- +1
深度对话丨阿斯哈·法哈蒂：论现实主义电影
在看完青年导演们对于电影，对于生活的看法和感悟后，阿看带着大家继续回溯第七届西安丝绸之路国际电影节大师班系列活动。
这一次伊朗导演阿斯哈·法哈蒂以“现实主义电影”为主题开讲。
让我们看看法哈蒂大师对于电影创作和拍摄的思考。
■ 各位嘉宾、各位媒体同仁，大家早上好，这句话应该是半个小时之前说的，我们遭遇了魔幻现实主义，好在终于来电了。
今天我们邀请的大师来自于伊朗，他从2003年拍摄了自己的第一部电影叫[尘中之舞]之后一共拍摄了八部电影。
分别是[烟火星期三]、[美丽城]、[关于伊丽]、[一次离别]、[过往]、[推销员]等。
这八部电影在全世界获得了无数奖项，仅就奥斯卡而言，他是在五年之内两次获得奥斯卡最佳外语片。
如果说一切历史都是当代史的话，他的电影就实现了奇妙的连接，讲述的是当下，其实当下变成了历史的一部分。
就好像我们拍摄的电影，拍摄的虽然是一个古代的题材，可是关于那个时代的理解是非常当下的理解，关于他更多的信息，我们有准备了VCR，大家可以更直观的看到。
■ 因为疫情原因，阿斯哈·法哈蒂导演没办法来到中国和现场的观众面对面的交流，但好在有神奇的互联网。
导演您好，我们仍然在疫情期间，刚才进场的时候工作人员反复提醒要戴口罩。
请问导演，在疫情期间您的生活和工作状态是什么样的？
关于的导演的电影[一次别离]在中国荧幕上映过，获得了非常好的口碑，在相关的网站上也有非常好的口碑。
我相信在座的各位一定也看过他的另一部电影[关于伊丽]。
这部电影是相对于声名远扬的[推销员]和[一次别离]是更能代表的电影。
大家有机会可以看一下，中国的网站上有这部电影的版权。
■ 您的电影都和现实有关，和生活有关，总体看有现实主义的评判又有戏剧性。
这种选择创作的方向是您艺术上的选择还是生活上观察世界的角度？
阿斯哈·法哈蒂：是的。
如果说我的创意源泉和思想源泉是什么，或许可以说就是从日常生活中获得的灵感。
我自己的生活经历和所经历的这些事可以说是让我自己有思想。
我在会议生活中的事情时，可能很多事是有重复性的，可能他对于其他人来说并不是那么有吸引力，可能很多事并不是我们可以在电影中来进行表达的。
但有些时候如果发生了一些特殊的事或者发生了一次危机，可能把它转变成一个电影题材就会变得有趣和有意义。
比如说两个人现在在餐厅里吃晚饭，镜头中在播放着他们正在吃晚饭和一起聊天，这不是一个日常生活中不常见的场景，在电影中不是有趣的事。
但比如说这两个人是一对夫妻，他们两人即将离婚，这是离婚前的最后一顿晚餐。
他们在讨论他们的生活，这对于观众来说就是有意义的事。
这就是可以用于电影创作的情节。
我们就可以从晚餐中去明白一些事，去传达一些事。
比如说这是这对夫妻最后一顿晚餐，这就和一顿普通的晚餐有所不同。
■ 在座有很多新导演。
■ 是的，没有问题。
在座有很多新导演，他们都拍出了自己第一部、第二部甚至第三部自己的长片。
我替新导演们问法哈蒂导演一个问题，您一般的创作流程是什么样的？
阿斯哈·法哈蒂：是的，我一般是在我的脑海中出现一个创意，它可能是一个画面或者是一个非常短的片段出现在我的脑海中。
很多时候是从一个小的创意开始的，这个创意可能在我脑海中停留很长时间。
可能在某一个时机我会开始创作剧本，可以说很多创意是在我脑海中的，一些创意在不断的成熟。
有的时候它只是停留在我脑海中的一个创意，我还没有把这种创意转变成一个剧本。它只是一个片段。
如果说我觉得这样一个创意这样一个片段是适合转变为电影的，是适合转达给观众的，是具有电影所需要的特质的，我会逐渐丰富这个创意的内容，去对这个片段进行补充。
比如说有些创意会关联社会问题，去表达社会问题，去表达社会上的一些人的思想或者说关切。
如果说一个电影是受观众喜欢的电影，他可能在社会上会反映一些问题，或者在心理学上迎合了观众的需要。
在生活中我们每发生一件事观察到一件事我们可能可以从不同的角度去观察它，比如说从人文的角度、社会的角度去观察。
每件事都可以有很多个角度可以去观察，有的时候这样的事非常单调，它可能没有多方面的意义，而只在一个角度有意义。
对于这种片段我可以暂时就不会把这个创意转变成剧本和电影作品，比如说进入到剧本创作时，我们可会分步骤的进行。
比如刚开始我可能只会简单的写一个大概去描绘出故事的大概面貌，然后在创作中逐渐的去丰富。
可能在刚开始我并没有想好这个剧本它最后的故事会发展到什么方向，不会设想电影的结束。
剧本创作可能会花费较长的一段时间让我去逐步的从故事大纲再丰富这个故事，让它最终成为一个成熟的剧本，然后再去进行电影拍摄。
脑海中的思想，当我们去回顾的时候我们会编织这种思想，有些事件的发生可能会引起观众的思考。
举个例子，比如有一个故事，一个青年去伊朗的北部旅行，可能在旅行中突然发生了一件事。
他遇到了很多人，很多事情会发生，可能会表现出这个人的人格或者是一些事件的冲突。
我刚开始可能不会去设想在在他旅途的过程中会遇到哪些人和具体的事，我会在之后的过程中逐步去丰富，把一些细节补充进去。
比如他到底会遇到什么人发生什么事。
■ 我们以[一次别离]影片中两个家庭的小女孩为例，我们在影片的前半部分看到两个小女孩游戏那样非常美好的画面，也在后面看到两个人近乎仇视一样的目光对视。
我们发现有些东西非常可怕的延续到了下一代。
你在这样的情节中，非常有力量的设计中，有哪些是你观察到的？
可以说在一次别离这个电影中是中产阶级和社会底层发生的冲突，这种冲突和矛盾有可能传递给下一代。
就像你刚才所说的两个家庭的孩子似乎在重复两个家庭之间的矛盾，这种冲突和矛盾在一代一代人之中向下传递。
是由于他们家庭之间的矛盾，让这两个女孩有着如此关系上的变化，从刚开始在一起玩耍到后来的相互不喜欢。
■ 在您看来，什么是现实电影，现实电影的概念到底是怎么定义才更加准确？
阿斯哈·法哈蒂：是的，因为现实这个词汇本身就具有非常丰富的含义。
说现实电影，我们首先要想象什么是现实。
有些电影要做现实电影，但实际上只是在表面上去传达一种事实，那只是表面上的现实，并不是实际上的现实，是一些非常富有逻辑性的电影。
我在金融电影行业工作一段时间以后，我个人对现实电影的理解是这样的，是用人们的生活去表达现实，关注人们生活这个最重要的现实。
举例来讲，很多年前我在中国也和中国朋友们讨论过，之前我也分享过这样的例子：
比如说你的朋友给你打电话，他很长时间没有见过你，打电话向你问候说想和你见面，到时我们可以一起喝茶，去咖啡馆。
我现在非常想念你，而你在接到电话时你也很高兴，你在和他交流生活的近况，你说我可能想开启一段旅行去见你，这就是人们的生活。
但是我刚才讲的这段故事只是生活中的普通片段，他对于拍摄电影来讲并没有什么意义。
从这个简单的故事中，我们并没有看到电影剧本所需要的要素。
因为没有冲突，没有矛盾。
比如说这个朋友突然出了事故，他出车祸不幸去世，这可能就制造出了一些戏剧冲突，有一些意外事件的发生。
这可能就构成一些可以拍摄电影的要素，或者说这个朋友和你聊过去的一些事。
比如说有谈到一次旅行，在旅行中不幸去世或者发生一些其它的事，可能这个故事中就能表现出一些意义或者反映出一些问题。
说起现实电影，我们所要在电影中传达的现实不仅是人们的日常生活，而且应该是超越日常生活的，是应该表现出日常的问题和社会上的冲突和矛盾。
可能现实主义电影的创作并不是那么简单，可能要有很多个层次，或者表达多个层面的问题，可能他的剧本创作更加困难，需要花费更加长的时间。
我们需要去回顾我们的生活，在生活中找到可以用于电影创作的片段，把片段进行拼接，进行艺术化戏剧化的创作，然后再逐渐形成故事的结构。
不知道我这样解释是否可以，还是需要我再说说？
■ 我继续问您关于现实主义的问题。
关于现实的电影都是由很微观的细节传递出很宏观的东西，对于电影人而言，回到他熟悉的地域和语言环境是很好的创作条件。
但您的很多电影都离开了自己的国土，像在巴黎，还有[尽人皆知]是用西班牙语。
您用别的语言或者在陌生的地域去创作现实时，怎么重新把握现实这个根本性的东西？
我的电影中是尽可能的展现我自己的国家以及伊朗的社会生活，用我的语言波斯语去创作电影，可以说用母语创作电影对我来说更加简单，去表达社会的问题更加简单。
如果说我们去其它国家拍摄电影的话，环境可能就会发生区别，因为不同的国家文化有不同，社会习惯也有不同。
比如说一些国家离我很远，可能那个国家的社会习惯对我来说是陌生的，可能很多故事就会不同。
比如说我去一个其它的国家，比如我去西班牙、与乡村，那里的乡村生活和我们国家的生活就会不同。
可能我脑海中的故事就不能在那个国家的乡村发生。
可能在不同的国家，不同的社会，故事的发展会不同，因为每个社会有着不同的观念。
我现在在国外拍过两部电影，可以说是首先有一个故事出现在我的脑海中，这个故事在出现之初就发生在其它国家。
我脑海中的这个故事不是在伊朗，但它可以发生在其它的国家，比如说在西班牙。
在西班牙发生的一些故事，可能就不会发生在伊朗，因为艺术电影是和社会文化紧密结合在一起的。
像我们在为自己国家的观众去创作电影，用我自己的语言创作电影时，这个工作会更简单。
因为我了解我们自己的国家自己的社会，也知道观众所关注的问题，而去其它国家拍摄电影时可能就会有创意上的困难。
■ 落地到具体拍摄阶段的时候。
在现场您是一个严格按照剧本一丝不苟进行落实的导演，还是根据现场的情况和一些新的感悟进行调整的导演？
阿斯哈·法哈蒂：一般来说，我是按照剧本子来拍摄电影的，因为我一般花很多精力和时间去创作剧本。
在剧本成熟后进行拍摄，一般并没有去改变剧本的想法，我认为这个剧本已经接近完美了，不需要进行改变。
当然，有时可能会有一些细节，或者说其它人向我提出建议，对于剧本中的一些细节进行修改，这也是有可能的。
■ 对于的现实生活中的一些事件，记录到您的电影和剧本中。
您有导演的角度，也有当事人或者是旁观者的角度，也会对事件有看法。
有没有当事人的角度、旁观者的角度和导演的角度有期待中的不同，您怎么处理这种不同？
阿斯哈·法哈蒂：请您重复一下。
■ 比如说一部电影您从导演创作的角度已经有一个发展的方向。
可作为一个个体，也对事件有感性的期待，这种感性的期待和导演的角度不同，您怎么处理这种不同？
阿斯哈·法哈蒂：是的，您说的这两个方面很难分开，作为电影导演来讲，我们时刻想着观众，实际上你作为一个电影导演，你自己就是电影最初的观众。
我想用我的电影作品去表达现实，这个现实可能是有艺术创作的成分的，但我是在转达，去传达社会中的一些事件和现实。
而我自己不会在电影作品中对这种社会上的问题或者是一个事件去做评判，我是表达这样一种事件，但不会对事件或者问题进行评判。
比如说在[过往]这部电影中，就是我在法国拍的，我们有两个男主人公，一个是伊朗人，一个是非洲裔的法国人。
我自己是伊朗人，比如说我在创作中因为我自己是伊朗人，可能我自己的情感和伊朗人的角色是较为相近的，我会知道他应该如何思考。
但对于法国人来讲，我可能在情感上就并不是那么的亲近。
但我们也尝试在剧本创作中不去偏向某一个群体或者说偏向某一个社会阶层，我们是让他们处于平等的地位。
评判是由观众去进行的，我们在电影中并不会去评判。
■ 下面有请新导演，白志强导演，他的[拨浪鼓咚咚响]入围了今年的电影推荐单元、祝新导演。
他的导演处女作[漫游]，拉法哈导演[旺扎的雨靴]是我个人比较喜欢的一部作品。
竹原青导演[星溪的三次奇遇]，她也是[不成问题的问题]的剪辑，马诗蔓导演的作品是[老墙]。
我们把时间交给新导演，有什么问题可以向法哈蒂导演提问。
当我第一次看[一次别离]我就被彻底打败了。
我觉得我什么时候能拍出这么好看的电影，叙事的行云流水，对主题的深刻性，以一个这么创意点可以有深刻的主题去探讨，我在努力学习。
我看到导演的第二步作品[推销员]觉得无法超越，无法跟上，看了好几遍，太棒了。
首先表达一下我的敬意。
有两个问题，第一个是作品的市场性跟他想表达的东西是否有冲突。
我们知道伊朗的市场环境怎么样，和他的创作是否有冲突，这是有艺术表达的作者电影可能遇到的问题，
第二个问题是他是如何组织叙事的节奏？
您是说电影一方面要在市场上有商业上的成功，另一方面是要有对艺术表达的追求。
要有对于电影表达的主题追求，因为我们知道有很多文艺电影可能不受普通观众的欢迎。
可能普通观众并的喜欢它，或者觉得看不懂这种电影，只有电影的影评人或者专业人士才会欣赏电影。
很多时候确实群众和专业影评人是分开的两个群体，有的时候同时追求在艺术上的成功和商业上的成功是一件不简单的事。
比如说我自己的一些电影受到了观众的欢迎，我自己觉得可能可以从两个方面来讲这个问题，一个是戏剧性，一个是现实性。
戏剧性和现实性都可以去让电影变得有趣，去提供给电影引人瞩目的地方，很多时候我看其它的电影和故事，也让我感到非常有趣，有戏剧性。
但是其它的电影可能是有很多彼此联系较弱的情节去组成的，这种电影可能很难赢得观众的共鸣。
重要的是把这些戏剧性的细节串联起来，串联在现实性的故事之中，才能让人们联想起他的社会生活，从而去欣赏这个电影。
各种创意或者故事在一个海洋中，我们需要做的是从海洋中挖掘可以编织出一个剧本的情节。
而且我们要在重视现实性的基础上把这些情节组织起来。
而不是随意的排布故事情节，反而让观众觉得这种事情是不可能在现实生活中发生的，这样的话这个电影就不会得到观众的欣赏，不会引起观众的共鸣。
情节表达日常生活，但另一方面在生活中有很多可以表达冲突，或者说有一些意外事件发生。
同时具有着两方面特点的电影可能就会让普通观众可以欣赏它，普通观众欣赏它就会取得在商业上的成功。
另一方面在故事中的情节可以反映一些社会问题，传达出一些思想和理念，可能就会取得在艺术上的成功。
我们需要把生活中的一些经历进行艺术化的创作，让普通的生活事件具有戏剧性，我们需要在生活中挖掘现实，把这些现实进行戏剧化的创作。
这个戏剧化的创作是比较困难的，可能对于其它的一些电影人来说是比较简单的。
有的时候我们可以让观众觉得这并不是一部电影，只是我们平时在日常经历的生活。
刚刚您还谈到第二个问题，您可以再重复一下第二个问题吗？
■ 第二个问题是也许刚才老师说的他的困难是组接电影的困难，从现实中打捞出一个创意和故事，有他的表达，他是如何来组接这些构思。
剧本的结构问题。
阿斯哈·法哈蒂：是的，您问的都是一些重要的问题，我们怎么把生活中的现实转变成一个剧本，就我自己而言。
在一切开始之前，在电影拍摄之前，在选择演员之前我们是在进行剧本的创作。
举个例子，我们进入一个高楼，要坐电梯去11层，进了电梯，还进来了几个其他电梯的乘客。
我们都要去11层，我们之前并没有见过，完全是陌生人。
但我们在电梯上升的过程中突然电梯出了事故，我们悬停在了半空中，所有的人都困在电梯里。
比如我们一起困在电梯里困了一个小时，这样就会产生戏剧性，会产生一些冲突和交流。
这样我们就可以用这种戏剧性的冲突去传达我们要表达的主题。
比如说我们本来是要坐电梯是要去11层而它在10层就停住了，它可能就会引发出一些问题。
电梯在上升的过程中突然下坠，引发人们的恐慌，就会引发出另一种冲突或者的矛盾。
我们在关注剧本的时候，要考虑的问题是应该把这些事实摆在剧本的什么方位。
比如说这个事件应该在剧本的哪个部分发生，可能现实电影和其它的电影有一些不同。
比如在一些经典的电影中，有一些固定的结构，我们在电影中总会看到在电影的某一个部分进行到某一个时间时总会发生一个冲突。
然后这个冲突去表达角色的个性或者表达我们的主题，然后去表达我们对一些问题的思考。
在[关于伊丽]电影中，前40分钟我们没有发生冲突和矛盾，我们是在向观众介绍人物。
是让观众进入到这些角色的日常生活，了解这些角色的性格和个性，去让他们了解电影中的这种形形色色的人物。
■ 我最喜欢的是[关于伊丽]这部电影，我有一个朋友之前去伊朗去了有四五年去拍摄阿巴斯导演的纪录片，他回来之后告诉了我一些关于伊朗电影审查的情况，我想问一下法哈蒂导演，伊朗的电影审查对您的电影创作会有什么样的影响。
我还有一个问题是从阿巴斯导演到您，伊朗电影的脉络，您对未来的伊朗电影和伊朗电影有什么样的期待？
阿斯哈·法哈蒂：这些年我觉得限制会激发我们的创作。
在波斯语中就有一句谚语，这句谚语的意思是创作需要在限制中激发。
有的时候对于我个人来说也是这样的，可能有的时候在一个短的时间内，我是这样想的。
在短时间内可能一些限制会激发我们的创意，像伊朗电影，我觉得伊朗电影在某种程度上可能是受到了一些限制的影响，导致伊朗电影创作的下降。
创作的自由是非常重要的，艺术创作需要自由。
■ 还有一个问题是想问一下您对未来的伊朗电影人有怎样的期待，因为确实在近几年的电影节上也会看到新的伊朗电影人的作品。
阿斯哈·法哈蒂：我自己不太好评价其他人的作品，我自己不爱这样做。
我自己觉得真正用心去做电影的人他们拍出的作品也会受到更多人的欢迎。
波斯语中还有一句谚语是我们从心底讲出的话语才是能真正打动他人的话语。
因为有的时候就像我刚才所说的创意只是突然出现在我的脑海中。
我们是从内心中去传达故事。
■ 谢谢阿斯哈·法哈蒂导演。
阿斯哈·法哈蒂：谢谢，谢谢主持人。
我也非常希望疫情可以尽快结束，我可以去中国和大家见面，之前我也去过中国，我也很高兴和中国的青年导演们进行交流，之前和中国朋友们交流也非常愉快。
我也看到了很多中国年轻人的电影，我也很喜欢他们的作品。
希望在未来有机会可以面对面的进行交流，希望我们尽快渡过疫情这个困难的时机，祝愿大家身体健康，工作顺利。
我也不知道我今天给大家的这些问题的回答是不是能让大家满意，谢谢大家！
■ 期待您到中国来，也期待您的电影到中国来。
■ 导演在拍摄的电影叫[英雄]讲述的是上个世纪80年代的故事。
我们今天的主题是现实主义电影，我特别想问问在座的电影，对于大多数的观众来讲。
这个背景还是属于比较陌生的背景，可是讲出的故事是大家非常熟悉的故事。
在我看来这是很现实和很戏剧性的电影，能谈谈您创作时的触点吗？
嘉宾：这确实是一部和现实主义有关的题材，是我在电影学院读到的小说改编成的剧本。
■ 你为什么喜欢这部小说？
嘉宾：主要是因为里面主人公的童心吧。
我自己非常喜欢儿童题材的影片，目前打算拍儿童三部曲，第二部影片也是儿童题材的影片，第三部影片正在剧本阶段。
■ 很多观众已经看到祝新导演的[漫游]。
我们知道你写了剧本的未来性，关于未来的电影和现实主义是什么样。
我们从评论者的角度讲，任何关于科幻和未来的电影都是现实的电影，是站在现实的角度对未来的想象，您谈谈你可以聊的这方面的东西吗？
我每年过年回家都看到我的亲戚特别误解我，不了解我，他们可能以为我现在在拍广告甚至他们不了解我在拍什么样的电影。
从我对他们的观察中，我获取了能量，也在想想也许在未来的某一个时刻他们会创作新的我。
我在想象他们想象我的场景，我觉得这样一种可能有一点并不现实的幻象，反而是非常基于我对观察到这个世界的感受。
昨天我在创投会也讲到特别重要的感受，当我发现这样一种我对亲戚们的理解和不满足时。
我发现我父母在偷偷了解我，在做什么样的事。
我发现我爸爸偷偷看我的电影，我发现我妈妈偷偷在网上了解我，只有那样充沛的东西才能构成想象的起点。
■ 竹原青导演，我们知道您有一个很有名的电影是您的剪辑，[不成问题的问题]，后来您自己也拍摄了电影[星溪的三次奇遇]。
从幕后剪辑人员过度到电影导演，在这个过程中有哪些是您一直要改变的，又有哪些是您坚持不改变的？
我和梅老师完全是两挂，我觉得没有什么可比性，梅老师是偏现实主义，[星溪的三次奇遇]不是很接地气。
■ 这是您一直以来自己独特的嗜好还是作品表达的需要？
竹原青：我觉得它挺接地气的，但在国内得到的评论不是这样。
它是有一点平行宇宙的设计，但故事是很写实的拍摄手法和内容，但它还是稍微有一点超现实。
可能这就是我认为的现实。
因为我好像觉得我和社会以及和所谓的中国年轻人的电影中经常表现的生活也有一定距离。
比如我没有在农村生活中，我觉得我要生硬的讲一个农村故事，这样更不现实，更假。
所以我应该是拍我脑子里真实的想法和我真正比较了解的生活。
这就是现实主义。
但可能大部分人不是这样，可能我本质上就是一个怪人，我也没办法。
■ 马诗蔓导演，我们知道她的最新作品是[老墙]是关于西安本地的创作，您也是西安人，这部电影比较符合大家所说的现实主义的创作。
中国电影有一个非常好的地方是大家越来越注重本土性。
我们不说贾樟柯对于山西的挖掘，王家卫对上海的注目，还有对于藏族朋友的挖掘，到了很注目状态。
未来可能东北的题材会比较火热，因为有那么多关于东北的文学和关于东北的导演出现，关于西安的电影您谈一些细节好吗？
马诗蔓：我的电影还没问世没有公映，我小时候在西安城墙长大，我是城墙根长大的孩子。
所以我是就我家乡的生活原型为灵感做三家人的故事，但这三个故事是在电影中穿插讲述的。
在我最终呈现的形式里我想做结构的突破，希望能够达到1+1+1大于3的效果。
作为自己第一个长片也是挑战，在结构突破这一块也是给自己很大的挑战。
我觉得艺术创作还是要源于你梦开始的地方。
这个梦开始的地方其实就是养育你的故土吧。
所以我还是把第一个作品的灵感和创作的主体放在了老家西安这座城市和老城墙这一块，谢谢。
■ 希望您的[老墙]能尽快在大荧幕让我们看到。
白志强导演，您的电影我看过在选片的时候，最后司机哭的场景能帮我们讲讲拍摄时的状态吗？
您能把大致的故事跟我们描述一下吗，因为可能没有公映。
白志强：[拨浪鼓咚咚响]是一部剧情片，讲述了一个复仇的卖货郎路遇了一个寻父的小孩叫毛豆。
小孩寻父就跑到了他卖货的车上，燃烧了他的货物，两个人就产生了矛盾。
所以这个大人带着小孩一路向北找他的父亲索赔，恰好是小孩要找父亲的路。
但是两个人的世界观不一样，农村的孩子淳朴一些，货郎更现实狡诈一些。
两个人在冲突的路上，情感是一路发展，小孩变得越来越流氓。
但是大人的情感却慢慢的放下自己的内心，因为他也是源于自己孩子的过世在寻找仇人。
慢慢的两个人相互补偿给对方的情感，以一个相互的心灵治伤的阔成。
白志强：您意思是我说一下最后拍这场戏的时候演员的状态吗？
电影是用全素人演员，主演也是一个的哥，但他是特别有天赋的演员，并且和人物的内心有好多相像之处。
为了能更好的呈现，他特别下功夫。
比如在拍这场戏的时候，全剧组没人跟他说活，他要酝酿分离的情绪，我也把这场戏放在了要杀青的时候。
因为几个月的相处，艰苦的环境大家也处出了很深的情感。
我说现在就拍这场戏吧，拍完了剧情中的两个人物要分开了，大家就都散伙了，这是前一天晚上说的。
第二天整个剧组弥漫着即将离别的情绪，剧组所有人都不跟的哥说话。
我觉得一个导演最要的就是像昨天徐峥老师聊，要让演员相信这一刻是真的。
你不能要求他在演，你必须让他置身于他就是他，并且让他深信不疑。
在那样的环境中，当小孩真的一追一喊，我还得收着点，怕太过，那种情感是非常真实的。
■ 那个人在之前是来复仇，有一定的自悔的倾向，小孩和他之间是互相挽救的过程。
我们今天的大师班暂时告一段落，虽然出现了一些小插曲，我们也特别荣幸和青年导演进行交流，也特别荣幸和法哈蒂导演进行交流。
我们都知道全世界电影虽然只有125年的历史，可他进入了同质化的可怕时间段，可能和全球化有关。
大量的电影都希望在海外全世界获得票房，都极大的压缩自己本土化的壁垒。
希望大家都看得懂，在同质化的背景下反倒是坚持本土化创作的脱颖而出。
无论是今天坐在台下的导演还是台上的导演都在努力拍摄自己和这个世界的关系，和这个土地的关系。
我非常期待他们的电影，也期待电影的未来，谢谢大家。
喜欢此内容的人还喜欢
原标题：《深度对话丨阿斯哈·法哈蒂：论现实主义电影》
本文为澎湃号作者或机构在澎湃新闻上传并发布，仅代表该作者或机构观点，不代表澎湃新闻的观点或立场，澎湃新闻仅提供信息发布平台。申请澎湃号请用电脑访问http://renzheng.thepaper.cn。
- 报料热线: 021-962866
- 报料邮箱: news@thepaper.cn
互联网新闻信息服务许可证：31120170006
增值电信业务经营许可证：沪B2-2017116
© 2014-2026 上海东方报业有限公司
