1839摄影奖第二回：学院派的回归与Z世代的发力

第二届“1839摄影奖”从2020年7月的征稿，到经过初评、终评，历时3个月，最终从征集到的104所院校的近千组作品中评选出31名入围者，其中1名大奖、10名优秀奖和20名提名奖。

第二届“1839摄影奖”相对首届有一些变化，例如作品数量的增加，规模的扩大，并收到了来自美国加州艺术学院、法国布尔日国立高等艺术学院、日本武藏野美术大学等国外艺术院校学生的投稿作品。对此“1839摄影奖”发起人董钧和海杰表示正在考虑是否会在第三届全面开放作品征集范围。另一个值得关注的现象就是动态影像比重的增加，评委们对于作品多元化的选择，作为观察者，回到作品，回到作者，尝试从以下几个层面来梳理和讨论本次大赛。

一、静态VS动态 OR 动静之间

在第二届“1839摄影奖”中，动态影像作品的数量与质量尤为突出，最终的大奖也由动态影像作品获得，这在相对以静态图像为主的摄影奖中，似乎是个比较新的现象。

静态与运动虽然同源，却一直相互排斥，1839与1895这两个年份将人类逐步拽入了不可逆的“影像纪元”，如同打开了潘多拉的盒子。当年的迈布里奇和马雷丝毫不屑卢米埃兄弟的电影放映机，认为它不过是在重复人眼已能看到的东西，而他们寻觅的是人眼无法察觉的细节。

但动静之间一直是艺术家们想要探索的空间，在1929 年的一场“影片与照片（Film and Foto）”展上，莫霍利纳吉、曼雷等艺术家，就尝试制作自己静态摄影作品的动态版。在先锋电影的历史中总能看到静态摄影的影⼦，⼀⽅⾯，先锋电影在20世纪中上叶以反叙事的诗学逐渐发展，强调电影静态照片式的物质性。许多电影人都在动与静的问题上做过尝试，企图打破或者弥补、延伸其中一种媒介的语言。布列松的电影中拒绝演员而引用模特的概念，让人联想到静态照片或画家的画室；德国表现主义电影则是从影片中剪取图片，然后进行拼接。

另一方面静态摄影的阵地不断被新媒体取代，它需要保留自己的位置，策略性的转向慢，并以大画幅取代小画幅。辛迪.雪曼和杰夫.沃尔开始制作摆拍照片，让照片的意义流动起来，用更大的尺寸占领墙⾯，让人不禁想到电影银幕本身。到了90年代，几乎所有的艺术形式都将必须向一个被运动影像主宰的世界妥协，如杰夫.沃尔说：“现在没有哪一张图像能不带有电影剧照的痕迹。”

杰夫.沃尔《模仿者》

蔡明亮短片《脸》

从观看的层面，静态照片可以成为调动观者的个人经验对其展开想象的动态过程，这一点与观影过程的凝视类似。尤金.阿杰特的拍法不是电影的，但他对城市缓慢的曝光时间，就像微缩版的《帝国大厦》（1964年安迪沃霍对着帝国大厦拍摄了485分钟）。当马修.巴尼、阿彼察邦、蔡明亮这样越来越多的艺术家把他们的电影放入美术馆进行放映，电影与摄影，静态与动态、平面、立体与屏幕共享同一空间，作品的维度被重新打开，并重启了关于媒介、场域和观看的讨论，本届“1839”的大奖颁给了影像作品，包括优秀奖和提名奖中的都有动态影像作品，甚至有剧情片的出现，这一变化呼应了当下的创作趋势，年轻一代继承了曾经的先锋派们对动与静的影像探索，以自由的态度进行影像表达。但对于评委们来说，静态与动态如何选择，何为标准，似乎有一定的难度。

第二届“1839摄影奖”获得最高奖项的作品来自于天津美术学院的余乐晴的动态影像作品《鱼上山》。终评委杜海滨点评道：影片通过两张照片一首歌，圆形以及变化的视窗，加之作者浓重的广东方言喃喃自语似的旁白，构成了一本关于生命的画卷。为作者寻找失落的父女关系之间开辟了新的空间。这部形式风格迥异的影片是在某种特殊的情况下被看到并且脱颖而出，有着它自己内在的原因，也有着某种神秘的外在逻辑。

作品《鱼上山》余乐晴 天津美术学院

“1839摄影奖”发起人海杰说到：“今年动态影像比重的确有些大，一方面评委们也觉得这些作品的确不错，另一方面，可能跟这几年高校教育里跨媒介的倾向有关。评委们可能更注重那些从自我问题出发来进行思考和视觉转译的作品。当然最后获奖的是一个动态影像作品。在评选过程中，我曾经提议再加一个平面摄影的作品，并列大奖，以使这个摄影奖的‘摄影’定语名正言顺，但被评委们否定。现在来看唯一的大奖获得者余乐晴的作品，其实与摄影紧密相关，由一张她和父亲的合影出发的记忆叙述与反思，尽管她采用了动态的视觉语言。”

作品《一场暴风雨的来临》郑舒予 中央美术学院

另一件获得优秀奖的作品来自于中央美术学院的郑舒予。《一场暴风雨的来临》使用了静帧摄影，制造了时间的卡顿感，在静态摄影和动态影像之间寻找一种关于“动”的较为个人的理解和表达，这种“动”感似乎某种意义上与动漫、次元文化相吻合，重新观察和书写时间。他注意到摄影与电影虽在基础层面上相似，但与时间，构图及物性的关系不同，照片与过去是分不开的，但影片在我们眼前，似乎总是以现在时展开。照片能够成为一种恋物，而电影在结构上更接近偷窥。但艺术家们不会满足于这样的二元分割，不断试图打破。杉本博司就将一整部影片收纳在一张照片之中。

实验剧情⽚《2019》蒋奔 中国美术学院

获得优秀奖的实验剧情片《2019》很容易看到法国新浪潮的影子，有着长镜头情节和对于“静”的某种执着。巴赞所提倡的长镜头，缓慢的节奏更能使电影接近于传统意义上的“存在”，这种存在是物质形态上静止的艺术媒介特征。罗兰巴特甚至认为电影只有脱离运动时，才能真正展现出电影特质。

“1839摄影奖”这次大胆的选择和尝试表明了他们的独立立场，打破成规的勇气和较为开放的态度。在技术降维的背景之下，静态与动态会越来越多的融合，或成为一件作品的多元形式，或在展览中共享空间，在这一趋势下媒介之间将有更多对话的可能性。

二、我们呼唤学院精神的回归 同时警惕“学院派”的束缚

“1839摄影奖”征集的作品全部来源于学院，尤其是影像专业或相关的专业院校，从这些作品中可以管窥到学院影像教育的变化。

从环境来看当下的学院教育越来越多的打破围墙，建立起与市场、画廊、美术馆、影展、博览会体系相关的循环系统，提供平台，鼓励学生进入社会现场。学院的传统、研究精神、实验与创新，使之成为实验室和孵化器。从作品中可以看到年轻一代的创作者所关注的领域、所使用的媒介、表达的方式和风格更加多元与自由。

“推荐人”是“1839摄影奖”较为独特的征集机制，从中我们看到由各个院校专业教师构成的推荐人群体，这些多数是第一批在大学接受影像专业教育，现已成长为中坚力量的教师，在艺术学的专业背景下有着较为扎实的专业基础，其中不乏许多人留学海外。生于1980年代左右的中青年教师的成长与成熟伴随着全球化的背景，当代艺术的发展，文化的多元，建构了他们对于影像的认知的开放性，注重媒介本体和语言的探索，并将社会调研，人类学研究，符号学等方法论融入专业教学，有着与艺术史对话的自觉，在学院的传统和基础上重新梳理与搭建新的教学框架、结构与方法。与此同时，与之互动的是Z世代，网络世界的原住民。这样的变化的确让我们看到了新的气象。

Z世代所面对的是一个过载、淤积的世界，无论是信息还是物质，这种由于淤积和无所适从所带来的匮乏感或许是他们所面临的更大的困境。作家阿城曾说“无聊”是这代年轻人最大的问题，艺术或许是一个出口。然而2020疫情的出现可能成为历史的一条分界线，每个人都需要重新思考，重新定位，重新应对，在这样的背景下，或许除了“无聊”年轻人将面临许多不曾出现的困境。在本届大赛中除了较为常见的私摄影这样的为年轻人喜爱的方向和题材、也能够看到他们对于当下的及时反应与思考。本届提名的作品西安理工大学的韩佳龙的《2020春天的我们》用访谈和环境肖像照的方式给了我们这样的回应。

作品《2020春天的我们》韩佳龙 西安理工大学

我们欣喜的看到这届青年影人的作品有着多元的主题，对于自我、身体、性别、亲缘关系的探索，如作品《鱼上山》、《村里阿露》、《治愈我》；也不乏对于政治、景观社会及历史真实的关注与思考，如作品《你们来过这里吗？》、《斯拉夫计划:后社会主义的失落视域》等，这些作品都有着较为严谨的结构、从主题、方案、策划、执行，从内容到形式都经过精心的考量与打磨，有着各种现代主义已降的理论支撑，理性、系统，属于“学院派”的传统的精致，这也是我们所呼唤的学院精神的回归。

作品《治愈我》黄嘉慧 广州美院

但另一层面我们或许需要注意的是，这些精致与理性似乎放逐了摄影最初的冲动，一种贪婪、一种攻击、一种收集世界的野心，一具肉体与现实碰撞时的闷响。

森山大道在《摄影啊再见》中形容“这个世界破碎的本质与我个人的时间交汇了，在那里我接近了真理与现实。” 我们较少看到森山大道似的本能、无理和野蛮（虽然这也成为了某种模式），我们也较少看到属于影像的原始冲动，一张照片可以瞬间击溃你，或让你魂牵梦萦。

邱志杰在2005年出版的《摄影之后的摄影》一书中总结了当下艺术摄影领域的模式和现象，例如拼贴、置景、数字雕塑、涂绘等等， 十五年过去了有些流行已经成为过去式，但新的模式和潮流无可避免的不断更新与生成，学院教育要如何与这些潮流共处或对抗，且时刻警惕“学院派”这个词自诞生以来就携带着刻板、霸权、保守的“基因”。这是一个复杂的问题，但值得我们讨论。

作品《我射杀了一头鹿》吴亚哲 中央美术学院

因此在看到中央美术学院吴亚哲同学的作品《我射杀了一头鹿》有一种被影像撞到的感觉。幻灯片播放的原始猛烈的方式，装置中换片时的咔嚓声和影像中的枪让这个作品在视听层面达到了某种完整。独特的个人体验和影像风格如阿彼察邦电影中的鬼魂显灵，用最原始、粗粝和直接的方式呈现梦境又或现实。

我们呼唤学院精神的回归，同时需要警惕“学院派”的束缚。

三、治愈系 身份认同与后ME TOO时代女性影像中的自觉

在鲍德里亚和苏珊桑塔格悲观的论调中，摄影是一个危险的替代品，它取代了真正的亲密关系，真实的交流与真确的知识。在这些批评家眼里，镜头在社会交流中所扮演的角色既是桥梁也是屏障。

作品《沈女士》 孙翠霞 天津美院

天津美院的孙翠霞在作品《沈女士》中拍摄了一位被屏幕囚禁的女性，正如终评委段煜婷的点评，“她将身边女性‘沈女士’作为样本，对其‘抖音’式的生活创意进行展示，在其中，社交媒介既激发了用户的好奇心，也裹挟了她们，使得展示本身成为一种生活，肉身被图像借用，进而被图像驱离。作者将这些问题隐藏在轻巧而令人忍俊不禁的作品之中。”鲍德里亚的“拟像在先”在今天不断被验证，拟像生成现实，影像世界成为了超越真实的真实。

作品《村里阿露》陈露 南京艺术学院

而本届大赛我们看到的更多的是摄影“桥梁”的一面，优秀奖获得者广州美院的黄嘉慧的作品《治愈我》以摄影机介入的方式，用较为直接的语言，切入家庭内部，希望达到与我的“原生家庭”和解的目的，治愈受到家庭创伤的我与父母。《LSG女孩》是作者在亲身经历之后的反思，对于身体、性别与身份认同的一次自我整理和表达。自愈型的作品还有朱慧洁的《笑忘书》。其中吴诗欣的《窈窕淑女》更多的是态度鲜明的表达一种女性主义的反抗。《村里阿露》的影像中涉及到的层面更加丰富，除了讨论女性身份，还有对阶层和城乡差异的思考。

作品《东北之冬》吴为 北京电影学院

中央美术学院彭靖的《黄金镇》、吴为的《东北之冬》对于家乡的观察，儿时的生活记忆和现实的落差都可谓是一次找自己的旅程，在此过程中试图确认其身份。

《性依赖的叙事曲》的巨大成功和风靡给了涉事未深的年轻人表达的途径与合法性。当然大量的这类“私摄影”式的向内观看和自我疗愈常常不可避免的存在某种程度的刻奇和自我感动，但个体经验如何占据公共领域和空间，仍是日常重要的议题，好的作品是开放的对话的，不仅疗愈自我，还能启发他人，在其中看到世界的种种面向，引发讨论，在这样的作品中，我们常常能看到颇有天赋的年轻人以独特的视觉方式描绘出他们的世界。

“后METOO”时代的女性自觉越来越多的在青年创作者的作品中出现，而女性自觉的影像并不等同于私摄影，并不限于拍拍身体与肖像，它涉及到方方面面，还有很多的空间可以去探索。这或许是女性创作者们可以共同思考的话题。

本届“1839摄影奖”所呈现的作品还有很多值得关注和讨论，但由于篇幅限制就不再一一赘述。“1839”这一历史时刻提醒我们摄影与生俱来的基因中所携带的先锋与革命性，在创作进入媒介自觉之后，摄影便以独立的姿态冲击着自现代主义以来固有的审美和视角（格林伯格认为包括印象派之后的现代主义绘画是精英视角和中产阶级审美 ），在今天摄影已不再是“新”媒介，但TA 依然是这个时代有效的记录者和呐喊者。“1839摄影奖” 发起人董钧认为，“1839摄影奖作为一个发自民间的独立奖项无意建立某种‘权威’或者‘话语’，其初衷是希望回避和消解热闹的颁奖秀和巨额奖金，能够真正回到作者和作品的讨论及推动，严肃的对作品及生态进行批评。”，而这篇旁观者的文字同样试图以个人视角，尽量跳脱出从业者的身份来进行观察与反思。