专访印尼导演约瑟普·安吉·诺恩：《登月荒言》与杜撰之科学

如果乌斯马尔·伊斯迈尔（Usmar Ismail）、林传福（Teguh Karya）对于你来说完全是闻所未闻的名字，加林·努格罗（Garin Nugroho）也只是一个遥远且不必急于关心的存在，那么也许约瑟普·安吉·诺恩（Yosep Anggi Noen，下文简写作YAN）的名字值得你记下。当所谓“第三世界”电影国家的创作不再急于输出廉价且呼之欲出的隐喻或曝露阴暗又引人同情的社会“现实”，以便在国际电影节上赢得一张共同争奇斗艳的入场券，电影作为艺术而不是商品才变得更为有趣，即使它并不是“纯粹”的艺术（un art impur）。

《登月荒言》海报。

《登月荒言》是1983年出生的约瑟普·安吉·诺恩所拍摄的第三部长片，讲述了村民希曼（Siman）在无意间目睹了登月造假拍摄现场后被割下舌头，从此就以宇航员在太空中行动的步伐和方式来生活，因而被人视为疯子的故事。在假新闻（fake news）成为“流行”的当下大胆虚构出的登月录像其实是在印度尼西亚实地拍摄的，以此为背景导演想探讨的恰恰是在谎言成“谶”的时代下，与这样的虚拟对抗是如此的困难，甚至虚无。所有这一切都随后再被嵌入印度尼西亚的大历史中，完成了一个个人命运与家国时代碰撞而形成的回响。

事实上，自处女作《奇异旅程与其他恋爱症候群》之后，约瑟普·安吉·诺恩便开始用电影来回溯印度尼西亚的历史：《孤独的独》诗意地将失踪而非出差的诗人维吉（Widji Thukul）最失意却不诗意的生活拍成传记电影，对照的是《登月荒言》中政治谎言下扭曲变形的身体。如果说前者是一次成功的用诗意对抗现实的风格练习，那么后者则是用抽象碾压具象、用身体对抗世界的磅礴之作。语言不再有效，影像并不可信，政治谎言之下如蝼蚁般的牺牲品，只剩下别人眼中的“疯狂”。电影英文标题The Science of Fictions是“科幻电影”（science fiction）的聪明变用，约瑟普·安吉·诺恩的《登月荒言》告诉我们，电影中对于时间和空间的展示并不专属于特效，而更赖于场面调度。在印度尼西亚语中，导演（sutradara）一词亦有直抵生命、到达光（bring to life, bring to light）之意。访谈完成于2019年洛迦诺电影节，一个美好八月的炎热午后。                                                                                 

约瑟普·安吉·诺恩

约瑟普，想先问你一个技术方面的问题。四五个月前我看过《登月荒言》（Hiruk-pikuk si al-kisah/The Science of Fictions）的初剪版，与现在洛迦诺电影节放映的版本有挺多不同之处，甚至在影片结构上。我想知道，你是如何通过一版一版的剪辑找到这部电影的结构的？比如现在的版本其实更加线性叙事。

YAN：其实这部电影每一个版本之间都有不小的变化。因为我需要在电影的情绪、氛围和叙述之间不断地找到平衡。如何让观众感受到这种混乱感但又不彻底迷失在叙事之中且逐渐浸入其中？这部电影的剪辑工作其实是倒序的，我先有了一个结尾在心中，然后顺着往前找。最终版本的基调是线性中藏着跳跃。

你又是从哪里“来”，约瑟普？

YAN：我毕业于加查马达大学（Universitas Gadjah Mada）社会政治学院，因此其实并没有学过电影。1998年，苏哈托（Suharto）三十二年的统治结束后，政治格局发生了变化，国家也更加开放，媒体和言论自由都得到了发展，人人都可以拍“电影”、做爱好者杂志。我选择了电影作为自己的表达方式，原因很简单，因为我喜欢看电影。小时候和邻居几家人聚在电视前看电影的经历给我留下了很深的印象。这是一种懵懂的印象：流动的画面可以将人们聚集起来。

这其实也可以是电影的一种定义。

YAN：是的。于是我挺早就开始拍摄短片，和朋友一起，用最简单的器材，通常就是一个手持录像机。逐渐自己就确认了这是因社会开放、民主化才能诞生的表达方式、也是最适合我的创作方式。后来我参加了一些电影工作坊，尤其是由釜山电影节创办的亚洲电影学院（Asian Film Academy, AFA），之后又过了五年我才拍摄出自己的第一部剧情长片。

你的第二、三部长片，相较于处女作《奇异旅程与其他恋爱症候群》（Vakansi yang janggal dan penyakit lainnya,2012）来说，有着巨大的区别，后者更像是一个轻松浪漫的公路（悲）喜剧。之后两部从某种程度上来说反而更“私人”，当然也更有野心。

YAN：后两者也明显更加“政治”。第一部电影也很私人但是那种直接的私人，因为就是我姑妈的故事，经过我的修改润饰变成了电影。私人性体现在外部而不是人物内心。我记得那时候专门研究了各个角色的人物动作，或者说我们亚洲人特有的通过动作表达内心的方式方法，那种并不直接的方法。又或者说第一部电影是外部记录式的。到了第二部、第三部，其实也并非是我想凸显其中的政治性，而是那个时代无可避免碰触到。人也无可避免的都是政治动物。

《登月荒言》剧照。

但电影处理政治的方式却是各不相同的。可以通过抒情、可以通过隐喻，这分别是你最近两部影片的方式，或许甚至也有些诗意。《登月荒言》最早的起源在哪里？

YAN：剧本最初的概念其实在处女作之后就产生了，但当时很难找到足够的资金。最早是觉得雅加达一片很美但却很乱的海滩特别像是月球的表面，而我也想拍一部讲述印度尼西亚六十年代的故事，如何将这两者结合起来？这个太空竞赛的年代如何与1965年印度尼西亚的政变结合起来？太空竞赛的最高潮就是登月，我感觉自此事件之后，人们对时间和空间的定义仿佛也有了改变；但对于其真实性也确实一直众说纷纭、争议不断；另一边，在苏哈托执政的三十二年间，人们不被允许去讨论历史、更不用说抓住、还原历史的真相。我自己就算是这种政治环境的“产物”，“虚构“或者谎言（fiction）充斥了每一天的生活，我们被灌输以政府创造的各种虚构：爱国主义、民族主义、民主……其实这些都不是真的。我生于八十年代初，但却对于六十年代很着迷，因为那是一个彻底改变了印度尼西亚的动荡时刻，然而我们现在对此间的各种事情其实却知之甚少，因此它也是颇有些神秘感的，这个国家历史上最像“小说”的时代：我们现在知道至少有五十万人甚至接近一百万人，大多是华人以及印度尼西亚共产党员，因为这场政变以及之后的清洗而丧生。但直到现在，某种程度上这还是不被允许公开、自由地讨论的历史，即使已经历经民主化。我想把这些都糅合到一个属于自己的“虚构”故事中，然后形成这部电影，在一个“隐喻”的语境中。

登月谎言和政治谎言，虚构的产生机制，是藏在这部电影后的隐语。

YAN：登月的可能性当然起源于科技发展，但后来也变成了一个政治化浓重的事件，或者成了政治对抗的象征。为这部电影的筹备做调研时，我曾发现1969年尼克松总统曾经许诺把月球带回来的土或者石头作为礼物赠送给苏哈托，这其实也是一个高度政治化的举动。那是一个什么时间点？苏哈托开始为印度尼西亚创造一个虚构的谎言，或者“小说”。阿波罗11号发射之后的第十天，尼克松正好出访印尼。这些看似偶然的历史事件都给予了我创作上的灵感和空间。

那么这个启发和灵感的过程是如何结晶到电影的主人公以及他的遭遇上的呢？

YAN：可能是因为学习过政治的原因，我对于虚假新闻、政治宣传的逻辑和创作过程非常感兴趣，拍摄一部政宣电影讲述一个登月的谎言于是自然地成为电影的一个设定和情节。一个当年最大政治事件和一个最普通人的命运是如何连接起来的，前者又是如何碾压过后者的生活？这些都是电影可以去讲述和完成的事情，也就是重塑时间。当然这也是另一种科幻电影，另一种关于记忆的重建。

在你这里，电影所希望抓住和表达的并不是第一层面上的真实，因为这一层是创作和虚构。而潜在这一层之后的……

YAN：电影仍是人类用来获得真实的有效工具，而且它是极其有益的工具。即使面对一个虚构的创作，我们还是可以像面对一面镜子那样看到“自己”，进而也许变得更好。

《登月荒言》所想要获得的真实是什么？

YAN：关于回忆的真实，通过一个完全不真实的故事。回忆是连接过去和现在甚至将来的工具。回忆中的事件可能并不一定完全真实，因为有时候我们会记错，但回忆中的“感觉”往往更可靠。《登月荒言》希望告诉人们那个年代的感觉。

你最近的两部作品是由同一个演员出演的，古纳万·马里扬托（Gunawan Maryanto），在前作《孤独的独》（Istirahatlah Kata-kata/Solo, Solitude,2016）中他饰演的是失踪的“传奇”诗人维吉（Wiji Thukul），两部电影中他都有着出色的表演，有点类似于布莱希特（Bertolt Brecht）式的间离（distanciation）效果。

YAN：古纳万也是一个戏剧导演，我非常喜欢他的创作，尤其因为他知道如何用身体来表达感情，而不仅限于面部动作。对于《登月荒言》这部电影，肢体语言更完全是一个核心的表达。我们以登月宇航员的录像为基础编排了一套动作设计，以“慢”为核心，将行动变成一个对“慢”的检视，并融入到剧情的设定中。慢不再是一个对宇航员动作的错误理解，而是他的过往、他的历史、他的创伤的凝结。

《孤独的独》和《登月荒言》分别处理的是九十年代末和六十年代中，在印度尼西亚对应的分别是苏哈托政变上台和被迫下台的时代。两部电影之间也有很多连接，政治、文化角度的，当然更明显的是历史层面，它们以不同的形式在重述历史。

YAN：是印度尼西亚作为国家的历史。电影中的政治、文化和历史之间不需要什么平衡，从创作的角度上来说。《孤独的独》聚焦于维吉的孤独，《登月荒言》则集中在主人公希曼（Siman）的遭遇：只要讲好了电影中的人物，其它层面就一应俱来了，而且是所有的层面。

《孤独的独》电影海报。

《孤独的独》有在印度尼西亚上映吗？情况是怎样的？

YAN：有公映，且取得了挺不错的成绩：五万四千入场人次。对于这样成本的艺术电影来说，已经是非常不错的表现。我们也有组织放映活动，年轻人在映后一起朗诵维吉的诗。当然，仅仅作为一名独立电影导演，在印度尼西亚是无法生存的，因此我也在学校里教授电影。

你的下一部电影呢？

YAN：我的下一部电影名字是《希拉和有着两个名字的男人》（Jilah and the Man with Two Names），是一个围绕网络和现实的“爱情”故事，也更偏类型化。

在印度尼西亚，独立电影的生存现状是怎样的？会有政府的资金支持吗？

YAN：电影的发展情况不错，不管是纯粹的商业电影还是独立、艺术电影。有比较好的观众群体，也有政府的资金支持艺术电影。即使在远离雅加达的偏远小岛上，有志年轻人依然可以找到适合的方法拍电影。一部短片基本上可以申请到等值于一万欧元的政府资助，其实是很足够的。政府从行政意识上也开始承认并支持艺术电影。我的这部电影也是借由各种欧洲基金、政府补助资金佐以私人投资完成的。

印度尼西亚电影史中你最喜欢哪一部影片？

YAN：林传福（Teguh Karya）的《母亲》（Ibunda,1986），这位伟大导演最美的一部电影。