专访美国导演怀斯曼：“多研究些问题，少谈些主义”

——“福特先生……，您是如何拍出来这场戏的？”

——“用摄影机”……

——“您是否认为《要塞风云》想说的其实是军队的传统要比个人更重要？”

——“咔（cut）!”

《导演：约翰·福特》（Directed by John Ford，1971）

如果需要选另一位美国导演与弗雷德里克·怀斯曼做比照，那很可能最恰当的例子就是约翰·福特了：他们一生孜孜不倦用电影展现的，最终超脱他们的意志和意愿，其实是一幅主题为“美国”的图景或者一部长达上百、数百小时的电影；他们的作品尝试的并不是阐释、解释何为抽象的美国—他们对此确有些极力回避甚至颇有点嗤之以鼻；他们的信念在于讲述一群特定的人在——个具体的地方发生的确切“故事”——是，在他们的口中，故事而已。当然不止于此，就像奥森·威尔斯（Orson Welles）眼中的福特那样：“他是诗人又是演员， 面对最好的福特电影，我们甚至可以感受到脚下的土地是由什么构成的”。福特西部片中作为角色之一的自然景观——譬如纪念碑山谷（Monument Valley），也完全可以与怀斯曼电影中作为“主题”的各个美国“机构”（institution）做类比。当然，面对伟大的艺术，界线很快就被打破，土地不再限于美国。

垂垂老矣的约翰·福特结束最后一部剧情片的时候，弗雷德里克·怀斯曼刚刚开始拍摄自己的第一部纪录片。逾五十年的创作生涯中，他很快地就建立了一套牢固的自有方法论，这一切都从说“不”开始：无评论（却≠无想法）、无干预不介入（却≠客观）、无采访（却≠无关照）、无音乐（却≠无情感）；拒绝任何固有的意识形态、拒绝各种十年一换的“主义”、拒绝纷繁复杂的“理论”潮流：“不，我拍自己的电影”。怀斯曼非常乐意解释自己电影中的一切细节，尤其是事关创作的选择，但却对阐释不越雷池一步，因为也许所有的阐释都是过度的（如果我们能够如此幸运的拥有事实，这还不够吗？）；他也对自己电影中任何可以被人过于容易地取来即用的实际上非常廉价的象征性符号避之如“瘟疫”（如果我们能够如此聪慧地看见且看到事实，这难道本不就已经很难了吗？）。

怀斯曼认为自己的电影更多地汲养于文学，也因此他拒绝纪录片和剧情片的分野。对于他来说，文学之美和电影之美是类似的，来自于形式，来自于不可言明或者无法言说的混沌和暧昧；来自于具象全可见（le littéral）和抽象只可感（l'abstraction）的相交、碰撞之处。电影，应该像是戏剧、小说、诗歌一样，属于虚构的创作且并无具体可估（沽？）的“社会”价值，尤其不应该像是期待青霉素之于梅毒那样指望纪录片作用于社会：即使从《提提卡荒唐事》到《波士顿市政厅》他拍的一直都是公民/市民面对权力/机构，或者说个体面对权威，但视角却是日常的生活。他用日常生活的复杂性对抗俗众纪录片的教育性，独立之思想、自由之精神不只是深入人心的标榜和口号。

Wiseman近照 ©Muyan 

访谈总体而论由三部分组成，人生、理念和方法。就如同大部分认识怀斯曼的人所强烈感受到的那样，在日常生活中、于拍摄镜头之外他又是一个非常轻松、幽默的人，他也尤其看重自己电影中的可笑/喜剧之处被观众捕捉到。希望这一点也能够在这个对谈或者聊天的文字稿中得以保留。 

人生

弗雷德，我听过你的几次大师班或者是讲座，我们也聊过几次，有一个很强烈的感觉，就是怀斯曼的大师班不可不听，但不可再听，因为它们几乎全是一样的。

怀斯曼：哈哈哈哈，我每次都说同样的东西。

或者是说四五十年来经过不断的思考和沉淀之后，你有了一套牢固自洽的“方法论”。 

怀斯曼：如果下一次再有人来采访，我让他们找你去？（笑）

如何破解你这层层“保护”的整一套说辞，问出一点新的东西？你1930年出生于波士顿，大萧条和随之而来的第二次世界大战，给你留下了什么记忆吗？

怀斯曼：给我留下最深印象的还是广播上听到的希特勒演讲，又或者是库格林教父（Charles Coughlin）反犹的电台演说，但我也记得幼时参加的很多体育活动，又或者几乎每周六都会去看电影，五六岁的时候，大部分是迪斯尼电影。再后来我爱上了劳莱与哈台（Laurel and Hardy）、马克斯兄弟（Marx Brothers）和巴斯特·基顿（Buster Keaton）的电影。

也有哈里·朗顿（Harry Langdon）？

怀斯曼：倒没有太多。但看了很多的W.C.菲尔兹（W.C. Fields）电影。二战爆发时候我已经九岁了，两年后日本军队偷袭珍珠港的新闻广播我记忆犹新，当时父亲开车载我出去玩，广播突然被打断……

一直到五十年代你念大学的时候，美国的反犹情绪都是甚嚣尘上的。

怀斯曼：我刚才提到的库格林教父，三十年代时候每周日都会在全国范围的电台上做广播，他经常说出反犹的言论。我念书的时候，犹太学生还不被允许参加各种大学生俱乐部，这种反犹是社会层面上的。犹太移民也很困难，我的父亲就是1890年从沙俄到达波士顿的第一代美国移民，他后来成为一名律师，经常帮助新移民处理一些刚入境时会出现的问题。我们常说美国是一个移民国家，但这并不代表它是一个对移民友善的国家。

你后来差一点子承父业，因为大学时候念的是法律，之后甚至当了几年大学法律老师。

怀斯曼：这是后来的事了，首先我念大学是因为不想服兵役被送上朝鲜战争的前线。毕业之后我服完兵役，从1956年到1958年在巴黎住了二十一个月，半工半学，我很享受那段“波西米亚”生活：读小说，去看戏看电影，和我的妻子一起生活。但同时也在思考自己究竟想做什么，我是一个特别“慢”的人。回美国后“机缘巧合”我成为了一名法律老师，教授知识产权法、家庭法、医疗法律。但我对此丝毫没有热情，说实话。

你离开巴黎不久，法国新浪潮发轫，那是一个要求（拍摄）电影不再对年轻人层层设限、电影拍摄本身也离开片场走入生活走向街头的世代。

怀斯曼：恰好是新浪潮诞生之前。住在巴黎的那段时间，我流连于拉丁区，每周至少看四五部电影，也非常经常去看戏剧。感觉那时候的独立电影比现在还多，但只要用心多看，就很快又可以把电影史摸清个一二。我也开始拍一些八毫米的“家庭电影”，记录我们的旅行或者生活，或者还拍过一家位于殉道者路（rue des Martyrs）上的小商店，我的妻子在那里购物。

又是什么时候开始想到以拍电影为自己的职业？

怀斯曼：我不知道，也许一直在那里，但我没有什么行动，因为自己很“慢”。

《冷酷的世界》海报。

但无论如何，首次接触电影，你的身份是制片人。买下华伦·米勒（Warren Miller）《冷酷的世界》（The Cool World）的版权后，你找到了雪莉·克拉克（Shirley Clarke）来执导这部电影。但过程似乎非常不顺、不愉快……

怀斯曼：我没有任何电影经验，但因为很喜欢这部小说，于是买下了版权希望将其改编成电影。因为我很喜欢她之前的一部叫做《接头》（The Connection,1961）的电影，于是就找她来执导了这部《冷酷的世界》。我用尽了心力找到所有认识的人筹钱完成了制作，但其实我对于做制片人没有任何的兴趣。而在观察她拍摄的过程中，我意识到了自己完全也可以去拍电影，于是在1966年放弃了大学教职，决定以之前带学生常去的地方—马萨诸塞州桥水市的一家精神病监狱/医院为主题，完成了《提提卡荒唐事》（Titicut Follies,1967），“纪录片”也一直是我感兴趣的。结束了这部电影之后，我就想继续拍摄“机构”（institution），以此为主题，完成一系列电影。那时的纪录片大多关注于一个具体的人物，政客或者明星，而我觉得在日常生活中反而有更多的悲、喜剧，这些角落仍然有待于人去拍摄。

理念

你往往将自己“塑造”成一个政治不介入或者说不以政治、社会意识形态为自己创作引导的形象，然而我觉得这可能不是无懈可击的事实或者说并不是一贯如此。比如，《冷酷的世界》这部电影是有着强烈的意识形态的，它讲述的是美国非裔族群的问题。你当时不可能是以“非介入”的想法来推进这部电影的。更勿论在1966年到1973年间你还和朋友建立了一个社会援助的社团组织。我想知道你是从什么时候开始对这一切失望的。

怀斯曼：你的这些想法只能是部分符合事实，也许我那时比现在还幼稚。但我必须澄清的是，首先，这不是我的电影；其次，《冷酷的世界》这部电影的视角与原著小说还是有很多不同的。即使对于当时的我来说，电影也还是太过于说教了，社会、政治感介入感过强、过明显，或者说太正统，以至于失去了所有的微妙之处。小说要丰富的多。这其实也是为什么我说的对剧情片或者说这部电影有些失望的原因。我对这部电影的创作没有做出任何干涉，即使我是它的制片人，它完全是一部雪莉·克拉克根据自己的理念完成的电影。别忘了，当时我也没有任何的电影经验，这也是为什么我找到她来拍摄的原因。否则我为什么不自己拍？那个社团，其实是我当时维生的工作，而且它不是一个政治性的社团。社团从政府那承揽项目，做调研，当然调研的领域是政府廉租房或者类似的议题，它更多的是一个实践性的而不是意识形态性的社团。我当然不否认自己一直对社会议题感兴趣啊，但你要说这是我创作的动力，我绝不会承认。因为我知道社会议题永远比我们看到的对此作出意识形态方面解释的作品更加复杂。在我的电影中，引导我创作的是直觉。

说得轻巧，你也知道，一个人的世界观或者说她的意识形态，是那么容易地就可以和创作剥离开的吗？

怀斯曼：我和你说一件事，1968年《医院》（Hospital）上映后，有一个左翼的很重要的影评人写了一篇很严肃的差评，也说了讨厌的原因：因为我的电影中没有明确表现出来白人医生、护士是如何霸凌、压榨西班牙裔的护工或者病人的（电影中的医院在纽约一个西班牙裔移民聚集区）。我觉得这彻头彻尾就是一个无稽之谈！更何况我看到的正是一群连续工作二十小时的医生护士，他们不分肤色性别地收治病人，试图更好地完成自己的工作。那关于这个影评人，首先也许她从没在一个医院的急诊区待超过一个小时；她有一个属于自己的意识形态，这完全没问题，但人不能完全被自己的意识形态蒙蔽双眼，或者使其成为唯一的判断指南。意识形态确实告诉她，白人医生、护士会压榨有色人种。我没有足够的经验说所有的医院是怎样的，但在这个医院，我拍的就是我看见的。

你对各种的-ist（主义者），-gie（学）都有点点“蔑视”，你的电影也拒绝它们、或者说任何理论。但同时你又说自己的电影是对所拍摄主题的分析，这里有一个悖论…… 

怀斯曼：那是我的分析，属于我的分析，来自于所有我亲身的经验，它们不是从哪些主义中来的。我从自己的体验中抽象地提取出分析，我清醒地意识到这些体验对自己的影响，但对这些影响可能引发的推论，我是无意识的。或有益或无益，我也只能信任自己的判断。

那你是否认为对于社会或者社会事件，我们只能给出分析，但却无法做出“解释”？ 

怀斯曼：解释永远是可以被摧毁的，但分析却不会；世界是如此地复杂，我们永远都可以找到另一个解释，或者相反的解释。解释是功能性的，往往离“真实”（vérité）很远，我甚至犹豫都不想说“真实”这个词。

因为对于你来说，没有“真实”可言？或者说，所有的真实都反而是主观的？

怀斯曼：你有你的真实，我有我的真实。当然，猫就是猫、战争就是战争、当一个人被杀了，他就是死了……然而一旦涉及对某件事的“解释”，啊，这就难说了。我们眼前的这栋楼是真的，我会死掉，这也是真的……抽象地去说真实，对我来说是不可能的。我不是个空想理论家，我没法说什么是真实，特朗普也喜欢说真实，独裁者都喜欢说真实。即使应用到我的电影上，其实它们每一部都是一个“幻想”，如果有人愿意把它当做真实，我没有意见，但它其实只是幻想的真实，或者真实的幻想。关于这一点，科学家反而是最清醒的，他们一直试图做的就是超越现有的解释和“真实”。

对于很多事情，我们没有解释，也没有方法？

怀斯曼：提问题其实是更有意思的事情。

这正是我正在试着做的！当我想起你经历过六七十年代各种意识形态最风流激荡的时刻，就越觉得你的世界观特别值得玩味。

怀斯曼：我从来没有信仰过任何的意识形态。我是马克斯主义者，但这个马克斯，是格劳乔·马克斯 （Groucho Marx），哈哈哈哈！

法国在六七十年代的时候可不缺毛主义者呢！

怀斯曼：也许信仰这个可能给他们提供一些个人帮助吧。说回真实，当然也有过很多很多人跟我讲过这个“真实”，但这些真实都是唯一、独一、排它的真实，如果我们不同意，就自动变成了他们的敌人，仅此而已。

那你是否认为自己的电影中呈现的是事实（réalité）？

怀斯曼：对于这个问题，我有一点犹豫，因为我也不太喜欢使用“事实”这个词。我们眼前的这个楼是一个事实，一个存在，这当然没有问题。但应用到电影的这个“事实”，则变得复杂很多，它们是一个个被经过选择的片段式事实，而且只是某一个角度的事实，它不可能是那个很多人期待的“唯一的”事实，而且串联起这些事实的，是虚构，也就是说是人为的戏剧结构，它肯定也只能是主观的。关于如何选择，我可以给你一个自己创造的所谓“理论”，就像很多人做的那样，但说实话我对此抱有怀疑，因为并不是这个我能够说给你的理论引导了我的创作，也许其实大脑中无意识的部分也参与了，或者说抽象上我的经验的总和，更何况我并不一定记得自己的全部经验。

《提提卡荒唐事》海报。 

公共机构（institution）是近乎完美的实现你拍摄欲望的场所，某种程度上给你的工作也带来了便利，但这又是件可以变得“敏感”的事，因为牵涉到公共“形象”。这些考量会影响到或者干涉到你的工作吗？

怀斯曼：《提提卡荒唐事》就遇到了问题，在纽约上映刚几周就被撤下，底片被销毁，之后某种程度上被禁映了长达23年，直到最后我在最高法院赢得诉讼，这是一个很长很长的故事。原因也很简单，马萨诸塞州政府认为这部电影破坏了他们的“形象”。但从此之后，我就再也没遇到过类似的问题，不管任何机构还是场所，警局、法庭或者任何你觉得可能会出现问题的地方。获得拍摄许可往往迅速而顺利，协议中我都会提前写明自己拥有完全的剪辑和处理自由，后来也没有任何机构尝试干预我的剪辑或者禁止电影的发行、播放。

机构不仅仅是你的拍摄场所，也是你电影的主角、主题和对象。那么究竟何为“机构”？ 

怀斯曼：是的，机构是我所有电影中的“明星”，但我无法对它做出精确的定义（définition），这本身也是一件我排斥的事情。能确定的就是它是一个场所，已经存在了一段时间，有着明显的物理界限，通常我们认为在其中的人们试图更好的完成工作。

你怎么看待二十世纪后半期分别诞生于美欧大陆的两个纪录片“流派”，直接电影（Direct cinema）和真实电影（cinéma-vérité）？

怀斯曼：我没有任何想法，也不去“看待”它们，而且我不将自己置于其中任何一个。人们往我身上贴这个或者那个标签，我对此毫无兴趣。直接电影、观察电影（observational cinema）……噗！墙上的苍蝇（fly-on-the-wall，秘密实拍）……噗！这些跟我没任何关系，因为这些只是词组，无任何意义的词组，往往由那些大学老师或者所谓研究者发明或者爱用的刻板学术词汇。真实电影？噗……！唯一可以肯定的就是那并非真实，也许是我的真实，也就是说我怎么看待发生的事情并尝试理解它们。但真实？噗……我完全不知道什么叫真实。也许是我的真实，但我绝不允许自己把这个所谓的真实强加到别人身上。我，我拍电影、做电影。

甚至因此你对电影也不作出类似“纪录片”和“剧情片”的区分。

怀斯曼：当然两者之间有区别，比如“纪录片”往往没有提前写就的“剧本”。很多人拍纪录片是为了“出售”某种理念或者意识形态，我也不做这些。为什么？因为我没遇到过哪一个思想家可以很好地给我做出关于这个如此复杂社会的全面客观解释，且以一种可以让我被说服的方式。

方法

那这种“无评论”、“无干预”、“无采访”、“无音乐”的拍摄方法，又是怎样从第一部作品就开始被执行至今，甚至，我相信，成为了你的一种创作规则、理念 ？然后你也从没对自己说过，“这一次，我试着和别人对话，做一个采访？”

怀斯曼：我认为这是最好的一种工作方式，至少对于我来说，仅此而已，也一直如此。你从来不会在我的电影里看到采访，除了有一次我试图和被拍摄者开一个玩笑，我相信你以后也永远不会看到。

那为什么“采访”会对你的电影造成“伤害”？

怀斯曼：因为它会摧毁我通过无干预拍摄进而（通过剪辑）可以完成的“虚构”（fiction）。虚构或者剧情片成功的一个要素就是要让观看者、观众身处其中、将自己代入其中。我并不是原则上反对电影中有采访的介入，有人也以这种方式拍出了非常棒的电影，我只讲对自己适用的，且无法替别人做出判断。因此“采访”并不适用于我的风格，而且我再强调一次，这么说并不是想表达我的风格才是最好的风格。

我知道这不是虚伪的“谦虚”而是事实，因为你特别喜欢另一位我也很欣赏的“纪录片”大师马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophüls）的作品，他的电影几乎是你的“反面”……

怀斯曼：他做非常多的采访，不限于记者风格的采访，而且他的电影非常棒。我觉得自己的这些想法很多都是来源于文学阅读的影响，或者说阅读经验给了我很多电影方面的启发。比如，电影的剪辑过程就很像文学中写作风格的诞生。因为这期间我所面对的“问题”和作家的写作是相似的。一百小时到两百五十小时的“素材”……

两百五十个小时？难道通常不是一百四五十个小时的素材吗？

怀斯曼：《在伯克利》（At Berkeley，2013）就有两百五十个小时的素材，因为老师们很爱说话。通常情况下是一百四五十个小时，但也有超过两百小时的。纯粹从数学的角度上来说，对一百多个小时素材的剪辑有近乎无限的可能，我的创作以及它的界限（limite）就来自于对这些（取自生活的）素材的想象，以及自己与这些素材的关系；一个作家对于生活的想象肯定比我更丰富且无界，但我想说的是，一百多个小时已经给了我很多的可能。以及，对于这些素材的研习和剪辑就是为了找到进而建立一个戏剧结构。或者说，文学家用文字解决问题，我用文字（语言）和画面解决问题。

那么对于你来说，这是一个什么样的步骤，所谓的“剪辑”？

怀斯曼：我的电影完全诞生于剪辑的时刻。在剪辑台上我发现并找到这部电影，在这之前我对自己拍的东西几乎毫无概念，更不要说主题、结构等问题。

如果你对自己要拍的东西几乎毫无概念，那么拍摄的兴趣又是如何产生的？

怀斯曼：不是毫无概念，而是对于我所要拍摄的对象毫无预设的想法、观点、观念。我也几乎不会对拍摄对象（尤其是各个机构）做事先的研习和调查，拍摄的决定也都完成于最直接的现场。我不喜欢那些带着预设观点去完成的纪录片，即使拍摄对象是社会性的，我也不希望自己的电影是社会性或者社会学性的作品。

不为揭露，亦无煽动；不表理念，亦非教育，甚至也不是“观察”。

怀斯曼：我希望它也不是所谓客观的观察，因为这么宣称是不准确的。每一部电影，纪录片也不例外，都是主观的，它们都会有一个戏剧结构。我不喜欢所谓的观察，因为它言下之意反而是承认没有一个属于自己的视角，而我则希望自己的电影中充满这样的主观视角。

难道就没有那么一刻，尤其当拍摄一些社会福利机构时，你会对自己说“我希望自己的拍摄能够被关注到，进而改善一点这些被拍摄对象的生活，让社会往前进一小步？” 

怀斯曼：我当然希望被拍摄对象的境遇能够得到改善。但这不是我创作的目的，我拍的也不是在法国文化语境下的政治介入型电影（cinéma militant）。何况我认为，这种电影并不会改变什么，因为它的观众和欣赏者往往都是本来就拥有相同或者相似观点的人。重要的是对拍摄对象和主题做出的分析，而不是对其简化处理进而表达属于自己的观点。政治介入型电影往往有简化主题的倾向，这是我不喜欢的原因。我可不是第一个发现这个世界其实是如此模糊暧昧且复杂、并非是非黑白分明的人啊！我希望社会、真实世界的这种暧昧和复杂能够呈现在自己的电影中，而不是对其做出简化来表达即使很正确积极、很知识分子性的观点。

大概可以感觉到多年的法律学习甚至教授并没有给你留下什么深刻的影响（笑）。

怀斯曼：我都没有好好学习法律，甚至基本都不去上课，能够结业也是纯粹靠着临时抱佛脚（笑）。我的大学时间基本都是在图书馆读小说度过的，可能我念的其实是文学专业。

那你如何看待法国人的另一个发明，电影“作者”（auteur）？其实某种程度上你是仅存不多的完全独立“作者”：自己制作、自己拍摄（你负责声音）、自己剪辑、自己拥有版权……

怀斯曼：那要看你如何定义这个“作者”。如果说一部电影创作中所有决定的做出者是它的作者，那我当然是个作者；如果作品需要体现作者的性格，那我希望观众能够通过电影感受到我的幽默感。

你有一个特长，就是不直面进而“曲解”自己不愿意回答的问题，以一种幽默的方式。我认为这确实也是一种幽默感。你会向被拍摄对象放映自己的电影吗？

《福利》剧照。

怀斯曼：当我有机会的时候，会的。但有时候很难再找回电影中的人，比如《福利》（Welfare,1975）一类的电影；《走向死亡》（Near Death,1989）在电视上播出前，我放给了所有的医生、护士和四个死者的家庭。

你之前说过，电影拍摄前与各个机构会有一个“合同”，以保证自己的拍摄自由，尤其是完全的剪辑自由。那么与被拍摄者呢？

怀斯曼：也有类似的协议，他们当然可以在拍摄前拒绝我（的拍摄请求），也可以在拍摄中，甚至是拍摄后剪辑前，但一旦剪辑开始，他们就不再能撤回自己的许可。但以我自己的经验来看，几乎从来没有人拒绝过被拍摄，为什么？因为我觉得人们喜欢自己被镜头记录下来。我也不太喜欢与自己电影中的拍摄对象成为朋友，因为首先这不会是成为一个真正朋友的机会和场合，其次我觉得这不够专业。

我想回到一个你千篇一律地回答了千遍的问题，因为我并不完全认同你的回答。还是针对镜头是否会改变人们的举止，你依据自己经验的回答是否定的，不会。论据是，首先并不是所有人都是好演员，所以他们只要一开始表演就会露馅，你要么停止拍摄要么最终会剪掉；然后你会给出一个我觉得你非常喜欢的例子，就是《法律与秩序》（Law and Order,1969）中，镜头跟随着掐住妓女脖子二十秒的警察。你认为事实上这名警察就如同他自己宣称的那样，根本无意杀死这位逃跑被抓的妓女，而只意在惩罚。你以此为例自证镜头并不会改变拍摄对象的行为方式，因为人们出自本能和直觉在（尤其是相对极端的）情境中做出自认为恰当的反应，并不会顾及他们的看法亦或是摄影机的在场。我认为至少用这个例子来说明这个想法至少放在当下来看，实则大谬，因为完全可以想象，如果没有你的摄影机在场，警察可能会变得更加暴力和粗鲁。再往前一步说，这恰恰可以反证镜头可以改变被拍摄对象的举止。

怀斯曼：这是你的判断，但是没有证据，当然我的说法也没有证据。没有必要回答你的判断是否可能，因为一切皆有可能。但我并不相信如此。而且按照你这么说所有的场景都需要被打上问号了。你这么揣测是因为你对警察有一个预先的判断和意识了。

你也说过，以自己的经验，极少数人会拒绝被拍摄，因为人们喜欢被摄影机捕捉，而且人们在摄影机之前也希望表现出最好，至少是更好的自己……

怀斯曼：有一个细微的不同，日常的普通人其实不是喜欢被“拍摄”这个事实，而是喜欢自己的生活或者工作被别人感兴趣、注意、关注到，因为平日里他们几乎完全被忽视。这两者之间有一点点区别。普通人的日常生活其实是不怎么被摄影机关注、捕捉到的，而这恰恰就是我拍摄的主题，日常。

《杰克逊高地》海报。

一旦选定了自己感兴趣的主题并确定了拍摄的可能，你会进行怎样的准备工作？

怀斯曼：我只做极少的准备工作和实地调研，比如《杰克逊高地》（In Jackson Heights，2015）拍摄前，我只在那逛了两个下午，还是相隔七年的两个下午。

这说明你想拍杰克逊高地已经很久了？

怀斯曼：我有一个自己感兴趣、想拍的地方或者机构的单子。2007年去杰克逊高地的时候我就想拍那里，但之后不同的计划延后了这部电影的拍摄：我收到了巴黎歌剧院的拍摄许可，怕他们改变主意，于是立刻去拍了，之后又接连拍了其它电影。终于可以拍杰克逊高地的时候，我又去那逛了一个下午。

这两个下午的所谓准备工作是什么？勘景？

怀斯曼：我经常说一句话，也许依然只对我自己有效，那就是拍摄本身就是调研准备的工作。因为我的拍摄方式是无任何干预，也不会对拍摄对象做出任何要求，我不想自己成为一个或者某个事件的所谓见证者……

但你也不是随便拍什么，或者随便怎么拍，不是吗？

怀斯曼：当然我会做出选择，拍什么事件、拍什么人，拍什么地方，这一切都是我来决定，摄影师来配合我。所以可以说我的准备工作就是随时准备好开始拍摄而已。

为什么是这样？

怀斯曼：好吧，因为我特别怕做实地考察或者调研的时候遇到自己很想拍的人和事，因为无法拍到而后悔，这是唯一的原因，你知道全部了。我不想错过任何一个我在场时有趣的事件。即使像现在这样（的工作方法）我还会与很多人或者事擦身而过后悔不已呢！

你的拍摄一般持续四到十二周， 你如何决定每部电影拍摄的时长？

怀斯曼：当我觉得有足够的素材能够剪出自己满意的电影的时候，就会停止拍摄，也许是因为我就是不想拍，想回家了。当然这期间我会让自己知道哪里会发生什么，以便决定是否要去拍摄。或者就是闲逛，遇到感兴趣的人问她这里在“发生”什么事……随机性比较大，偶然是我的向导。 

我知道在胶片时期，你有每天看拍摄素材的习惯—虽然这通常是一个剧情片拍摄的操作实践，数码时代到来后，你还保持着这个习惯吗？

怀斯曼：晚上拍摄结束以后，只要我和摄影师都不是太疲劳，就会一起看素材。胶片时期，至少都需要等个三到四天，而现在则是立刻可见。这个步骤的原因很简单，不看的话，我就不知道自己拍了什么，也不知道拍的怎么样：取景是否好，有没有人看了摄影机……

即使取景不好，光线不好，拍摄不正确……你也不可能重拍，因为你的每一个镜头都是绝无仅有且不会再现的。

怀斯曼：但我需要知道哪一个部分没有拍好，下一次就可以注意，又或者在之后的拍摄中找到可以某种程度上替代的。同时这也是一个为之后的剪辑做提前准备的工作，因为看素材我也会记笔记。

你之前说过，剪辑的时候自己才发现拍的是什么“电影”。

怀斯曼：我有一个完整的属于自己的剪辑系统：首先，我会用六到八周的时间重看所有的素材，做笔记。

什么样的笔记？

怀斯曼：我用的是米其林餐厅式的评价体系，给所拍的内容标星，从一颗到三颗星或者零颗星，并用几个词简单记下发生事件的概述，这个过程就筛选掉了百分之四五十的素材，我暂时把它们放到一边；然后我开始剪那些自己认为可用的部分，一场一场地剪、剔除，这个过程大概需要六到八个月的时间；然后就是组合这些，形成电影的结构。我没办法抽象地看待、考虑或者对待电影结构这个问题，我必须向自己解释每一场戏所处位置的原因、每一场戏之间的关系是什么、它们之间的转场过度为什么是这个而不是另一个、又或者开头五分钟和最后十分钟的关系是什么。

“剪辑”这个步骤让你如此着迷的原因是什么？

怀斯曼：因为它最有趣，剪辑大部分上来说几乎与电影技术无关，而是一个不断地去尝试理解每一场戏发生的是什么以及它们之间究竟是什么关系的过程。真正地理解之前、或者自以为真正地理解之前，我什么决定都做不了：是否使用、如何剪辑、放在哪里，这三个问题。这个理解电影，就是理解“人”的过程。第一次的“组合”过程只需要三四天的时间，因为每一场经过剪辑的戏我都已经了熟于心了，但这个版本往往比最终的完成版要多出三四十分钟；这之后的六七周，我的专注点则变成了每一场戏内部的、以及它们之间的节奏（rythme），以叙事结构的眼光来考量和衡定它们，电影的时长自然就慢慢地再减少。当我自认为剪辑已经结束的时候，就会再重新把所有的素材都看一遍，尤其是最开始被舍弃掉、扔在一边没有剪辑的那百分之四五十，这么做是为了避免之前可能出现的遗忘，以及更经常的，在其中找到有效的转场、过渡镜头，在这个阶段我已经对电影的节奏足够了解，能够很快地感知到于我有效的镜头。

告诉你一件趣事，为了准备这次访谈，我重看了你的一部分电影，但因为戛纳电影节前工作实在太多，时间有限，我有时候会把两部电影放在一起看，比如，和《疯马俱乐部》（Crazy Horse,2011）搭配的是……《肉》（Meat,1976)……

怀斯曼：哈哈哈哈哈哈…….好主意！

本也可以选别的，比如《舞：巴黎歌剧院的芭蕾》（La danse - Le ballet de l'Opera de Paris, 2009）、《动物园》（Zoo,1993）或者《基础训练》（Basic Training, 1971）……但总之我决定选两部相隔时间较久的放在一起看。然后我发现了一件事：你之前也说过自己的纪录片其实就是剧情片，或者至少它们是以“剧情片”的结构视角来完成的。从这个角度上我比较早期和较近的作品发现了一个变化，就是电影内的“悬念”（suspens）在不断地减少……早期你的电影中还是更多“悬念”式的戏剧张力的，而现在则越来越内敛。

怀斯曼：是的，这是我几十年来不断重复说的，我用剧情片的理念来完成“纪录片”，因此它们就是剧情片，也就是我开头说的它们与文学更为亲近。我不认为新近的电影戏剧张力变小了，它们还是一样的，我希望每一部里面都有悲剧、有喜剧、有闹剧……当然电影最后的呈现方式要取决于它的“主题”，而每一部电影的主题也许是不一的。我的工作方式、实施方法没有任何改变，我也从来没有接受过任何的拍摄邀约。

四十几部电影下来，你是否觉得自己的创作主题之一就是表现“世界是荒诞的”，是那种贝克特式的（Samuel Beckett）的。

怀斯曼：这难道不应该是从我的第一部电影就开始表现的吗？

这个世界会变好吗？你是乐观的还是悲观的？

怀斯曼：我并不是最适格来回答这个问题的人，“世界”这个“主题”太广博了。我无法回答第二个问题，我不知道。

你不知道还是你不能又或者你不愿意？

怀斯曼：我每天可能会变五十次，至少。说话的这一秒种，我刚从悲观主义者变成乐观主义者。

你现在还看电影吗？

怀斯曼：看，但越来越少，但我一直还会去看戏剧。

你最近，这个最近可以是一个月、六个月、一年甚至更久，看到的最喜欢的电影是什么？

怀斯曼：啊！我需要时间往上追溯回忆……我很喜欢德普莱钦（Arnaud Desplechin）的《青春的三段回忆》（Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015），或者我们刚才提到的奥菲尔斯，父亲和儿子（Max & Marcel Ophüls），《悲哀与怜悯》（Le chagrin et la pitié, 1969）和《终点旅店》（Hôtel Terminus, 1988）都是非常伟大的电影。我最爱的电影……是《鸭羹》（Duck Soup, 1933）。纽约的一家电影院曾经请我选择一部自己最喜欢的纪录片并出席介绍，我选的就是《鸭羹》（笑）。

数码有改变你的电影或者工作方式吗？有帮助还是有正相反？之前你必须换胶片，现在可以不间断一直拍下去了。

怀斯曼：以前我也可以不间断地拍下去。事实上是没有任何改变。也许拍摄的素材稍微变多了一些。我甚至后悔自己没办法再用胶片拍了。

即使是从剪辑的角度上来说？

怀斯曼：我用胶片剪辑了四十年的时间……而且这不仅与我的习惯有关，胶片剪辑有一种手工的感觉，与我的电影本身就息息相关，我不喜欢用几个塑料按钮在电脑上解决这个事情。虽然看似“方便”了，但我还说以前在剪辑室四处走动找胶片、翻不同盘的胶片能时不时给我带来新的灵感和启发呢（笑）！这不是开玩笑，这是真的。总之，现在不可能了，胶片拍太贵。关于数码有一堆胡说八道（bullshit）的说法，我认为唯一可以信的就是，也许我们能够拍稍微多一些的素材。而且所有我们能够从拍摄中获得的便利和节约，都转而在后期中失去了：以前调色我只需要很短的时间，但现在则需要两周。

有没有特别喜欢自己的哪一部电影，或者非常满意？

怀斯曼：总体上来说，我相对更喜欢刚刚结束的那一部。

这个回答太经典了，也有人会说，“是接下来的那一部”（笑）。

怀斯曼：这个的确更好，以后我就这么回答了。

有没有哪一部你觉得自己是失败的？

怀斯曼：有一些电影我后来能够很清醒地意识到自己在剪辑的时候犯了错误。

在逾四十部的电影中，剪辑方面你犯下的最后悔的错误是什么？

怀斯曼：《提提卡荒唐事》中，我将一个病人/犯人被强迫喂食和他躺在停尸床上被化妆的场景交叉剪到了一起，我觉得这个剪接太刻意了，不应该强迫两者之间的关系，而应该将它们分别整体呈现出来，在其中穿插一些别的场景。应该让观众自己逐渐意识到这个事实和对照：原来他死去之后受到的对待要比活着的时候人道很多。

但剪辑有时候就是建立联系、进行暗示的过程，虽然这个的确变成了明示的对照。

怀斯曼：我不喜欢拍观众的脑袋，非要提醒他们“看到”什么。

如果我们说到纪录片的“教育意义”、社会介入意义，《提提卡荒唐事》中多少有些，而不像你之后的电影。

怀斯曼：因为那个地方太糟糕了，人间炼狱，只要展示它，就无法避免。

我注意到你的电影中从来不会出现“完”、“剧终”（The End）一类的结语。 

怀斯曼：我思考过这个问题，但最终决定不放。我相信你一定明白我为什么不放（笑），我任由你自己做出阐释。

可以有很多种不同的解释。 

怀斯曼：也许它们都是真的，都可以成立。

也有可能都是假的，都不成立，所以你的解释是？

怀斯曼：也许有一部分解释是成立的，另一部分是不成立的（笑）。

谢谢你，弗雷德（Fred）！

怀斯曼：这个访谈对我来说很有趣……

别别！

怀斯曼：不不，我说这个不是为了……

那你告诉我，现在这一秒你是悲观的还是乐观的？

怀斯曼：你又变荒诞了！

结语

——“福特先生，您是如何到达好莱坞的？”

——“乘火车。”