贝多芬的遗产︱贝多芬的维也纳：黄金时代的音乐之都

尽管如今维也纳被冠以“音乐之都”的美名，但这座城市并非一直傲立于音乐世界的中心。纵观维也纳历史，有两段时期可堪称其艺术的黄金时代：约1780-1830年的维也纳乐派时期与19、20世纪之交的“世纪末的维也纳”。

自玛利亚·特蕾莎女皇（1717-1780）于1740年在一片争议声中登基后，哈布斯堡王朝便卷入了连年的战争中，宫廷没有了足够的财政支出来扶持艺术。1780年，女皇的儿子约瑟夫二世（1741-1790）继位时，许多宫廷乐队遭遣散，滞留城里的艺术家被迫另谋生路。

但这并未阻挡维也纳音乐生活的繁荣发展。在特蕾莎与约瑟夫的开明专制时代，一群富有的音乐爱好者填补起资金的短缺。他们中有等级不一的贵族，也有大批新兴起的商人阶层，这群人不仅将改变欧洲的社会结构，也将引领维也纳的音乐新品味。这群爱乐者构织起了一张赞助人体制加公众音乐消费的强大网络，为维也纳吸引了大批才华横溢的艺术家。

约瑟夫的侄子弗朗茨（1768-1835）于1792年上台，看到法国统治者的遭遇（尤其是他的姑姑、法国王后玛丽·安托瓦内特被处决），弗朗茨选择了一条更为保守的线路以维护其统治。他比梅特涅更早地缔造了一个“警察国家”：出版物受控制、信件受监视、革命运动遭镇压。与此同时，法国人向奥地利宣战，拿破仑逐渐对哈布斯堡产生了威胁。

尽管政治环境变得紧张压抑，但维也纳城市里依然歌舞升平，广场、剧院、咖啡馆、饭店里，到处都有娱乐消遣活动。贵族与中产阶级尤其甘愿沉湎于音乐。维也纳人以肤浅的乐观精神回应这种专制统治：活在当下，及时行乐。正如他们的谚语所调侃的那样“情形令人绝望，但并不严重”。看起来有些讽刺，但维也纳的第一个音乐黄金时代正是在这样一种氛围下变得愈加虚幻又璀璨。

维也纳的煤市大街（约1800年）：贝多芬常光顾图中右侧的阿塔利亚书店，他在此购买了大量乐谱纸。

一、“贵人”相扶：赞助人制度

您现在要去维也纳达成您一直无法实现的愿望了……通过不断的努力，你将从海顿手中接过莫扎特的精神。

——费迪南德·瓦尔德斯坦1792年给贝多芬的临行赠言

1792年，贝多芬（1770-1827）打算第二次离开家乡波恩前往维也纳，瓦尔德斯坦伯爵在纪念册上写下了这段著名的临别留言。与五年前那次匆忙而狼狈的维也纳首行不同，贝多芬此次的决定将彻底改变他的人生轨迹。

这位意气风发的年轻人果然如瓦尔德斯坦所预言的那样，迅速成长为维也纳乐坛最引人瞩目的新星。贝多芬此时的登场可谓恰逢其会：莫扎特刚刚于前一年离世，海顿已年至花甲，维也纳正在等待一位接棒人。

初来乍到时，维也纳强大的赞助人体制为贝多芬铺平了道路。尽管他一开始仍拿着波恩宫廷的俸禄，但很快通过瓦尔德斯坦建立起了在维也纳贵族圈的人脉。他首先结识了李希诺夫斯基亲王，亲王与瓦尔德斯坦是故交也是姻亲，他的妻子克里斯蒂安娜是瓦尔德斯坦的表妹。克里斯蒂安娜的姐姐嫁给了俄罗斯驻维也纳大使拉祖莫夫斯基，他后来也成为贝多芬的重要赞助人。

卡尔·李希诺夫斯基亲王（1756-1813）：莫扎特的赞助人、学生，也是贝多芬在维也纳头十年里最重要的赞助人。

按照与波恩宫廷的约定，贝多芬只会在维也纳待一年左右，跟随海顿学好作曲本领，然后回波恩当宫廷乐长。但由于法军入侵，马克西米利安·弗朗兹选帝侯自顾不暇，外逃流亡，贝多芬就此与波恩基本断了关系。他很快在维也纳站稳了脚跟并脱离了老师的教导，尽管他不怎么喜欢当地人，却在那里度过了余生的35年。

1800-1806年，贝多芬每年都能从李希诺夫斯基亲王那里获得600弗罗林的可观年金（二人因一次争吵而渐行渐远）。1809年，为了阻止贝多芬另谋高就，洛布科维茨亲王、鲁道夫大公、金斯基亲王三位贵族联合签署了一份合约，保证支付给他四千弗罗林的年金（相当于一个中产阶级四年的收入）。虽然到了稍后期，年金由于种种意外缩水，贝多芬也仍时常与他的贵族支持者们发生争执和冲突，但无论如何，这给了作曲家一定的经济保障。

有趣的是，这份合约注明了每位赞助人的出资责任和金额，却未提及贝多芬应履行的音乐职责，合约对他的唯一要求就是：不能离开维也纳。

海顿和莫扎特也同样曾身处赞助人体制内，海顿对埃斯特哈齐宫廷的要求逆来顺受，莫扎特则对萨尔茨堡大主教做出任性反抗。贝多芬与他俩都不同，他虽依附于赞助人体制，却是一位可以自由创作、不受约束的作曲家。受到启蒙运动和大革命思想的熏陶，贵族和作曲家此时的心态多少都发生了变化。赞助人自愿支付年金在很大程度上是出于对贝多芬才华的仰慕，同时他们也希望留住这位全欧洲最杰出的音乐家，获得他的作品题献让他们感到格外体面光荣。

二、自主创业：公众音乐会

我的艺术为我赢得了朋友和声誉，我还想要什么呢？……这一次我想赚一大笔钱。

——贝多芬1796年写给弟弟尼古拉斯·约翰的信

贝多芬之所以能有如此待遇和底气，也与他坚韧的自主创业精神分不开。除了受惠于赞助人之外，他还能通过开音乐会和出版作品来赚钱。

贝多芬与他的作品会出现在三种不同形式的音乐会上：私人音乐会、慈善音乐会和“Akademie”。私人音乐会往往在贵族私宅中举办，不公开售票，听众凭邀请前往。慈善音乐会是为震灾济贫而举行的非营利性演出，却是音乐家们提高知名度和曝光率的好机会。

德语词“Akademie”常被误译为学院/学术音乐会，但事实上它与“学院/学术”毫无关系，它专指1790-1850年前后在维也纳出现的一种公众音乐会，由单个音乐家为其个人利益而举办（或许可以翻成“承包制音乐会”）。

承办者通常是一位演奏家兼作曲家，要负责音乐会的一切事宜，包括租借场地、聘请乐队、组织排练、印制节目单、发布海报、出售门票等等。他还要创作音乐会的绝大部分曲目，演出应具备一定规模，因此需要交响曲、管弦乐序曲或独奏协奏曲等大型作品来撑足时间，其间还可能会安排即兴演奏环节。音乐会的一切开销都由负责人支出，同时售票所得也归其所有。因此，Akademie是一种完全自负盈亏的商业公众音乐会。

维也纳旧布格剧院：1741年建成，莫扎特的《后宫诱逃》《费加罗的婚礼》《女人心》、海顿的《创世纪》、贝多芬的《第一交响曲》等都在此首演。剧院于1888年迁移并重建。

此时欧洲尚未出现专门的音乐厅，多数音乐会都在剧院内举行。每逢四旬节，维也纳的公众音乐会市场就到了最为热闹的时期。四旬节是复活节前的一段长达约六周的准备期，信徒们需要进行冥想、反思和斋戒。为配合这样一种严肃的宗教行为，所有戏院都不再开张。音乐家们纷纷趁此机会把闲置的剧院租下来上演音乐会，如此一来四旬节反倒成了一个音乐盛典。

维也纳河畔剧院：1801年建成，贝多芬的第二、第三、第五、第六交响曲、《菲岱里奥》等重要作品在这里首演。

这就是为何贝多芬的Akademie大多在三月或四月初举行，他到维也纳后的第一场Akademie于1800年4月2日在布格剧院上演，最后一场Akademie于1824年5月7日在卡特纳托剧院上演。在最后这场传奇般的音乐会上，完全耳聋的作曲家亲自指挥了《第九交响曲》的首演，作品时常超过一个小时，首次在交响曲中加入了声乐。每个乐章结束时，观众都报以热烈的掌声，第二乐章谐谑曲奏完了，贝多芬仍在翻谱，一位歌手将他转身过去面向观众，他才看到欢呼的人群。

令人意外的是，这场音乐会最后的收益仅有四百多弗罗林，这让贝多芬既伤心又愤懑。的确，音乐家每次举办Akademie都面临着风险，亏本也是常有的事。当时的音乐会门票售价约两盾，相当于工人阶级一周的薪水，听众大多是贵族和中产阶级。贝多芬的早期音乐会为他赚得不少，但在后期亏损的情况越来越多，多疑、暴躁的作曲家常因此对朋友心生嫌隙。

贝多芬1824年5月7日音乐会的海报

三、开拓音乐市场：乐谱出版

我宣布我与维也纳阿塔利亚和莫洛先生筹划的《C大调五重奏》版本没有关系。我不得已作出声明，这个版本有很多错误，对演奏者毫无益处。

——贝多芬1803年致爱乐者的公告

在出版事业方面，贝多芬同样展现出一股开拓精神。最早出版其作品的是维也纳的老牌出版商阿塔利亚，接着，霍夫迈斯特、迪亚贝利等维也纳出版商也纷纷伺机而动。随着贝多芬的名声渐响，他逐渐与布赖特考普夫&黑泰尔（莱比锡）、C. F. 彼得斯（莱比锡）、朔特父子（美因茨）等知名外地出版社都有了业务往来。

他的钢琴奏鸣曲、钢琴三重奏、弦乐四重奏等室内乐作品在当时最受业余音乐市场欢迎。每首乐曲的销量大约只有200-400册，爱乐者们购得乐谱后会在私人沙龙或家庭音乐活动上进行表演。交响曲、协奏曲等大型作品的销量会更少，购买者往往是富有的权贵、专业音乐团体或音乐之友等协会。

贝多芬对发表什么样的作品有着非常严格的要求，他是第一个只出版成熟作品的作曲家。他为每一部出版作品进行精心编号，同时不厌其烦地与出版社商量校对、修改的事宜。相比之下，比他年轻27岁的维也纳本土作曲家弗朗茨·舒伯特在这方面显得要天真得多。

阿塔利亚出版社出版的贝多芬钢琴奏鸣曲Op. 2的封面

此外，贝多芬也希望自己的作品能实现利益最大化。在版权保护的概念未出现之时，一部作品可以由多家出版社发行，有时会在作曲家本人未授权的情况下被盗版（通常是由于抄谱员或被题献者泄露乐谱）。海顿于1791年首次到访伦敦时发现，他的几部早期交响曲被英国人猖獗剽窃，有的甚至冠上了当地作曲家的名字。海顿随后开始与不同地区的出版商同时签订合约，让正版第一时间占领大部分音乐市场，这既能防止盗版也能使版税翻倍。

贝多芬很快学会了老师的这一招。他曾试图将《庄严弥撒》同时卖给五家出版商，因为对自己的写作进度过于乐观，惹恼了出版商彼得斯，最后所有出版社都未拿到这部作品。弥撒曲在首演后卖给了朔特出版社。

有人可能会问，对于那些题献给贵族的作品，版权问题如何处置？为避免曾经发生过的尴尬纠纷，贝多芬与赞助人们商定：当他将一部作品题献给赞助人时，他们会单付报酬，除了获得扉页上的题词之外，赞助人还能获得六个月至一年的版权。期限过后，贝多芬就可以自由出售作品了。

尽管贝多芬总是觉得自己的音乐理应获得更多的回报，但不得不说，他在赞助人体制与公众音乐市场之间找到了很好的平衡。

四、比德迈时期的到来：维也纳会议

欧洲站起来了！……奥地利继续伫立着。

——《光荣的时刻》歌词

1814年4月拿破仑投降并退位，奥地利首相梅特涅很快在维也纳组织召开了一次长达九个月的欧洲多国外交会议。会议的目的为了回到拿破仑之前的保守世界之中，恢复拿破仑战争时期被推翻的封建王朝。

尽管会议效率低下、荒淫至极（可参见纪录片《维也纳会议中的女人们》），但会议之后，梅特涅将警察监控、出版审查、政治压迫发挥到了极致，他的手段比弗朗茨更为无情、血腥，奥地利彻底变成了一个“警察国家”。

贝多芬时常对自己的政治观点口无遮拦，但他是幸运的，从未因言获罪。因为他的才华、他的耳聋、他的古怪性格、他的自相矛盾，权贵们将他视为一个有些疯癫的艺术家。

他对共和党人的同情是众所周知的，在拿破仑称帝之前，贝多芬一直是其公开的仰慕者，甚至曾想将《第三交响曲》献给他。但在维也纳会议期间，贝多芬却公然渴望为各国政要献演。他在会议期间上演了与大革命精神有关联的歌剧《菲岱里奥》、赞颂英国名将威灵顿击败拿破仑的《威灵顿的胜利》，还匆匆写下了一部浮夸而平庸的合唱曲《光荣的时刻》来奉承权贵。这种自相矛盾的举动甚至延续到贝多芬晚年，他可以创作出宣扬自由、平等、博爱的《第九交响曲》，然后转身又把它献给一位专制统治者普鲁士国王腓特烈·威廉三世。

贝多芬在维也纳会议期间的画像（1815年，W. J. 迈勒绘）

在会议之后，民众的注意力从革命、战争转向了简单、安逸的家庭生活，这意味着启蒙思想与大革命热情的衰退，也标志着“比德迈时期”（也称“烤鸡时代”）的开始。“比德迈”一词被历史学家用来指代1815年拿破仑战争结束到1848年欧洲革命爆发之间的“复辟时期”，它象征着一种安稳闲适、谨小慎微的文化心态。舒伯特正成长于这种氛围之下，他与贝多芬很不一样，是远离政治和革命的一代人，正因如此，舒伯特在艺术生涯一开始选择了艺术歌曲、钢琴四手联弹这类家庭音乐形式。

但无论如何，贝多芬的声誉在维也纳会议期间达到了顶峰，同时，他的英雄风格也在此时走到了尽头。在经历了这一高光时刻后，他变得越来越孤僻古怪、与世隔绝，渐渐住进了他自己的那座“孤岛”。

当贝多芬（1827）、舒伯特（1828）相继去世后，音乐世界的中心迅速转移到了巴黎，维也纳成了保守品味的象征，留在那里的只有在维也纳会议期间盛行起来的华尔兹。直至19世纪末，这座城市带着颓丧的“世纪末情绪”再次崛起成为音乐重镇。这一次的黄金时代就如同奥匈帝国盛世的回光返照，伴随着布鲁克纳、马勒、勋伯格的音乐，哈布斯堡的霸权走向了没落。

作者简介：瞿枫，浙江音乐学院音乐学系副教授，主要从事西方音乐史研究和音乐文献翻译工作。于上海音乐学院获得学士、硕士和博士学位，师从孙国忠教授。曾在《音乐研究》《中国音乐学》《音乐艺术》《音乐探索》《星海音乐学院学报》《乐府新声》等期刊上发表论文。