专访《野马分鬃》导演魏书钧：“测不准”的青春

作为2020年戛纳电影节唯一部内地电影的《野马分鬃》，刚刚在平遥电影节完成首映。《野马分鬃》是魏书钧真正意义上的处女作。它其实并不野——对于喜欢刺激、猎奇、异域风情的人来说，它甚至有些平淡；它没有“深刻”的现实性揭示或者社会性抱负，虽然这并不妨碍它是现实的，有时候又有点“社会”。它就像你我他或者我们的生活那样，又或者即使不像，它至少也与曾经的我们淡淡交会过。

《野马分鬃》剧照。

在电影学校学习录音专业的阿坤买了一辆二手吉普车，他向往“远方”，但不“专业”的吉普车却给他带来了一些啼笑皆非的“后果”；他周游于各个让人更加啼笑皆非的年轻导演片场，却又因为自己成熟的实践经验而对课上的老师颇为不齿，落得一个几乎无法毕业的尴尬处境；他当然也有一个女朋友，但无论是她还是家人都对他的未来充满了怀疑。他觉得未来确实在远方，像是草原上野马疾驰时分开的鬃毛，最终却发现其实自己可能只是原地不动地在打太极。

大部分青春片似乎都可以被归纳为描述人生这一“最不准”阶段的“测不准原理”，但随之电影本身往往就被这“测不准”带着跑偏，落入人生、社会、学理、问题的窠臼。《野马分鬃》则用自己的真诚、坦白甚至是坦荡表现出了这个“测不准”以及由此所带来的最细微且最精妙的感觉和瞬间；它的成功之处亦在于不经意间甚至会被认为是随意但其实成熟、流畅的导演技法，又或者说自然的场面调度（mise en scène）：其实场面调度越是优秀，它本身就越透明（transparent）或者说不可见—将观众的视角十数分钟地“裹挟”在河面上，没有必要。电影的结尾，野马自由地奔跑于草原之上，何尝不像《风柜来的人》中的年轻人，阿清、阿荣和其他，一起在海边踢着水、跳着舞。Striding into the Wind, All the Youthful Days!

魏书钧。

从《网络少年》到《延边少年》

电影是如何进入魏书钧的生活的？

魏书钧：我十四岁的时候开始接触电影，作为少年演员。第一部戏的名字叫《网络少年》（2004），胶片电影。我一个亲戚是搞曲艺的，就是《有话好好说》开头那种，他师从曲艺泰斗关学曾。关家出演员，我与他们相近，于是从小寒暑假“游戏”似的与他们学习表演。后来经人家推荐带领面试，就演过几部戏，2006年演了一部以西部大开发为背景叫《戈壁母亲》的电视剧，原名《母亲与我们》，我演的就是“我们”中的一个。

这是一段怎样的经历？

魏书钧：当时最主要的感受是拍电影这件事挺好玩的，我指的是拍摄的过程。“演员”作为职业也给了我一个社会身份，产生了一种迈向成人世界的错觉。于是逐渐也开始看一些中外佳片，《放牛班的春天》（Les choristes，2004）、《教父》（The Godfather,1972）等等。因为从小学音乐又有表演基础，大学时候差一点学了播音主持专业，但当时觉得无论做主持人还是演员都太“被动”，有些任人指挥且扭捏，于是就报考了传媒大学的录音专业。大学期间的观影和实践经历让我逐渐认识到自己更想的还是拍电影。

就像看完《野马分鬃》之后我们可以猜测到的那样，你在大学期间已经有了不少的片场实践经历。

魏书钧：有了这样的想法之后，我就开始联系之前拍戏认识的那些做副导演的哥哥们，去片场干活，场记、各种助理，一切打杂的事情我都做过。大学毕业后，我开了一个维持了两年的影视公司，承接各种节目和晚会。但刚成立没有多久，国家政策改变，不鼓励办晚会等活动，于是就失去了收入的大部分来源，创业计划变成了为期两年的乌托邦生活，在四合院办公室里喝酒、涮羊肉，无所事事。有一点活，大部分也都不靠谱，毕竟别人一看到我们也是同样的感受。总之有些荒诞。拍了些广告和当时还没被称为是短视频的东西。入不敷出还需要家人接济，但很快乐。2015年的时候我决定重回学校念导演系的研究生，拒接一切的闲活，真的开始学习电影，完成短片作业等等，第二年我就拍了一部王超导演监制的《浮世千》。

我们之前聊过这段颇令人啼笑皆非的经历。但其实《浮世千》的诞生、完成过程和《野马分鬃》及其想表达的还是有些相似的联系。或者说魏书钧还没成为魏书钧之前已经有一些魏书钧的东西在里面了。

魏书钧：没法完全洗清（笑）。那时候很着急，沉不住气想去做一个东西出来，算是一个行动派。

那《延边少年》呢？

魏书钧：《延边少年》其实是一个研究生毕业作品，虽然我到现在还没有毕业（笑）。最早是对延边感兴趣，那段时间看了很多韩国类似《黄海》（황해,2010）的类型片，就想去那里看一看。城市给了我很多的启发和灵感，边陲之城、老龄化严重、不同民族……模糊地就想到一个故事，想看这里的年轻人生活状态究竟是怎样的。同时也问自己和身边的人十三四岁的时候是一个什么样的状态。发现共同点有两个：开始对异性产生懵懂的感觉，但不知道如何行动或者说如何回应，不得章法，我觉得这个特别美妙；另一个则是对于他处、远方的欲望开始萌发，想出去看看的冲动开始产生，可能农村的孩子想到城里看，城里的孩子想去上海看，上海的孩子想去纽约看……这样的一个欲望。那这个朝鲜族的孩子呢？我从基本理念入手，辅之以实地的观察，写成了这样的一个故事。但我的导师，七八级电影学院的毕业生，与我产生了很大的矛盾，无论是电影理念还是教学甚至生活实践层面，我不幸成了她的眼中钉。毕业作品“顽强开机”之后，我就再也没回学校了。但我已经有了意识，要拍一个十五分钟的，需要去参加（戛纳）影展，哪怕它不能让我毕业，因为毕业作品的要求是二十分钟以上……以及必须要完全按照我的想法去拍。当然有这样的想法也是因为自己已经有了一些积累，看了很多好的电影，希望把自己对于电影的理解付诸实践，去看看是一个什么样子的作品。

是的，这段丰富且真正的观影“学习”期，发生在《浮世千》之后。

魏书钧：后来《延边少年》被选入戛纳电影节并获了奖，给了我很多的鼓励也打开了我的眼界，看到很多好的东西，也知道了自己要努力的方向。投资上也有了更多的便利，《野马分鬃》的故事其实是我混沌大学生活中的一个小章节，略有些灰色或者说萧条的一段时间，虽然身在其中当年的我还是蛮享受的，但回头再看却是另一种感觉。

这种感觉，或者说感觉的变化也很好地体现在了电影里，愉快享受中其实充斥着一股茫然和不知所措。从延边到《野马分鬃》中的草原，勘景对于你来说是一个会启发灵感的步骤吗？我知道你现在已经在为下一部长片勘景了。

魏书钧：当然，非常看重。因为我坚定地相信电影是“发生在现场”的这种观点，相对于案头工作或者说剧本阶段而言。我现在对剧本的理解是，它是保持某种记录性的介质，情绪、氛围、视角作为媒介的记录，它甚至可以体现你的心境。但现场却不是一个文字转换成影像的工作，而是将剧本中的“记录”调动出来具体到拍摄的场景再结合以演员的状态而形成的一个全新整体。所以场景就变得非常重要，那种气氛和感受很可能在另一个地方完全呈现不出来，甚至相反。这也是为什么《延边少年》中的延边不可替代。

所以说你觉得自己的电影“诞生”于拍摄，而不是剧本或者说剪辑阶段。

魏书钧：更重要的的确是在拍摄的时候，如果用一个粗浅的比例来说的话，（拍摄）至少占到一半。剧本可能有三成，另外的两成是在剪辑台上的。

剪辑只占到如此小的比例。

魏书钧：至少对《野马分鬃》而言，是这样构成的。拍摄的时候，我就是用“三角架”来完成一个（除结构之外的）预剪辑工作。因为我不想把电影变碎片化，想在一个连续的时空里客观地看待这件事情。因而三角架一动，就是剪接了一镜。

自传与杜撰

《野马分鬃》剧照。

内容层面上，强烈的自传性也确实是处女作常有的特征。

魏书钧：我曾经遇到过一个嗜爱摩托车的朋友，为了摩托车他甚至放弃了高中的学业。我很不理解，觉得为了一辆破摩托车不值得。他大概回了说我并不理解，摩托车给他带来的那种感受很特别。我后来想了想，说自己那第一辆破吉普车的感觉其实也挺特别的，像是一个罩着你的朋友，把你带入了与成人世界平起平坐的心境。他就让我讲自己与这辆吉普车的故事，我不知道从何讲起，因为太多故事了，他就问了一堆问题。我其实很随机地就买了车，但之后却一直想让它派上用场，每天就和朋友有类似这样的对话，“需要送你去上学吗？”，“不用，过了天桥就到了”……我总想让它办点正事，后来发现真的没什么可以做的。大家也就只能夸它“牛逼！”，因为它冬天也坏，夏天也坏。

尾气还大，就像电影里的似的。

魏书钧：如果说真的想过做点什么吧，我当时想开着车带朋友去一趟内蒙，去一次草原。我也没有去过，甚至我也没有那么喜欢、那么想去草原。但总觉得该开着车去那个地方。最后因为各种原因我没有去成，但这辆车反倒被卖到内蒙，三千块，放羊用的。这个我没去成内蒙但车却最后去了内蒙，是在和朋友聊天的时候我突然“意识”到的。我那一刻在想这辆车在草原上是什么状态。

然后这个事实也变成了一个意象。

魏书钧：它究竟在草原上是什么样子，什么状态的？以此为基础，就想把它做成一个故事，但迟迟没有动笔，我一直在回忆当时的经历，以及询问坐我车的人的回忆和感受。比如，当时的女朋友，在校北门旁的图书馆自习时就能知道何时我从南门开车进来了：因为冬天汽车的排气管爆裂了，声音巨大，和拖拉机一样。都是这样一些微妙有趣的记忆点。或者说对待这一辆破车的态度就和我当时对待许多事情的价值观一样，也许与别人不同，就像电影里卖车的人对男主演说的那样。我试图更多地将这种体验都融入到剧本里。话说回来，可能电影里真正可以对照的现实性和自传性也就百分之三十左右。

把自传性的内容写入剧本然后将杜撰的内容与其结合起来，使其和谐或者相熠成章，却并非易事。是一个互相“打架”然后平衡的过程。

魏书钧：将自传中最有意思的、最有效的部分保留下来，杜撰则是根据这个人物的设定做出的。对于电影人物，我有一个逐渐清晰的观点：人物存在环境之中，他对于某个角度环境的反应决定了电影的基调。比如阿坤的角度是他如何处理自己与急剧变化的外部关系，面向社会、面向成长的角度。所以一切指向他和外部世界关系的东西都是最有效的、最需要考虑的。

阿坤与2015期间的你另一个相似的地方就是，当时的电影实践经验大于电影理念，以致于对于学校中所谓的学习有了一种相对保留的态度。

魏书钧：这当然也和我个人理解的进步有关系。我一开始没把拍电影这事看的特别神圣。我觉得它就是一个技术活：知道灯在哪，机器怎么弄，切几个镜头，懂一点剪辑，多练手，这个事就成了。练了一些之后才发现根本不是那么回事。然后才是另一个学习的过程：哦，原来更是一种感受，那么这个感受是怎么创造出来的？我就继续琢磨。技术上已经不用耗费我多少时间了。当我知道想要拍的是哪个微妙的东西的时候，怎么拍其实并不再是一个难点。每个人学习电影的方式可能都不太一样，有的人是靠看，然后拉片，然后扒片。我其实想的是先练手，把活儿搞熟了，才发现自己有另一个巨大的问题。也有一点好处，用实践返回知识，而不是照吞知识然后死板顺从地去做，反而对知识会产生更深刻的感受和理解。比如塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《雕刻时光》这本书，也是我在拍了电影之后才看懂的，以前看个几页就会睡着，然后再也不想拾起，觉得太理性、太逻辑。

自我学习时期，有哪些导演让你受益颇丰？你之前和我说过达内兄弟（Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne）。

魏书钧：最早看《罗塞塔》（Rosetta,1999）也是不懂，后来就有了一个顿悟的过程。侯孝贤的电影帮助了我很多；爱丽丝·洛尔瓦彻（Alice Rohrwacher）的《蜂蜜之夏》（Le meraviglie,2014）给了我很多启发，我甚至拉过片。洪尚秀也很棒，我很爱他，电影也可以这么拍的那种赞叹，甚至他的创作方式也让我欣赏，对我来说这是一种作者性：以作者为主导、不被故事框架绑架的一种创作状态和过程，像是一个东方的、间接且含蓄的伍迪·艾伦（Woody Allen）。

达内兄弟和洪尚秀想要拍的东西可能是一致的，我指的是从演员身上，但他们的方法却是大相径庭，或者说，几乎完全相反的。你是怎么拍阿坤（周游饰）的呢？

魏书钧：我会和他说很多自己的感受和理解，试图在他的体验中找到与自己当年心境相似、接近的东西，进而以此去追问他，因为他在这部电影中的任务不是复刻一个当年的魏书钧。他就像场景一样具体，因而他的感受和理解很重要。演员的好，对于我来说不在于技巧，而是理解。所有微妙的东西都不是靠方法而是靠理解才能完成的。聊通畅了之后，还有现场的配合，达到一种彼此的信任，他需要信任我，也信任摄影机；摄影机也需要去感受他，找他的东西。那段时间我读了很多侯孝贤的采访，也谈到和演员的合作，他回想说《童年往事》从选角上来说是最失败的一次，因为自己太依赖与记忆中原型的重合度来寻找演员。但最后拍摄的时候又不得不向角色饰演者自己作为人的个性上去接近，这时候就拧巴了；他回忆自己拍吴念真或者别人的故事时却没有任何问题，是因为恰恰没有这个与自己记忆的纠葛。这对我来说，也是顿悟一种。

或者说是演员作为角色和演员自己作为人之间的平衡。

魏书钧：对，侯导的观点就是，大致写出人物，然后找与其相似、相同感受的演员，观察他同时继续对角色进行描摹，只有他身上新发出来的东西交融到原来的角色之中发生变化，电影的人物才最终完成，才是这个角色最后应该呈现出来的样子。想明白这个，令我茅塞顿开。所以现在我选择演员也是在大方向上看一个大概，接着就挖掘他的东西。侯导在舒淇身上看到韧性，是很准的。

那么回忆中的“魏书钧”、纸上的阿坤和作为演员和人的周游，三者不应该互相绑架，或者有过于明显的优先顺序。

魏书钧：比如，我剧本中写的是一个北方男孩，但周游却是江苏南京人，南北方人之间微妙的区别大家都明白，如何糅合成一个电影中的人物，尤其是念白和对话上，就是我解决这个问题的实例。

那剧本呢，我感觉你其实并不是那种非要把剧本打磨的滴水不漏才开始拍的人。

魏书钧：是的。最终电影的呈现和原剧本的重合度大概有百分之五十，一半一半。如果我们读一个剧本的感受能够代替看这部电影的感受，我为什么还要去拍这部电影？这中间的区别就是电影需要达到的。文字太抽象，每个人的感受也许非常不一样；电影的感受可能也不同，但电影很具体，具体到人其实就只有两件事：说了什么、做了什么，一个是语言，一个是动作。剩下的就是摄影机和环境。

形式与内容，速度和远方

《野马分鬃》剧照。

在这个时候总结你的“主题”过早的有些可笑，但其实真的可以看出来一些：你对“速度”是感兴趣的，不管是哈雷机车还是《野马分鬃》中的越野车；并非黑暗苦涩甚至是快乐但却也有些失落的青春；又或者是远方，但却不是“诗和远方”中那个远方，因为它对照的不再是“眼前的苟且”，因为两者不再是对立的参照物。这些都算是各种艺术中的“母题”了。

魏书钧：你分析的这些，我其实没有想过，但现在想，又有点道理。比如“远方”这个事，在我其它的电影计划里也有涉及，但我真的没有想过这件事。人的那个状态，有点复杂并非黑白的那个感受和情感，这个的确是的。我希望持续地不去想这些，保持不知道的状态，因为这些不是我创作的出发点。

我知道你当然不是靠着自我分析来创作，又或者以此为动力。那你的出发点是什么？

魏书钧：跟着“感觉”走（笑）？我还是对人感兴趣，人的善良、胸怀、情谊，或者并不是特别好的处境，又或者人自己可以掌控的那其实很有限的一部分命运。我不是那种导演，当然他们也会很棒，他们会说“我发现生活中的一个问题”，对这个问题的思考引发了我的创作。我不是这样的，我必须有一个很清楚、很具体的人：长得什么样、平常如何说话、有多少个哥们、平时干什么、靠谱不靠谱……他又有什么需求？想要“泡妞”还是远离家庭又或者得到温暖？如果有了这样的一个人物在脑海中出现且逐渐清晰，我就会很有感觉，产生创作的冲动，即使这个人物的原型其实是我在新闻上读到的。

《野马分鬃》的具体拍摄情况呢？有什么感受或者说通过这部真正的处女作学习到了什么？

魏书钧：拍摄一共用了四十四天，从2019年6月6日开机。我希望以后的拍摄可以再放松一点，思路再打开一些。比如说可能不再追求一镜完成，因为往往一镜完成只是想做到某种形式感的统一，但我想这其实应该被放到次要的位置，这是我拍完《野马分鬃》后领会到的。“艺术”电影其实也不要形式上的框架，有时候反而也是一种桎梏。

那你怎么看待电影内容和形式上的关系。

魏书钧：内容更重要。形式的话要具体而论且不一，因为有的电影去掉本身的形式感也许就不成立了，这当然也可以是好电影。我有两个感受，可能有点拧巴，但都是我的感受。如果《我是布莱克》（I, Daniel Blake, 2016）换一种方式拍，比如以娄烨的肩扛为主，我觉得并不妨碍我们对这个人物的理解，他为尊严而死去的状态，或者说导演所理解的并通过电影细节表现出来的底层人的状态；但有的时候，电影也不能太依赖戏剧性，否则属于电影本体的东西就会欠缺，比如姜文的《鬼子来了》如果变成戏剧，它一定还是好看的，因为核心的故事基底是传统戏剧的东西，看的是起承转合及收尾或者说具体的主题；而《独自在夜晚的海边》改成话剧，反而就没法看了，完全丧失掉了美感，即使仅仅是针对观看金敏喜来说（笑），我想看到她怎么喝烧酒、怎么抽烟，她的一颦一笑都作用在这部电影里，这时候你又觉得洪尚秀是对的，电影感是很强的...这两个观点似乎有点冲突，但这都是我想的……

形式和内容以及它们之间的平衡都服务于具体的某一部电影...但有一个重心与出发点的问题。

魏书钧：比如具体到《野马分鬃》，比例上看，还是内容更多一些，这也符合我对电影的认识或者说创作观，形式要符合、服务于内容，不要抢、不要显得太用力。否则会让我觉得观众成了一个完全被动的接受者，很累。电影还是需要观众参与的。所以说对于这两者，我想的不是优先顺序，而是匹配问题。当然对于几乎抛弃叙事的电影，肯定要有形式感了，甚至必须要很强，否则我们看的是什么？比如去年的《灯塔》（The Lighthouse）或者说之前的《霓虹恶魔》（The Neon Demon, 2016）。

刚才说到姜文，《野马分鬃》的“野心”显然不是《阳光灿烂的日子》式的，但同时，它也不是无聊的“北京爷们”、老炮儿、小炮儿瞎晃的故事。

魏书钧：拍摄时我想到过《阳光灿烂的日子》，但我只看过一次，还是十多年前，当时特别喜欢。姜文讲的还是关于一个群体的大院文化；而我这里更s多的还是混杂的，就像现在的中国，新旧混杂加上有欠美感的荒诞。或者说我的成长环境，混杂，“北京人”的概念经过一次次的改写已经面目不可辨，我就从来没觉得自己是个北京人，就是这种感觉。也有很多人以为怎么做或者怎么说就“是”北京人，我就不做评价了，那是为了追求所谓“酷”的标榜。或者是在比我大一代的北京人那里还存在的很扯淡的优越感，比如一个老哥就和我说过“书钧，你知道吗？咱们这生的人，祖上的造化就比他们丫多八百年”（笑）。

你怎么看自己身处的这一代华语电影人？现在是第几代？

魏书钧：越来越多的年轻人在拍电影，尤其创投兴起之后。我自己其实对产业是没什么兴趣的，但电影也是一个产业，或者说一个商品，无法脱离。从这个角度上来说，区分作者电影、艺术电影没什么意思，何况往往只是个幌子。但因为代际的原因，我觉得现在的这一代人的确更“自由”一些。第五代还是在伤痕（文学）中取得了成就，第六代最早的人是成功看到了更多的东西，但这都与现在全球化、互联网的发展程度无法比较。也有了多样性表达的可能：有的人是怀旧的、有的人是可以更隐秘、有的人是抗争的态度，或者有的人就是选择低俗。

说一说你的下一部电影？

魏书钧：它叫《白鹤亮翅》，讲的是一个被停滞在过去的人重新回到生活的故事，它关于父子情感、关于死亡。这是我在今年疫情期间完成的剧本，计划明年冬天拍摄它。