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杰夫·沃尔和格雷戈里·克鲁德逊：电影摄影的开放性叙事

2020-10-14 17:58

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

电影摄影的开放性叙事

文 | 赵倩男

将杰夫·沃尔（Jeff Wall）和格雷戈里·克鲁德逊（Gregory Crewdson）作对比，因为他们有相似的工作方式和美学风格。两人都采用电影拍摄的协作流程，最大限度地控制和编辑画面，这种拍摄手法也被沃尔称为“电影摄影”（cinematographic），其结果是在静态的画框内讲述一个故事，创造出叙事寓意。

另外，从视觉美学角度来说，他们都打造了精美绝伦的画面细节，这似乎是被当代摄影有意排除在外的做法。但外观的相似性仍不能让我们忽视两位“造像”大师作品的巨大差异，他们可以放在一起谈，又似乎并没有太多可比性。

相比之下，观众比较容易和克鲁德逊产生共鸣，因为他所创造的叙事与电影这一媒介相当吻合，更基于普世情感。沃尔就复杂一些，他始终以艺术史学家的身份来研究大师之作，许多照片是基于对经典绘画的分析和解构，再以摄影的方式重建叙事。如果观众能辨出“原初作品”，自然容易解读，但少了语境的带入，摄影作品中的一层重要信息就被掩盖了。

比如，沃尔1978年拍摄的《毁坏的房间》（The Destroyed Room），它借鉴了欧仁·德拉克洛瓦1827年的画作《萨达那培拉斯之死》（La Mort de Sardanapale），绘作描述了古代亚述国王在兵临城下之时，命令侍从处置心爱的妻妾犬马、放火焚烧宫殿的故事。

沃尔沿用了绘画的对角线构图，搭建了一个暴力毁坏的女性房间，红色色调和主光源位置与原画极为相似。我们由此猜测叙事的前因后果，是入侵者、暴怒的情人、还是她自己？如果看出了藏在摄影中的绘画线索，就很容易明白这是对女性暴力的批判，因此沃尔的叙事并没有看上去那么开放。

杰夫·沃尔认为，任何变体都隐藏着原作的幽灵，这话不假。对于格利高里·克鲁德逊的摄影来说，电影的幽灵仍然存在，从而影响和改变了观者对摄影的解读，只不过和沃尔相比，克鲁德逊的参考影片比较难以辨认。

“近纪实”（near documentary）是沃尔对自己作品的描述，因为他的照片看起来是在场的纯粹纪实，但实际上是事后的再创造，演员或替身还原了现实生活的场景。有趣的是沃尔喜欢在这些还原的照片中加入不可能性。

以《死君谈话》（Dead Troops Talk）为例，这好像是一幅符合战地纪实摄影美学的照片，不过仔细看，壕坑里那些“死去”的士兵，正在玩杀人游戏，戏弄彼此，前景的一个貌似在打电话，这些黑色幽默元素将其与卢克·德拉海尔（Luc Delahaye）在塔利班拍摄的血腥战场区别开来，那才是纯正的纪实。

实际上，沃尔作品的主旨一直是当代社会问题，《模仿者》（Mimic）关于种族歧视，《Tran Dúc Van》关于排斥，《驱逐斗争》（Eviction Struggle）关于社会暴力，还有早期摄影中探讨的的男性凝视。

但总之，纪实性并非他的真正用意，事实与虚构、真实与误读交织在沃尔的影像之中，这并不矛盾，就像狄更斯的小说一样，小说家对社会问题的批判隐匿于虚构的故事之中，只不过，不会有文学评论家纠结于狄更斯是不是纪实一派。

克鲁德逊几乎完全用电影导演的方式工作，每张照片都动用庞大团队和复杂布景，其美学外观堪称完美，但论起作品内涵，是否真的传达出美国小镇居民身上挥之不去的焦虑、忧愁和疏离感等心理情感呢？

如果说沃尔是近纪实的，那克鲁德逊则是毫不掩饰的纯虚构，压倒性的电影美学甚至可以将其定义为电影静帧，定格画面是对流动电影的阶段性总结。

另外，必须承认克鲁德逊的单幅照片并非引用特定电影的特定场景，只能说他从大卫·林奇和史蒂芬·斯皮尔伯格那里获取了灵感。就像我们无法找到辛迪·舍曼（Cindy Sherman）《无题电影剧照》的原型一样，只能说她提取了20世纪中期某些类型电影的角色特征。

然而，克鲁德逊的导演摄影并非是从流动的时间线中截取的任意一帧，相反，他动用和电影几乎等价的演员、灯光、布景压缩了一个需要在几分钟，甚至120分钟电影里讲述的完整故事。

关于这一点，戴维·坎帕尼（David Campany）在《摄影与电影》一书里讲得很透彻，他以希区柯克电影《后窗》的一张宣传剧照引发讨论，分析摄影和电影的关系。

在这张剧照中，男女主人公背后的窗子外，隐含了电影中出现的所有角色，它如同一个展览现场，浓缩了时间线上的完整情节。因此，这一帧与任意抽离的一帧截然不同，它将整部电影的氛围总结成一个静止画面。

这种静帧摄影似乎与绘画的联系更紧密，它的叙事逻辑并非对瞬间的抓取。就像爱德华·霍珀（Edward Hopper）的绘画，作者毫不避讳虚构了一个动作整齐的时刻，以此来完成具有时间跨度的叙事。霍珀正是克鲁德逊的灵感来源之一。

从《暮光之城》（Twilight）到《玫瑰花下》（Beneath the Roses），再到《避难所》（Sanctuary），克鲁德逊的作品的确一以贯之的传达相似主题，就像电影《第三类接触》中唤起的象征性心理，某些离奇的画面激发了我们的情感。这些画面必须在电影般的场景和灯光下才能发挥作用，通过借鉴现代电影的主题和风格，克鲁德逊在压缩的静帧里暗示了叙事性，观者被邀请加入，为其撰写故事，设计整部电影情节。线索可能是布景中的细节，抑或是演员细微的手势。

要知道，电影不可避免需要切换焦点，聚焦于中心人物，而克鲁德逊的静态照片则将每个细节以全景深的方式展现，背景里被一束光照亮的细微之处，也许正是可以将故事讲下去的重要线索。这一切，给观众创造了解读叙事的开放性。但也由于过分电影化的表达，克鲁德逊画面中的人物都有明显的孤独感，他们困惑、焦虑，被孤立，强烈的氛围甚至蔓延至画框之外，以至于观者的想象被遏制住了。