10篇笔记，笔记也每天发给编辑马然和秋山两人，两位不断热情温暖反馈，让我幻觉自己在写一篇“前无古人”文字，感谢！秋山在我写过程中每求必应帮助我查询和确认文中一些人名！再致感谢！）

写于47公里蓝房子

原标题：《万字长文 | 中国独立纪录片之父吴文光去山形纪录片节的路》

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