贝多芬的遗产︱贝多芬：直面矛盾的理想主义者

【编者按】

路德维希·凡·贝多芬（1770年12月16日-1827年3月26日），是音乐家、艺术家，是历史人物，也是文化符号。2020年是贝多芬诞辰250周年，澎湃新闻（www.thepaper.cn）将陆续推出纪念文章，通过文字、影音和图像重新审视贝多芬的艺术成就、精神遗产与当下意义，力图呈现丰富多彩的历史细节，提供中国知识人独有的观察视角，尝试与读者一起理解西方文明的本质。

在第一篇文章中，中央音乐学院音乐学系副教授刘小龙将呈现关于贝多芬的时代、生平与创作的全景式回顾，并提出有别于传统视角的评价和思考。

贝多芬雕像

2020年，全世界的爱乐者们在新冠病毒肆虐的氛围中迎来了贝多芬诞辰250周年的纪念年。这场横扫全球的疫情迫使所有针对贝多芬的纪念音乐会和学术活动取消或推迟，给热爱音乐的人们带来了前所未有的沮丧和挫折感。那些活跃于舞台上的表演家们不得不将自己的演出置于互联网上，尽管他们多么渴望同观众面对面交流，将最美好的音乐献给大众，还有贝多芬。然而，在这样艰难的时日里，贝多芬和他的音乐却再次成为焦点。这不仅因为周年纪念的缘故，还因为他的音乐对于今日人们面对的险境，有着特殊的精神价值和文化意义。它促使我们将目光重新聚焦于贝多芬及其作品，在当代文化语境中回顾这位德国作曲家的艺术人生。

贝多芬是一个理想主义者。这源于他从18世纪的文化运动中继承来的思想观念，以及古典主义音乐传统对他的耳濡目染。启蒙运动高扬的理性主义与本质探索，在思想和现实的双重层面推动社会发展和进步。这本身就似一种预设的目标，激起人们接近并实现它的巨大热情。它成为贝多芬一生创作活动的思想底本和潜在动因，驱使他通过音乐不断追寻本质、展现人类的终极理想。在过去的200多年里，人们普遍将贝多芬视为古典音乐的魁首，把他的艺术在较为单一的思维层面神圣化。这种倾向根源于作曲家所表现出的理想主义特征，却又将贝多芬的形象予以简化，甚至曲解。20世纪70年代以来诸多显赫的贝多芬传记不断提示人们，如果我们在忽视贝多芬人生中存在的诸多矛盾而去标榜他的艺术与社会理想时，就会使后者沦为一种片面的教条，更无法洞悉他所怀有的理想的价值所在。本文力图呈现贝多芬人生中那些被忽视的矛盾，或许对他所执着的理想能够提供深层的注解。

他竟然成了一位作曲家！

贝多芬自幼成长于一个音乐家庭。他的祖父老路德维希是波恩选侯宫廷的乐长，长子约翰则是宫廷中的歌手兼小提琴手。尽管如此，贝多芬在其幼年并未表现出如同莫扎特那样的音乐天赋，却在父亲的要求下展开专业学习。

他最初学习键盘演奏，后来又加入小提琴。父亲约翰对孩子的教育和管束相当严厉，使小贝多芬过早感受到恐惧和压迫。根据贝多芬发小弗朗兹·魏格勒的回忆，贝多芬经常遭受体罚，并且被迫在深夜练习演奏。此类事件在贝多芬心中造成阴影，也影响了他对父亲这一角色的理解。它增加了一个幼儿仇恨音乐和这种职业的风险，更何况他所身处的音乐家庭本身就会带来无形压力。真正扭转这一局面的首个契机来自贝多芬的首位作曲老师，克里斯蒂安·格特劳勃·尼夫。此人于1779年来到波恩定居，并且很快将贝多芬收为学生。尼夫对文学、戏剧的钟爱，以及他充满新思想的音乐教学，使得贝多芬重拾对音乐的兴趣，并且领悟到音乐并非一种生存手艺的意义。他开始更加主动地学习音乐，逐步树立起成为一位音乐家的追求。

少年贝多芬画像

然而，贝多芬身处的波恩并非艺术成长的理想之地，尽管波恩宫廷在当时的文艺活跃度堪比帝国首都。1787年春天，贝多芬首次前往维也纳，希望在那里获得更好的音乐教育和发展机会。母亲玛格达雷娜却在不久病重，迫使他匆匆返回波恩。母亲于7月中旬去世，迫使16岁的贝多芬必须肩负起养家糊口的重担。父亲酗酒的恶习日渐加深，年幼的弟弟们要人照顾，凡此种种令这位年轻人不堪重负，又必须咬牙支撑。他恳请选侯将父亲工资的一半发给他，以此填补父亲被开缺降职的风险，而他的音乐学习和远大志向则变得虚无缥缈、无从谈起。拯救贝多芬的另一个契机来自魏格勒向他引荐的布鲁宁一家。这个家庭出身贵族，当时由海伦娜·冯·布鲁宁夫人和四个孩子组成。贝多芬从那里获得了久违的家庭温暖和厚爱，并且成为同龄孩子们的音乐教师。不仅如此，布鲁宁一家的知识氛围影响着贝多芬，培养起他的阅读与思考兴趣。正是从这里开始，贝多芬才真正意识到学识与修养对于个人成长的意义。1790年，顺道造访波恩的约瑟夫·海顿首次见到贝多芬，并且答应将他收为徒弟在维也纳学习。1792年11月，贝多芬在波恩选侯的资助下前往维也纳，从此展开他真正的艺术生涯。

德国波恩贝多芬出生地

贝多芬来到维也纳时，莫扎特已经在一年前离开人间。这使得贝多芬期望同莫扎特学习的心愿彻底落空。他在李希诺夫斯基亲王等数位贵族的支持下，以钢琴演奏家兼作曲家的身份现身，并且成为约瑟夫·海顿的门徒。18世纪末的维也纳音乐环境人才济济。以海顿、莫扎特、卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫、乔治·克里斯多弗·瓦根塞尔、卡尔·迪特斯·冯·迪特斯朵夫、约翰·巴普蒂斯特·万霍尔为代表的百十位器乐作曲家占据着德奥为数不多的宫廷音乐职位和有限的音乐市场。对于初来乍到的年轻人，贝多芬心中的生存压力可想而知。他以自己卓越的即兴表演赢得观众，迅速成为贵族圈里的演奏明星。然而对于作曲，他就没有那么自信，继而展开艰苦学习。作为海顿的学生，贝多芬从老师那里获得直接教诲并不多，反而是海顿和莫扎特的作品，成为贝多芬自学的重要样板。他还自费学习对位法和歌剧谱曲，这在他之前的学习中几乎是空白。在长达8年的学习过程中，贝多芬的创作技术日益提升。这从他这一时期颇有建树的作品中已能看出。1798年，贝多芬开始动笔创作自己的第一套弦乐四重奏（Op.18）。这套包括六首作品的曲目成为作曲家走向成熟的标志。就在新旧世纪转折之际，贝多芬终于获得了作为作曲新秀的地位。他的第一部交响曲也在1800年正式完成并首演。

他竟然成了一位作曲家！当我们回顾贝多芬的早期生涯时，不由得对他的艺术成长表示感慨。置身于音乐学习的矛盾选择和强手如林的竞争环境中，贝多芬克服了内心的纠结，抵抗住外部的压力，成了一位备受瞩目的青年作曲家。然而就在这个当口，更大的人生挑战接踵而至。

青年贝多芬画像

抗争还是忍耐，这是一个问题

耳聋是贝多芬一生遭遇的最大苦难。对于一位音乐家而言，这样的残疾几乎无法忍受。早在1798年贝多芬28岁时，他就发现自己的听力出现问题，主要表现在耳鸣和高音听觉模糊两个方面。尽管如此，他将自己的症状对外隐瞒，暗中寻医期待治愈。在历经两年多治疗无果后，贝多芬将自己的病情告诉了波恩时代的发小魏格勒。1801年6月29日，他在信中写道，“过去三年中，我的听力已经变得越来越微弱”。“我必须坦白，我经历了悲惨的生活。在以往两年多时间里，我避免参加任何社交场合，只是因为我发现自己无法向人透露，我是一个聋子。如果我从事的是其他职业，我就能够承认自己的残疾。但是对于我现在的职业而言，这是一个可怕的障碍。如果我的那些敌人获悉此事，他们会怎么说？”就在此信写成的三天之后，贝多芬又将病况告诉了另一位密友，小提琴家卡尔·阿曼达。作曲家在信中表现出莎士比亚戏剧中哈姆雷特式的苦恼。一方面，他对未来充满疑惑和忧虑，或许要永远在现实中痛苦挣扎；另一方面，他或许会选择自我毁灭和死亡。“以我目前的状况，我必须从所有一切中摆脱出来。我的最好年景将会迅速流逝。而那时，我的天赋和精力要求我达到的事业目标还远未实现。面对这令人沮丧的隐退，我必须为自己寻求庇护。当然，我正想方设法克服这一切，但是究竟如何做呢？”

贝多芬的助听喇叭

贝多芬的疑问需要在余生不断找寻答案，而疾病掀起的心理波澜却一度将他推向自杀的边缘。1802年10月6日和10日，贝多芬在维也纳北郊的海利根施塔特（Heiligenstadt）小镇给他的两个弟弟约翰和卡尔写下长信，首次向他们说明耳聋的事实和自杀企图，并将身后事稍作安排。这封从未寄出的书信（连同附言）被后人称为“海利根施塔特遗嘱”（ Heiligenstadt Testament）。作曲家在其中描述了耳聋带来的困扰和痛苦。“当别人站在我的身旁，听到了远方的笛声，而我一无所闻，别人听到了牧人的歌唱，而我还是一无所闻，这对我是何等的屈辱！这类事件已使我濒于绝望，差一点我只能用自杀来收场。是艺术，是她留住了我。呵！我认为，在我还没有完成交给我的全部使命以前就离开这个世界，简直是不可能的。就这样，我在熬过这痛苦的生活，真痛苦呵！” 贝多芬陷入难以摆脱的逆境之中。这让他不断想到死亡，尽管这绝非他所希望的解决方案。书信末尾，他继续写道，“我将抱着快乐的心情去迎接死亡。假如死亡在我有机会施展我全部艺术才能之前降临，我虽横竖命苦，但死亡毕竟来得过早了，我是愿意它来得晚一些的。然而即便死亡早至，我也满意，因为它岂不将我从无穷的痛苦中解放了吗？死亡，你来吧，什么时间到来都可以！我将勇敢地迎接你”。

梅勒于1804年为贝多芬绘制的肖像。他的左手拿着象征阿波罗的里拉琴，画面背景是阿波罗神庙和一片阴暗的森林。

在这封给予弟弟们的“遗嘱”中，贝多芬面对的生存与死亡的矛盾冲突溢于言表。它像是为了迎接死亡的一纸宣言，又像是一种深刻的自我安慰和生存借口。按照梅纳德·所罗门的判断，这份文件是贝多芬专门誊抄后的结果，而并非一挥而就。尽管如此，贝多芬最终没有将这纸包含痛苦与激情的信件发给任何人，而是将它连同日后写成的“致永恒的爱人”的几封书信收藏起来，直到他1827年去世之后才被友人从遗物中发现。贝多芬此后从未提及这份文件，也再没有以过多笔墨描述自己的残疾。然而，他却以同期完成的《第二交响曲》和1804年创作的《英雄交响曲》显出他勇于生存的决心。很多学者对于贝多芬的耳聋究竟干扰了还是促进了贝多芬的中期音乐创作争论不休。一个基本的事实是，贝多芬对于个人作品的技术要求和风格塑造的确在耳聋之后更上层楼。他似乎从内心里克服了耳聋的病痛，并以惊人的内心听觉和记忆力构筑自己的音乐成就。在包括《第五交响曲》《热情钢琴奏鸣曲》等一系列中期作品中，我们听到他“扼住命运喉咙”的抗争勇气。他要用音乐透彻表达内心的痛苦，又要用音乐战胜它，获得令人鼓舞的解放和自由。正是这一点构成了贝多芬中期代表作品的一条思维线索——自压抑走向解放，从痛苦抵达欢乐。

贝多芬当真就此“战胜”了这场灾难吗？让我们回到他曾在信中写下的那句问话：“我正想方设法克服这一切，但是究竟如何做呢？”事实上，贝多芬在音乐上充分展现其抗争心态的同时，在内心深处却接受了另一种指导——忍耐。贝多芬在1801年6月寄给魏格勒的信件中首次提到了顺从。“我经常诅咒我的造物主和我的存在。普鲁塔克（Plutarch）为我指出了顺从之路。如果可能，我将蔑视这命运，虽然我感到只要自己活着，我就是上帝最悲惨的造物……顺从！多么可怜的手段，然而这却是留给我的一切。” 而在“海利根施塔特遗嘱”中，贝多芬写道：“忍耐！有人这样说。现在我必须把忍耐作为我生活的座右铭。我已做到这一点。但愿我的决心能坚持到底，直到无情的命运之神将生命之线割断。这样做也许会好些，也许并不见得，我已对此处之泰然。才活到二十八岁，我就被迫去做一个哲学家了，这是多么不容易呵！做到这点，对于一个艺术家来说比任何人都困难。”站在耳聋引发的人生拐点，贝多芬极不情愿地意识到，唯有忍耐和顺从才能助他生存下去。他所提到的“哲学家”乃是一种对自我反思的比喻，也是其人格精神走向成熟的重要标志。

贝多芬画像

1803年以后，贝多芬的耳聋症状越发严重且逐步公开，而他却不再轻易将其作为一个话题与人讨论。从1818年开始，贝多芬采用一种自制的对话本（Conversation Books）与人交流。由于听不到对方的言语，作曲家要求来访者将话语写下，他则予以口头回复。这样的单边对话记录数量丰富，日后成为贝多芬传记研究的宝贵文献。透过贝多芬针对耳聋的言论与行动，我们意识到贝多芬在抗争与忍耐之间获得了助其成长的某种平衡。尽管耳聋这一人生的最大劫数横于面前、永无休止，却也没能使贝多芬的生命倾覆、艺术断送。这是值得我们借鉴的人生智慧，而它也同样反映在贝多芬与外部世界的互动关系上。

英雄的胜利与心灵的帝国

贝多芬作为拥有公众影响力的作曲家，是一个积极的入世者。早在初到维也纳的岁月里，贝多芬就积极同贵族和社会名流交往，并且在言谈举止、穿着打扮方面精心设计、追逐时尚。与此同时，他又怀有着那个时代的艺术家们少有的自尊与孤傲，对于贵族阶层和传统门第持有一贯的轻蔑态度。贝多芬对于损害个人艺术家身份和地位的行为相当敏感。1806年夏天，当卡尔·李希诺夫斯基亲王邀请贝多芬在自己的夏宫为到访的一众法国军官演奏时，他表示拒绝。李希诺夫斯基遂以调侃式的命令口吻要求他，结果导致贝多芬愤怒对抗。他在临行前留给亲王的便条上写道，“您之所以成为亲王是因为事出偶然。这天底下过去、现在和将来，会有无数个亲王。而我贝多芬的身份则是凭借努力争得的，只有一个。”贝多芬的愤怒同他一贯蔑视权威的精神状态相联系，这或许源于早年对父亲的反抗，以及个人强烈的自我保护意识。

另一个冲突事件则发生在音乐创作上。1803年中期，当贝多芬正在创作《降E大调交响曲》时，他希望将此曲献给这位法国第一执政官。一方面，他对拿破仑的崇拜源于彼此相似的平民出身和通过不懈奋斗取得的事业成功，另一方面，贝多芬似乎希望凭此引起拿破仑的注意，以便在法国获得发展机会。为此，作曲家专门在递交给出版商的乐谱抄本扉页上写上“献给波拿巴”的字样，并将自己的想法广而告知。然而，1804年11月拿破仑加冕称帝的消息却引起贝多芬的愤怒，将扉页上的献词一笔勾销。他将拿破仑的行径视为背叛，并将他蔑称为新的暴君。从这个事件中，我们不难看出贝多芬的强烈个性，以及对现实政治的关心。1806年，他为即将付梓的交响曲添加了“英雄的交响曲……为隆重纪念一位伟人而作”的说明。《“英雄”交响曲》的标题正源于此。《英雄交响曲》是首部以抽象人物和精神为题材的交响乐作品，也是贝多芬步入创作鼎盛阶段，确立独立艺术风格的重要标志。他的标题设计使此曲从现实政治中超脱出来，拥有了更加普遍的歌颂意义和永恒性。这不仅符合了古典主义追求抽象性的艺术传统，也迎合了后世知识分子不与时代为谋的群体心态。然而，贝多芬的另一个创作事件，却让人们看到作曲家积极入世的愿望是多么强烈。1813年6月，贝多芬在获悉英国惠灵顿将军于西班牙维多利亚首次击溃法国军队取得胜利的消息后，在发明家约翰·尼珀姆克·马采尔的建议下，为他发明的“百音琴”创作了包括“战斗”和“胜利”两个乐章的《惠灵顿的胜利》。这首作品很快又被作曲家改编成真正的管弦乐队版本。其中引用的《统治吧，不列颠》《马尔博罗上战场》等群众歌曲，明显带有迎合大众的企图。尽管身为节拍器发明人的马采尔强调此曲的基本构思都出自他的建议，而贝多芬的投机企图依旧显而易见。1814年8月，由帝国政府主持召开的“维也纳会议”成为欧洲列强在拿破仑战争后重新划分势力范围的博弈场。各国元首和贵胄云集维也纳，贝多芬的音乐也成为彰显帝国文化实力的工具。他的《惠灵顿的胜利》和专门应景创作的康塔塔《光荣的时刻》被捧上了天，而作曲家本人也收获了前所未有的利益与荣耀，成为欧洲首屈一指的音乐巨匠。

贝多芬《英雄交响曲》手稿扉页（页面上的孔洞为作曲家勾销的拿破仑的献词）

时至今日，大众几乎将这部确立贝多芬国际声誉的《惠灵顿的胜利》彻底遗忘。这不仅因为该作在艺术品质上难以同他的其他作品比肩而立，另一方面也反映出知识分子对艺术家应景献媚的普遍反感。尽管如此，这部作品却在一定程度上显露出创新价值，并对日后的标题交响曲创作有所启示。值得注意的是，贝多芬在参与了这场作秀般的“政治喜剧”之后进入一个人创作的低谷阶段。直到贝多芬于1818年创作完成《降B大调钢琴奏鸣曲》（Op.106），他在此前四年中创作的乐曲成品数量锐减。这一方面同他所面临的生活挑战（侄子卡尔的监护权诉讼案，货币贬值引起的个人经济危机）密切相关，另一方面也反映出他的自我沉潜与反思。 “维也纳会议”结束不久，贝多芬在致约翰·尼珀姆克·坎卡的信中说道，“对于我们的贵族体制，以及其他各种贵族制度，我将不会为他们创作任何。报纸已经报道了所有。对我而言，心灵的帝国则是最为宝贵的，高于任何精神或世俗的君主政体。” 这段文字显示出，贝多芬在政治热潮之后表现出可贵的反思态度和真知灼见。他快速摆脱应景和投机的创作，将艺术探索的目光超越现实，指向高远。“心灵的帝国”是他心中梦想的乌托邦，也是他尽力摆脱孤独、病痛和社会纷扰的精神寄望。作曲家曾多次抱怨自己升腾的理想被现实拖拽，迫使他不得不忍受讨价还价和家长里短。他怀揣启蒙时代的社会理想和道德观念，却发现那个时代已经离他远去，使他变成一个不合时宜的孤独者。

贝多芬晚年肖像

从交响曲走向四重奏

贝多芬从青年时代起就梦想着鸿篇巨制的创作。他于1804年完成的《英雄交响曲》成为实现这一心愿的里程碑。交响曲作为古典主义时代最为显赫的大型器乐体裁，不仅使18、19世纪之交的听众趋之若鹜，而且是作曲家们展现其创作才华的首选领域。在此后的10年时光里，贝多芬创作了除却《第九交响曲》的全部八部交响曲，为其奠定了崇高的音乐历史地位。在他先后完成的第五和第六交响曲中，我们看到了基于个人精神的两种审美态度。第一种是积极入世、充满斗志的，反映了作曲家对于音乐力量和精确结构的表达与崇尚；第二种则超然出世、祈望平安，表现出作曲家对大自然的热爱，以及对理想之境的祈望。在他创作的《第七交响曲》中，贝多芬将交响曲的社会公共价值发挥到极致。他将爱国主义的群体情绪注入乐曲之中，用深沉的笔调谱写出具有葬礼特性的第二乐章的“小快板”，以此纪念战争中阵亡的将士。作曲家又以极其冒险的方式在快板乐章表现人世的斗争与戏剧性冲突，让观众倍感“新音乐”引发的炽烈激情。让交响曲朝向大众不仅是一种创作目标，也是作曲家心怀的社会责任。在贝多芬看来，音乐应该具有引导人民、启发民智的功能，而自己的作品应该将人类面对的普遍困难、斗争意志和理想追求囊括其中，并通过高度抽象、富有哲思的音乐在大众中展现和传播。

1818年之后，贝多芬为大型管弦乐队、四重唱组与合唱队创作了两部经典巨作：《庄严弥撒》和《第九交响曲》。《庄严弥撒》（Op.123）是贝多芬为其恩主鲁道夫大公荣任莫拉维亚的奥缪兹天主教教堂红衣主教而作的宗教作品。然而，这部弥撒曲直到主教加冕仪式结束后的1823年才终于问世。该作成为贝多芬一生创作的规模最大的单体作品，也是作曲家努力同前辈海顿、莫扎特，甚至约翰·塞巴斯蒂安·巴赫比肩的圣乐杰作。贝多芬在谈及自己的创作目的时曾说，这部作品不仅要感染舞台上的演员，对于台下的观众也是一种信仰引导。作为一位生活在维也纳的音乐家，贝多芬亲历了法国大革命的影响、拿破仑战争的威胁，以及维也纳会议后帝国的专制统治。他对社会的道德沦丧与信仰缺失深感不安与忧虑，深刻意识到政治狂潮之后的群体衰落。贝多芬心中怀抱的启蒙理想变得越发遥远，尽管他也关注到新兴的社会阶层正在取代贵族迅速崛起。

面对社会的总体变化，贝多芬攒聚个人精力，以老到、精湛的笔法创作出他最后的《第九交响曲》，并将弗利德里希·席勒的诗篇《致欢乐》置于终曲乐章的顶冠。他希望通过这部交响曲重新唤起人们对社会道德和宗教信仰的追求，为人类的现世生活开辟一个明确可行的奋斗方向。同《庄严弥撒》相比，《第九交响曲》更加关注人的现实生活和道德品行。贯穿全曲的主线也非传统的宗教礼仪，而是作曲家“探索”真理的过程。贝多芬对席勒诗作的长久钟爱，以及对大众的迫切呼召，使他终将 “欢乐颂”的主题在终曲乐章承托而出。它不但成为前述乐章的探索成果，更是作曲家理想主义观念的显著标志。席勒诗作中表达的兄弟情谊透过合唱终曲鼓动着舞台上下，化为人类渴望却难以达到的理想欢歌。然而，这欢乐亦非信仰，而是人们获得和捍卫信仰的精神情状。在现实世界里，人类虽无法达到精神的完谐，却可以通过秉持道德律法的生活实践获得欢乐和幸福。这是贝多芬针对当时社会的衰颓和窘境发出的群体呼吁，并在后世成为现代社会展示团结友谊的音乐典仪。

贝多芬《第九交响曲》“欢乐颂”主题草稿

1824年5月7日，贝多芬在专业友人和乐迷的努力下终于将《第九交响曲》搬上舞台。它所获得的热烈反响和普遍赞誉令作曲家本人也感到意外，从而为他一生的交响曲创作划上了圆满的句号。然而，贝多芬面向大众的期待和失望总是如影随形，促使他在“贝九”首演热潮之后迅速冷却下来。在最后三年的人生岁月中，作曲家有意识地将自己隐于大众视线之外，怀着严肃而真诚的态度创作起向往已久的弦乐四重奏来。在俄国贵族加利辛亲王的作曲委约推动下，贝多芬连续写出了五首弦乐四重奏作品(Opp.127,132,130,131和135)，其中的《降B大调弦乐四重奏》（Op.130）的终曲乐章因其体量巨大后被单独出版，是为《大赋格》（Op.133）。这些作品集中反映出贝多芬晚年对器乐套曲的各种创新设想，其中既有对巴罗克以降赋格音乐传统的复兴，又有对奏鸣曲式的颠覆式革新。更为重要的是，这些作品以多元的音乐风格展现出贝多芬对未来音乐世界的探索。作曲家自己声称，“每一首都有它自己的构成方式！艺术要求我们不能止步不前。” 摆脱了朝向大众的鸿篇巨制，贝多芬将创作精力集中于弦乐四重奏这种艰深而小众的音乐体裁上。尽管这些作品难于受到同时代观众的理解和欢迎，可贝多芬分明意识到自己的音乐应该进一步寻求超越、远离现实。从表面上看，晚年的贝多芬变成了心无旁骛、自说自话的音乐“隐士”，而他却将创造性目光指向未来，通过晚期的弦乐四重奏同20世纪的作曲家们展开对话。

贝多芬《a小调弦乐四重奏》（Op.132)第一乐章手稿

爱德华·萨义德曾在《论晚期风格》一书中沿着西奥多·阿多诺的论述，将贝多芬的晚期风格视为一种不求完谐的自我超越。笔者以为，贝多芬在其一生的不同阶段都面对着大大小小的矛盾，不仅包括上文提到的四个显著方面，还广泛存在于他的恋爱经历、亲属关系、日常生活、信仰态度和出版交易之中。他对自身矛盾的纾解与平衡贯穿一生，而并非仅仅在晚年阶段才显著体现。贝多芬的人生与创作经历让我们感到，他所面对的种种矛盾的确尖锐且颇具代表性，而这些矛盾又潜移默化地变为音乐表现的主旨，甚至成为音响形式结构的内在根源。难能可贵的是，贝多芬并非总被矛盾纠缠困扰，而是凭借理想主义的精神态度寻求解脱、勇于开拓。他的理想同他所执着的艺术合二为一，化为我们至今欣享的精神食粮。对于其人生矛盾的展现和剖析，能够帮助我们更加贴近贝多芬的生活状态，更加深刻地捕捉到启发当代的精神价值。如果当真要对贝多芬怀抱的理想加以总结，那就是永远追求进步、坚定意志，并对明天的世界和人们充满关爱与信心。

作者简介：刘小龙，中央音乐学院音乐学系副教授、西方音乐史学者，中国西方音乐学会理事、副秘书长。研究领域为十八、十九世纪德奥音乐文化和贝多芬专题研究，著有《论贝多芬<庄严弥撒>》（北京大学出版社，2010年1月），译有《贝多芬：音乐与人生》（列维斯·洛克伍德著，中央音乐学院出版社，2011年）、《贝多芬》（威廉·金德曼著，中央音乐学院出版社，2003年）等。