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专题 | 通过缪斯的脸庞折射出的大师影像
原创 山小一 山一国际女性电影展
“缪斯”一词来源于古希腊拉丁语中的“Muses”，是希腊神话中主司艺术与科学的九位古老文艺女神的总称。缪斯是灵感之光，而随着社会时代的演变，人们对“缪斯”的历史书写也逐渐成为“迷思”。本届山一国际女性电影展特别设立「致敬经典：时代缪斯」单元，希望从不同视角以定义“缪斯”，重新审视是谁在给出灵感，又是谁在捕捉灵感。
在昨日《女人步上楼梯时》的展映现场，我们很荣幸邀请到著名影评人肥内老师来做映前导赏。让我们跟随肥内老师的解读一同跨越时空，回顾经典银幕女性形象。
嘉宾介绍
肥内
影评人，电影学者，电影教育者。长期研究小津安二郎和马克斯欧弗斯（Max Ophuls）作品，专注于电影美学与形式分析等。著有《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》。
映前导览
今天我们要看的这部片子是导演成濑巳喜男1960年的作品，主要讲述银座这边一些“夜之女”的生活。其实银座的酒吧文化一直到现在都还存在，但是在1960年代左右开始慢慢的没落，不是说这种酒吧文化在日本的没落，而是指这类电影作为主流电影题材的没落。
（女が階段を上る時，1960）剧照
如果大家对日本电影文化有了解，可能会知道那个年代正好是日本新浪潮出来的时期，日本新浪潮包括像大岛渚这些导演们，他们开始把摄影机对向更为底层的人，银座“夜之女”这类人群的社会地位虽然处于底层，但是他们的生存方式和为生活所做出的努力跟抗争，跟所谓的这种日本新浪潮关注的那些人又不太一样。虽然我们看到的是黑白片，但是可以感觉到主人公是怎样在这种灯红酒绿的生活里，主人公是怎样在身处劣势的生存法则里努力地求生存。
（女が階段を上る時，1960）剧照
说到黑白电影，1960年是黑白片的末期时代，正因为这个时期是黑白片发展的末期，所以它的技术支持是特别好的，这时期的作品非常适用于大荧幕观看。你可以清楚地看到影片中黑跟灰的层次感是如何呈现，呈现的情况基本上也对应到主人公的故事。
（女が階段を上る時，1960）剧照
女主角高峰秀子所饰演的女主角圭子，她是一个酒吧的妈妈桑，生存状态处于灰色地带。在她人生中对于女性来讲很重要的30岁这一阶段，我们看到她在这个“生死攸关”的人生转折点，努力挣扎着为她的人生做出规划和改变。我们在影片中会看到，她们这样职业的人，在这个年龄段所面临的抉择会影响她们的一辈子。影片在开始的10-15分钟就已经交代了全部的故事背景，要特别留意前面导演透过叙事，透过影像传达给我们的这些讯息。
（女が階段を上る時，1960）剧照
高峰秀子的职业生涯很长，因为她从很小就作为童星出现了，1960年她的年龄已过30岁，算是她的演技巅峰时刻。在整个1960年代，高峰秀子尝试过非常多的角色类型，包括一些苦命的、痴情的，也有一些俏皮的角色，尤其在成濑巳喜男的电影中她几乎是一个百变的形态。这也是为什么她将回忆成濑巳喜男的合作经历放在她个人自传的倒数第二章节，作为珍藏的内容。
（女が階段を上る時，1960）剧照
通过自传我们可以看到高峰秀子跟成濑巳喜男导演保持了一种类似于师生一般的关系。在电影中，高峰秀子的先生松山善三也是编剧，在60年代后高峰秀子出演的主要是成濑巳喜男和她先生的电影。我们可以看到高峰秀子在跟这些导演们相处的过程中，保持了一种很有趣的“距离”，像老师或是长者跟学生之间的关联。由于成濑巳喜男熟知高峰秀子的“能耐”，所以在《女人步上楼梯时》里，高峰秀子跟五个角色类型完全不同的男性角色之间都各有些有趣的互动。
在影片里高峰秀子作为妈妈桑保持着职业笑容，但是在和不同的角色互动时，通过她眼神的流露、或者嘴角小小的抽动可以察觉到她跟每一个男性角色之间的关系都是不一样的。在她一对多的表演前提下，可以展现出她高深的演技。如果大家留意到高峰秀子的眼神，会发现可以通过她的眼神辨认出她是怎么抉择何去何从的，影片里有交代每一个抉择可能都会使她的个人命运面临不同的结果。
（女が階段を上る時，1960）剧照
这也是成濑巳喜男的叙事技巧，当然他的叙事手法是很活泼的。影片里他用圭子的旁白贯穿整部影片，这是成濑巳喜男之前跟高峰秀子合作拍摄改编林芙美子的作品中，慢慢建立起来的一套既呈现出这女性外在，然后又可以穿透到女性内在独白的一种拍摄手法。但我个人觉得，这部影片虽然影像语言非常有力，但在1960年代，成濑巳喜男与同时期“亦敌亦友”的导演小津安二郎地位相比有显著的差异，他是否会有一些“自卑心理”，是我在这里提出来供大家思考的一个问题。
同时在这部片子中有趣的是，高峰秀子在这部影片中成就了成濑巳喜男作品的icon，也就是“图标型人物”，但同时成濑巳喜男也在成就她。可以看到在整部片里面基本上没有任何一个女性角色的颜值是可以跟高峰秀子较量的，跟早期他们的合作如《放浪记》《流浪记》等作品都不同，那些作品可能同时存在3-4个强势的女演员与高峰秀子对戏，但在《女人步上楼梯时》里只凸显了高峰秀子。但反过来，高峰秀子要跟不同的男人来周旋，这是很有趣的。大家可以细细品味他们两个之间相辅相成成就出来的这个成果。
（女が階段を上る時，1960）剧照
有一个有趣的部分，就是成濑巳喜男在影片里有一个法宝来“勾引”观众的注意力，而且和片名有关，这个东西把观众紧紧勾住，我所指的这个“法宝”是什么，那就期待大家看片之后分享吧。
（女が階段を上る時，1960）剧照
「致敬经典：时代缪斯」展映单元《女人步上楼梯时》于今夜进行最后一场放映。让我们跟随笔者肥内走近通过缪斯的脸庞折射出的大师影像。
趁着百年冥诞之际，人们都在缅怀费里尼（Federico Fellini）。一般讲到费里尼，脑海里浮现的图标（icon），男性无疑是马斯楚安尼（Marcello Mastroianni），他在《甜蜜的生活》（La dolce vita，1960）与《八部半》（8½，1963）留下令人深刻的形象，以致于他跟费里尼此后像是双向镜像：他崇拜且羡慕费里尼的天才，而费里尼则将他的外型当成最完美的形象，共同点是：两人私底下都同样风流、韵事不断。
女性图标自然是费里尼的妻子朱丽叶塔‧马西纳（Giulietta Masina），他们长达50年的“坚贞婚姻”持续到费里尼过世为止，马西纳作为费里尼作品的女性代言人，倒不仅是因为她是费里尼夫人或演出多少费里尼作品，毕竟，在演出极为成功的《大路》（La strada，1954）与《卡比利亚之夜》（Le notti di Cabiria，1957）——两部片在豆瓣上都拿到超过9分评价！
（Le notti di Cabiria，1957）剧照
之后，她的身影逐渐在费里尼的作品中淡出，这真是可惜，正如麦茨（Christian Metz）在论述《八部半》时所想像的理想选角：要是让马西纳扮演片中圭多（Guido）的妻子路易莎（Louisa）就能形成更为完美的“双重镜像”结构，她成功地成为费里尼挖掘人物（特别是女性）内心的钢骨，一如马斯楚安尼是他形塑人物（尤其是男性）外观的梁柱。
这也许正是巴赞（André Bazin）在评论《卡比利亚之夜》时强调出费里尼是如何透过“物”（的透明性）来观看卡比利亚，这位以服务男人赚钱，而后又将这些钱财拿来滋养（欺骗她的）男人的善心女子，住在破旧小屋、穿得也不算体面，但确实是被各种物所围绕，她与同侪之间也藉此一较高低的。
（Le notti di Cabiria，1957）剧照
然而，尽管目光敏锐论述精准的巴赞强调不应把马西纳饰演的卡比利亚（乃至她在费里尼此前作品演出的角色）类比为卓别林（Charles Chaplin）塑造的人物夏尔洛（Charlot），然而，类比与不类比都有理由：卡比利亚片末“看镜头”的目光即使与夏尔洛的目光含义不尽相同，但夏尔洛看镜头毕竟是默片时代，进入更倾现实主义的有声片时代，也就不见他那看镜头的目光；但是费里尼为命运乖违的卡比利亚安排的目光，多少还是借鉴了卓别林，而不是早几年伯格曼（Ingmar Bergman）在《不良少女莫妮卡》（Sommaren med Monika，1953）设计的看镜头目光：莫妮卡透过这个目光将她苦闷的生活怪罪于观众所属的社会，而卡比利亚却因偶遇的乐手以及欢快的音乐，将她那绝望的眼泪转为对生活再次回归的希望泪光，并且以这个眼神跟观众分享她那对于生命的热情。
（Sommaren med Monika，1953）剧照
马西纳这稚气的脸庞与娇小的身躯，让她站在费里尼高大的身体旁边看起来总是更显弱小，但她却不是被动地成为费里尼作品中偶尔可见的象征性人物，相反，是因为自从《甜蜜的生活》之后，费里尼挥别了过往的题材。
朱丽叶塔‧马西纳（Giulietta Masina）
他的镜头来到比起贫民窟若非更贫乏也必然更腐败的娱乐世界，在那里，夜总会、明星住处或者世纪古迹，都是装载欲望与情欲的空间。这样的空间早已容不下马西纳式女版夏尔洛所象征的良善。
而曾经作为吸引万物的中心，不管是洁索米娜（Gelsomina）还是卡比利亚的精神，已与那些贫穷但却充满生命力与精力的人们一起存留在过去的费里尼影像；费里尼的“造影术”是随著摄影机深入到人的内心世界、无意识空间，才能再次贴近于过往影像带来过的震撼性。
这也是为何马西纳再次担纲要角，是在《朱丽叶与魔鬼》（Giulietta degli spiriti，1965），在那里，费里尼努力抓取、再现茱丽叶的内心世界，但透过亮丽的色彩以及不少比《八部半》更“升级”的巨型装置所影射出的茱丽叶无意识，却像是够努力但徒劳的尝试。
此后，有目共睹的是，费里尼更加集中心力以他的超大型视觉机器，戮力描绘男人的绮想世界。
（Giulietta degli spiriti，1965）剧照
比费里尼小了十岁的戈达尔（Jean-Luc Godard）即使与他的第一任缪斯仅共处几年，且这几年还不总是甜甜蜜蜜，然而，安娜‧卡里娜（Anna Karina）仍不费吹灰之力成为戈达尔女角儿们的终极原型；纵使随着两人感情变化的曲线，他俩合作的作品为卡里娜设定的形象也不断改变，清晰地折射出每一阶段中戈达尔眼中的卡里娜。
安娜‧卡里娜（Anna Karina）
如此推算，在《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou，1965）时期，两人按说关系已达冰点，但卡里娜仍旧呈现出她绰约多姿的风情，甚至贡献了两首让人留恋的香颂，而歌名也已经暗示两人情感状态——“我从没说过要永远爱你”——，更不用说影片最终设计皮埃罗先是杀了玛丽安娜（Marianne）后自爆。
不过尽管戈达尔曾就《红色沙漠》（Il deserto rosso，1964）与安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）对谈时，盛赞后者在这部作品中拍出“真正意义上的彩色片”之后，仍在《狂人皮埃罗》中继续玩他早在《女人就是女人》（Une femme est une femme，1961）的“原色”游戏，只是在《狂人皮埃罗》中，他回归一种法式印象主义的意图是显而易见的，除了乡村风光与大自然影像之外，他还给玛丽安娜取了“雷诺阿”（Renoir）的姓氏。
（Une femme est une femme，1961）剧照
相对来说，《女人就是女人》的原色更加衬托出安琪拉（Angela）的纯真性。也许过于天真了，想要一个孩子但男友埃米尔（Émile Récamier）——他的名字难道不会让人想起左拉（Émile Zola）吗？——不愿意，她便去找埃米尔的好友阿弗烈德（Alfred Lubitsch）“帮忙”完成她的心愿。
很显然，从这三角关系与阿弗烈德的姓氏，可以轻易上溯人物设定的源头：刘别谦（Ernst Lubitsch）那以喜剧包裹的败德叙事；而他的名字则无疑让人联想希区柯克（Alfred Hitchcock），后者的作品经常在男女主角跨过心理障碍后达成和解：埃米尔对于安琪拉计画的反应是索性也完成她的心愿与她行房。
（Une femme est une femme，1961）剧照
与戈达尔没有子嗣的卡里娜，或许在与戈达尔热恋乃至新婚的期间，表达过强烈的怀孕愿望？银幕底下实情如何再不是我们关注的重点，而是卡里娜在戈达尔作品中似乎常呈现为一种随波逐流之感，但她的大眼与乌黑秀发（不论长短）总成为银幕的引力中心，让她的“赖活”更为人怜惜。尤其在《女人就是女人》中一次次抛向观众的媚眼，可与马西纳的卡比利亚目光全然不同，卡里娜的目光并非观众，而是摄影机后／旁的戈达尔。
不难想像，戈达尔与古塔尔（Raoul Coutard，戈达尔的摄影师，戈达尔1960年代作品基本上全由他持摄影机）因此极力捕捉卡里娜那些一闪而逝、随性自在的媚眼。
甚至在那些以书名取代字卡的片段中，她的眼神不投向镜头依然带电——她也真的是在向埃米尔放电！
（Une femme est une femme，1961）剧照
于是即使卡里娜像是顺从于她所景仰的丈夫，但是却是她作为影像的中心，引领影片滑向一种全然任意与率性的情调，这跟安琪拉的执著脱不了关系，卡里娜确实有着强大的视觉能量，维系戈达尔各种散漫、乍现的灵光。
这也为何即使香妲儿‧戈雅〔Chantal Goya，《男性，女性》（Masculin féminin，1966）的女主角〕同样俏皮、玛丽那‧维拉迪〔Marina Vlady，《我略知她一二》（2 ou 3 choses que je sais d'elle，1967）女主角〕同样神秘、安妮‧维亚泽姆斯基〔Anne Wiazemsky，《中国姑娘》（La chinoise，1967）女主角〕灵性不亚于卡里娜，或者玛鲁施卡‧迪特马斯〔Maruschka Detmers，《芳名卡门》（Prénom Carmen，1983）女主角〕性感更甚卡里娜，而米里昂‧鲁塞尔〔Myriem Roussel，《向玛丽致敬》（'Je vous salue, Marie'，1985）女主角〕的美貌更胜卡里娜，但是，一说起戈达尔电影，第一个跃上心头的女性图标，仍是卡里娜，差别只在哪部片中的她而已。
归根结底是卡里娜这位丹麦演员更能牵动戈达尔的影像，彷佛这些影像是一次次探索卡里娜内心处隐秘角落的尝试；而对于其他女演员，戈达尔的影像则著重在打造、雕琢一张张具有“木乃伊情结”的卡里娜副本。
与上述两组人马不同，成濑巳喜男或许正因保持了一定的情感距离之后，为“成濑组”红牌高峰秀子打造的形象，则反过来也让他本人受益。按高峰回忆录所述，成濑跟小津同属“在片场制造出肃穆气氛”的导演，或许因此很难因拍片生情；高峰倒是与成濑的长期编剧松山善三成了亲，并且很自然地在松山转成导演时主演过几部影片。
高峰秀子（Hideko Takamine）
作为童星出身的高峰，还未成年便已走红，然而她在16岁的年纪仍为共同演出的杉村春子所震撼，因此有自觉地训练演技；于是对她来说，就算演出林芙美子的自传性作品所改编的影片，她也不愿意让演绎成了“模仿人象的竟演会”，但也因此，她与成濑都相当自信的《放浪记》（放浪記，1962）——在自传《从影五十年》中误植为全明星阵容演出的《流浪记》（流れる，1956）——受到众议的原因正是观众、评论觉得高峰不像林芙。
作为一位自觉的演员，高峰的野心仍是有目共睹的。她最满意的作品是《浮云》（浮雲，1955），曾因此受到小津大力称赞，同一年她与松山结婚。
但她并没有因为事业、家庭两得意的情况下怠惰，在前述的《流浪记》中，即使有田中绢代、杉村春子、山田五十铃，以及事业蒸蒸日上的冈田茉莉子（冈田光是1956年就在13部影片中演出轻重不一的角色）同台飙戏的情况下也毫不逊色。她既能在《放浪记》中适切地演出颠沛流离的穷困生活感，也能在《女人步上楼梯时》（女が階段を上る時，1960），让她秀气的五官成为她所扮演的妈妈桑圭子的实质本体。
（女が階段を上る時，1960）剧照
虽说在高峰轻薄的回忆录中，未能给《女人步上楼梯时》只字片语的篇幅，但我们却不可能忽略这部片，尽管它有一些为人诟病之处，却反而给了高峰一个证明自己的机会。
到《女人步上楼梯时》已经是成濑和高峰合作的第8部剧情长片，随后还有7部作品的合作，涵盖了成濑晚期大多数的作品，无怪乎一讲到成濑，便联想到高峰的脸庞。毕竟也曾多次演出成濑作品的原节子（4部长片）后来成了小津的icon、合作过5部长片的香川京子似乎在黑泽明作品更亮眼、在战后演出4部长片的田中绢代早成了沟口的icon、司叶子太晚加入成濑组，4部主要的合作中，有两部也有高峰同台较劲。
高峰不仅在数量占了优势，且实际上，晚期成濑的成熟期也几乎都有她的露脸，不禁让人遐想，是否高峰造就了晚期成濑作品的样貌。
倘若以观众评价极好的《女人步上楼梯时》——豆瓣的高峰词条下作品表中分数第一——来看，成濑或许习惯在拍林芙美子作品时用的旁白画外音（在《放浪记》又用了），圭子（按读音keiko似常译成“惠子”，不过在酒吧的置物柜上可见“圭子”名牌）写日记的习惯也不过在她得了急性胃溃疡在老家静养时让人瞥了一眼，但是却因此得到可以展现内心声音的机会。
然而实际上，这部片就算拿掉多数时候用来串场的内心独白，是丝毫不妨碍观众理解，甚至，那些空镜头，可由观众自行拼凑它们对圭子来说的意义。
（女が階段を上る時，1960）剧照
然而，如前所言，高峰秀子几乎等于是圭子的实体，她那近乎无人能抵抗的面容，她藏在精致微笑下的苦楚，掳获了片中所有男性：皮条客、酒吧经理小松（仲代达矢饰演）、冒牌工厂老板、来自大阪的有钱老板，当然，还有圭子早逝的丈夫，以及她不小心动情的银行家藤崎（由森雅之饰演）。是在她马不停蹄的孤独中，在她一次次重新踏上楼梯的小腿肚，吸纳了所有的爱怜，包括观众的。
（女が階段を上る時，1960）剧照
但又如上所言，成濑采用旁白是否出于习惯，不得而知，或许他仍对自己的工作不够自信，这样就能说明，在《女人步上楼梯时》，基本没有哪个女角色的相貌能与高峰匹敌，哪怕有一点点的可能性，成濑都不给。
如此一来，似乎保证了片头一位观众没有机会见到的女老板之死，或者后来曾是圭子手下却独立出去开酒吧的百合（淡路惠子饰演）之死，这样的遭遇应该不会出现在圭子身上。
然而恰恰相反的是，她最终在一次骗婚风波后觉醒，既不再编织美梦（期待藤崎有可能放弃家庭跟她在一起），也不再扮演烈女（因此让一向尊敬她的小松恼羞成怒辱骂了她一顿），而是再次挂上那职业性的微笑，藏起悲伤与压力，让每日一死的圭子戴著假面重生。
（女が階段を上る時，1960）剧照
在《女人就是女人》中，轻率的安琪拉似乎预示了日后在《随心所欲》（Vivre sa vie: Film en douze tableaux，1962）因生活所迫而当起私娼的娜娜，与《女人步上楼梯时》的圭子遥相呼应；与此同时，在所有圭子恩客的齐聚的一晚，圭子在已经答应隔天的饭局后，虚应藤崎邀约时，背景中对街竟巧合出现了“卡比利亚”字样的招牌，巧合地将《卡比利亚之夜》呼之欲出。
仿佛如今在山一国际女性电影展一起展映的这三部影片，像是偶然又是巧合地碰在一起。但不论是巧合还是命中注定，在这三部片中的卡里娜、高峰与马西纳分别让观众见证她们各是以怎样的方式成为三位名匠作品中的灵魂。这种现象实已超越作者论的迷思，结合起关于演员的神秘主义，最终合成一种情感的现象学。
高峰秀子（Hideko Takamine）
朱丽叶塔‧马西纳（Giulietta Masina）
原标题：《专题 | 通过缪斯的脸庞折射出的大师影像》
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