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时代缪斯，从民国花旦到国际面孔
原创 山小一 山一国际女性电影展
荧幕上星光璀璨的女性角色往往是一个时代集体记忆的凝练：从民国时期的四大苦旦和名震一时的上海滩摩登女星，到默片与有声电影交叠之际涌现出的新女性形象，到后来歌舞双栖的女影星，再到代表东方走向更广阔的国际舞台的东方女星。“时代缪斯”四个字蕴含着星光熠熠下厚重的社会历史意义。由第四届山一国际女性电影展「致敬经典：时代缪斯」单元，我们走近中国经典老片中的女性形象，遥望正当中国社会历经剧变的时期，女性形象在荧幕上的塑造与转变，探寻在不同时代背景下对于女性的理解与定义。
明星并不是和电影一同诞生的产物，同时它也并非专属于电影。在舞台上，早就有了名角的产业链，无论中外，都有着“名角演名戏”的商业宣传考量。观众渴望看到名角，尤其是名角出演的名戏，也是因为名角的表演具有极高的艺术欣赏价值，能够更好的诠释戏剧性。
随着电影技术的进步，电影成了一门现代生意，有了特写镜头，就需要能够胜任特写镜头的人。在漫长的明星制发展史里，女明星始终是重要的一环。甚至可以说，在大多数时期，女明星的声名是超越男明星的。
像是在民国电影时期，从四大苦旦开始，到上海滩电影皇后响亮的名声，胡蝶、阮玲玉轮番上场，孤岛时期还有孤岛电影皇后陈云裳，却好像只听闻过一个电影皇帝金焰。
这是因为，电影是通过男性主创的视角创造，加上社会结构中的性别问题，女性成为了银幕上被凝视的主体。男性观众观赏她们，女性观众学习她们。在女明星形象变迁中，我们也可以看到一条近代女性形象变迁脉络。
苦旦时代荧幕上被构建的女明星
绝大多数中国电影史书里都写着，1923年的《孤儿救祖记》打开了国片市场，让观众的目光从外片转而投向国片，也成了20年代中国电影商业浪潮的一个前调。这部电影中的女主角王汉伦，被称为第一个构建出来的女明星。
尽管现在无法看到《孤儿救祖记》的拷贝，但是从流传下来的剧情简介和剧照可以看得出，王汉伦饰演的余蔚如是一个典型的儒家父权社会良妻形象。她丈夫去世，遭受诬告被公公赶出家门，还是含辛茹苦养大遗留的儿子。并且让儿子到自己爷爷办的学校读书，在爷爷原谅他们之前绝不主动相认。
王汉伦当红时期的角色，多是这样的苦旦，为了儒家父权脸面，甘愿自我牺牲。同时期与她并称四大名旦的宣景琳、张织云、杨耐梅，相比之下除了张织云也是苦旦为主，宣景琳和杨耐梅多有“出走的娜拉”式角色。
银幕之下她们四个都是当时真正意义上的新女性，各有丰碑，人生的收尾却也各异。本身就更为坚毅的王汉伦、宣景琳在大陆终老，50年代仍有拍片，挺过大风大浪。名利场里打滚的张织云和杨耐梅沦落港台，一度路边乞讨，晚景凄凉。
摩登女郎是女明星的社会角色
1920年代银幕上的苦旦，在银幕下也可以是时髦的摩登女郎，是女明星重要的社会角色。像是殷明珠被称为FF（foreign fashion）小姐，以及其中的佼佼者电影皇后胡蝶。
胡蝶在银幕之上，也不乏很多苦旦角色。但随着影片风潮的变化，她的角色也能随之变化。像是20年代中后期开始的武侠神怪片风潮，她主演了当时票房最好的IP大电影《火烧红莲寺》。进入到30年代，胡蝶也有不少左翼新女性形象影片，中国第一部有声电影《歌女红牡丹》也是由她主演。
在银幕之下，她生活中穿着时髦，而且有一定的国际影响力，好莱坞大明星黄柳霜、玛丽·碧克馥来华都要与胡蝶会面。她还曾到访欧洲，去过当时的大英国际影片公司，法国的高蒙电影公司。苏联举办莫斯科电影节，胡蝶是中国代表团里唯一的电影演员，还和爱森斯坦见过面。胡蝶的巨星影响力一直持续到了六十年代的港台，是当之无愧的电影皇后。
国片商业浪潮迈向新女性
在默片与有声电影交叠之际，国片商业浪潮渐衰到中国进入抗战之前，也是女明星迈向新女性形象的重要关卡。这一时期最为闪耀的女明星，当然是阮玲玉。阮玲玉最后的作品，也就叫《新女性》，特意在片尾为她配音，大声呼喊到“我要活！”
阮玲玉的银幕形象之中，也有很多苦旦式的角色，例如她的巅峰之作《神女》，呼吁抗战隐喻《小玩意》。她所有的银幕形象，最终到了她人生的终点时，铸就成了一个“新女性”。她的一生都是可被构建的神话，无论是演艺生涯，还是巅峰时期的赫然离世。
中国早期默片常以表演来弥补叙事的不足，通过表情和动作组建复杂的叙事编码。而阮玲玉的表演正有这样的特征，她的表演与叙事高度契合，成就难以逾越的“人戏不分”艺术高峰。
同时，阮玲玉也难离一种深入骨髓的忧郁气质，不仅仅和她的角色、人生经历吻合，也与当时国内的岌岌可危的形势忧思相符。
在她演艺生涯巅峰之时，还忧心新秀陈燕燕未来到了上海，会抢占她半壁江山。从《奋斗》崛起，到《大路》奠定明星地位的陈燕燕，似乎真的是阮玲玉的接班人。
相比阮玲玉，她更具一种轻灵活泼的新女性特质。倘若阮玲玉并未自杀，后续是否也会像陈燕燕那样，在香港演了半辈子婆婆妈妈呢？
体育皇后从默片过渡到国防电影
与陈燕燕具有类似活泼气质的女明星，是“体育皇后”黎莉莉。黎莉莉代表了一种健康美，与当时大多数女明星都有所不同。
现存的30年代黎莉莉的电影里，你几乎可以看到每一部她都露出大腿，但这并没有任何情色意味，反倒是一种健康的体态。
黎莉莉童年时期便在中国流行音乐的摇篮明月社演出儿童音乐剧，因此有较好的歌舞基础。默片时期也常和阮玲玉合作，在阮玲玉葬礼上，黎莉莉看到她一缕头发飞起，还立马去抚平，可见两人关系之好。除了和阮玲玉合作的《小玩意》，她默片时期的代表作还有《大路》。在电影中，她和陈燕燕一个大剌剌一个娇滴滴，是30年代的双姝争艳名场面。
她的健康形象，帮助她很顺利的从默片过度到国防电影之中，像是《狼山喋血记》中的打狼农妇。黎莉莉也是少数抗战期间没有间断拍片的女明星，在香港拍了《孤岛天堂》，从上海撤退到武汉拍了《热血忠魂》，到了重庆拍了《血溅樱花》和《气壮山河》，还远赴内蒙古拍了少数民族抗战电影《塞上风衣》。在抗战结束后，黎莉莉去往美国学习表演和化妆。
她在美期间也筹拍过几部电影，包括黄宗霑版本的《骆驼祥子》，邀她演虎妞，定妆照都拍了，但都因时局作废。也有人邀请她参演好莱坞电影，因为角色辱华而拒绝。
建国后，黎莉莉仅出演过一部电影，后来一直在北京电影学院担任表演系老师。
影歌双栖的明星成了票房灵药
在30年代中后期，默片几乎被淘汰，歌舞进入到电影的创作中，成了新的票房灵药。同时国内时局也日益险峻，左翼电影人自觉有责任要在银幕上提醒国民。《马路天使》便在这一时期背景下诞生，推出了一位“天使”周璇。
周璇不是第一个影歌双栖的明星，但她是这一时期的双栖巨星，真正的歌艺双绝。《马路天使》中《天涯歌女》、《四季歌》两曲不仅仅给了周璇金嗓子的名号，也是中国电影史、中国流行音乐史中难以逾越的经典。
她的形象离不开街头，具有一种惹人疼惜的小女儿特征。但在这种柔弱中，又暗藏一股力道，好似可以挺过大风大浪。但周璇真实的人生，却是支离破碎。
1950年《花街》之中，周璇再唱《四季歌》，却是另一番模样。彼时已经和平，但几轮战争带来的损毁还未恢复，周璇也似是被狂轰滥炸过一般，神情疲惫、恍惚。在50年代中后期，她在赵丹、黄宗英、郑君里众多友人拥簇下再唱《天涯歌女》，殊不知成了绝唱，聚会后没多久便离世。
战后女性如何处理自己的社会身份
1945年到1949年，是民国电影时期最后的辉煌。这个时期又有一波新的女明星崛起，像是王丹凤、李丽华，她们之后都各领风骚数十年，成就自己的传奇人生。不少战前的女明星也在这个时期寻求复出之路，其中最为成功的一个，应该当属白杨。
白杨在战前的代表作品是1937年的《十字街头》，在这部电影里，她是一个摩登女性形象，到了战后她的银幕形象变得更为复杂。
在《乘龙快婿》、《还乡日记》、《八千里路云和月》中，都出演了进步女性角色。这一期间她的代表作是《一江春水向东流》，饰演了一个带着婆婆、孩子挺过抗战八年的工人妇女，直指战后社会问题。
另外还有《新闺怨》一片，在社会和家庭之间徘徊的战后女性。所谓的“新”，便是指的女性如何处理自己的社会身份，这和新女性的命题一以贯之。而严格来看《一江春水向东流》的矛盾，也是素芬在被迫成为家中顶梁柱后，渴望在和平年代对家庭回归而不得。
战后另一类女性形象，则以上官云珠为代表。在《一江春水向东流》和《太太万岁》中，她饰演的是负面角色，外表美艳但内心复杂。不过在《乌鸦与麻雀》里，她却饰演了一个良妻角色，跟上了左翼的步伐。
十七年电影时期一正一邪的女性魅力
在十七年电影时期，女性角色其实并不算单一，有不少异色。其中的代表人物，便是《早春二月》中的谢芳和《英雄虎胆》中的王晓棠。
《早春二月》被称为有小资产阶级情调的影片，谢芳饰演的陶岚其实是她上一部作品《青春之歌》中林道静的延续，具有一定的进步思想，也带有一点理想主义的天真烂漫。片中还有20年代的侠女范雪朋和上官云珠，曾经风光无限，晚年却走到了苦旦角色里。
王晓棠在《英雄虎胆》里饰演了一个反派角色阿兰，一出场就和于洋饰演的卧底跳了一曲伦巴。因为她是反派角色，所有资产阶级的事情都能做，也给这个角色增添了不少妖娆感。
这两个角色一正一邪，可以说是十七年电影中女性魅力的代表。
温婉、坚韧的革命女性形象
在十七年电影期间，更为主流的女性角色，应该是《李双双》中的张瑞芳。张瑞芳的角色多是进步的积极分子，而在《李双双》里，她成了工农兵代表，是一个完完全全的无产阶级女性形象。
研究学者称张瑞芳吸引人们认同和效仿她，甚至打破了劳拉·穆维尔的女性主义电影论断，男性观看、女性被观看产生愉悦。在特定的历史情况下，张瑞芳饰演的李双双成了银幕上下的双重模范人物，是处在社会结构中心位置的理想化模板，创造出一个新环境下的典型女性人物。
刚刚去世不久的于蓝也是这一时期革命女性形象的代表，但她更具古典气息，有一种温婉、坚韧的本性。饰演的角色，也多是如此。
改革开放后现代都市女性图谱
到了七十年代末八十年代初，中国电影进入了新时期。在这一段时间内，第二代到第六代导演轮番登场，包括第四代女导演创作群体，给中国影坛注入了非常多的新鲜血液。
如果要我选一个女明星代表这一时期，我会选择刘晓庆。1979年她出演了被称为第四代开山之作的《小花》，这部电影与以往革命题材影片不同，有了更多人味，其核心也是一出看似琼瑶的情节剧。在拍摄手法上，也更具写意感。
这部电影中的刘晓庆，还是继承了十七年电影的革命女性形象，包括重要催泪段落，背着哥哥爬上石梯，都在彰显角色进步的一面。而到了80年的票房冠军影片《神秘的大佛》，她饰演了一个乔装成家庭教师的侠女，这个角色证明了她的商业价值。
往后她既有《原野》这样的大胆情欲作品，也有跟李翰祥合作的《火烧圆明园》、《垂帘听政》、《一代妖后》这样的权欲作品，还有与谢晋合作的反思电影《芙蓉镇》。不得不说，她就是80年代中国银幕的大女主。
这一时期，还有很多优秀的女演员，像是具有浪漫气息的张瑜，知性美代表潘虹，以及极具戏剧张力的斯琴高娃。她们共同构建出一幅改革开放后现代都市女性图谱，大大丰富了这一时期银幕上的女性形象。
被赋予时代意义的国际东方面孔
《红高粱》一出，不仅仅成了新中国第一部获得国际大奖的电影，也让外国人开始好奇东方女性面孔。在今天，华语女星前赴后继的想要在好莱坞占据一席之地，连加了几分钟戏的特供版跑龙套都不放过。
但要说真正走向国际的东方女性面孔，还是只有巩俐。她的形象是由第五代导演们一手塑造出来的，既有民族性，又具有一种现代质感。她的角色有很强烈的生命力，却又不会太有攻击性。巩俐也是少数走向国际的中国女明星里，没有演过侠女的一位。
她像是第五代现代电影语言中的女性图腾，不羁而又神圣。在身体既政治的女性主义电影论调下，女明星的本质似乎也并非是美那么简单。她们在银幕上如何被塑造，如何成为血肉筑成的偶像，被赋予了什么样的时代意义，都是很值得剖析与研究的。明星在角色里投入部分自我，以改造出表演角色，再从表演角色里剥离出社会角色，完成明星-大众的影响力链条。
简而言之，不同时期的主流女明星形象所投射的也是当时社会渴望的主流女性形象。她们一直在变化，越来越丰富、多元，要说这条繁杂的女性形象变化之路，有什么统一的前进方？那就是，她们正变得越来越自由。
审稿 doraemengm | 撰文 耳朵 | 图片 ye zhou | 排版 酥饼 媛媛
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原标题：《专题 ｜ 时代缪斯，从民国花旦到国际面孔》
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