真实影像｜与暮年的海港一期一会

“地方的消灭，为都市的消灭铺垫了前奏。”

纪录片《港町》截图 来源：豆瓣

纪录片《港町》（2018）的拍摄所在地，是面临日本濑户内海的牛窓町，这是一个以渔业为居民主要营生的小镇，也是想田和弘导演的妻子兼制片柏木规与子的娘家。牛窓町远离大都市，只有几千常住人口，它所归属的濑户内市，也不过4万居民。

从2009年开始，想田夫妇带着摄影机，往返于世界中心的纽约和位于日本边陲的牛窓，对这个村落的老人、渔民和猫投入观察，产生了《完全和平手册》（2010）、《牡蛎工场》（2015）、《港町》这三部纪录片。我自说自话将其称为“牛窓三部曲”。

近二三十年来，日本地方经济萧条，高龄化人口增加，从《港町》中可以觉察这些问题，但更为重要的是，想田的镜头让我们跟老人们拥有了一段不受打扰的短暂相处。面对耐心的观看者，片中的老人赠予了一种来自生命的纫感。

纪录片《港町》截图 来源：豆瓣

地方的消失

根据日本前总务大臣增田宽也的著作《地方消灭：地方创生的理论起源》（2015/2019），日本的人口会在本世纪大幅减少到明治时代的数量，他认为这是一种安静无声的“紧急事故”，已经对整个国家埋下巨大的危机，其中最直接的体现，是地方经济的萧条和文化的消失。

日本都市现代性的超速发展，对村镇最直接的影响是人口流失和老龄化。到2040年，日本将会有超过一半的地方，因为人口过少而“不复存在”。而地方的消灭，为都市的消灭铺垫了前奏。这是《港町》的背景。《港町》是一场告别，它将目光驻足在老人身上，看到似乎不可避免正在退场的生命状态中潜藏的坚韧和美丽。

纪录片《港町》截图 来源：豆瓣

冒犯地讲，老人是独特的拍摄对象，一方面是因为，他们知道的永远会比拍摄者多，这让拍摄变成一种不经意间收获的过程（想田称之为“serendipity”，意外收获）。只要保持开机状态，耐心观察和聆听，不要一意孤行，对方会以种种故事相与馈赠。

另一方面，在象征意义上，老人连接着死亡与当下的无知，每一句话和每一个细微的动作，都在不经意地重述或泄露某种秘密，观看的人需要足够的时间来破解。在《港町》中，每个老人都是一个优秀的演员，他们的语言没有剧本，动作不需编排，只是溜进镜头，就强有力地构成了一个史诗般的剧场。这也许是因为，即便他们说出的话轻松日常，做出的动作不加修饰，却带有岁月的厚重和浓度。

我不想对牛窓町的老人做一种过度浪漫的转描。事实是，纪录片悄无声息地揭示了这个小镇和老人同样被遗忘的孤立无援。出现在纪录片中的人物和他们的生活方式，闷声说出一个事实：他们和港町一样即将消失。老人的皱纹、步幅、一举一动，都在指涉生命步向尽头的自然力量。直到片尾标注出工美婆婆的头像和生卒：她已经在成片公开放映的三年前去世，我们意识到，方才所见所闻是她最后的时光。带着这种“恍然大悟”，重新看待片中的日常活动，整个港町被笼罩着一种非现实之感。

纪录片《港町》截图 来源：豆瓣

“老人与海”

牛窓町拥有古老的生命。在江户时代，这个小港曾经以造船业出名，岛上有一所建于一千年前的神社。在纪录片中，港町生命的长度是由祭祖的老人村君女士所揭示的，她一边清理墓碑周围的杂草，一边告诉想田，自己的家族已经在牛窓生活了几十代——也就是千年。“村君”的意思是“渔夫之首”，这个姓氏的来源，在于祖先的过人之处是能隔着很远的距离观察鱼群出没。村君女士的自豪溢于言表，她虽然是个老人，但是手脚麻利、思维敏锐，简短的解释在不经意间，浓缩了千年的生命历程。

渔业是濑户内市最主要的地方产业，牛窓町一直靠海吃海，片中的老人仍在从事着传统的劳动和生活方式，但是无法改变的是渔业变迁、传统濒危的处境。在上世纪后期，随着日本将经济增长点放在制造业和电子业，濑户内海沿岸的劳动力外流，地方经济与都市繁荣渐行渐远。不仅如此，由于填海造田的环境破坏和污染带来的后遗症，海产在质量和重量上都持续下降。很多渔民不得不改行、“上岸”。在地方经济困境中，老人却是台风之眼，在他们的生活方式中，我们看到一些还在延续着的传统和习惯。

渔民村田先生已经86岁了，但是他仍然每天驾驶一只简陋带桨的马达小船，出海捕鱼。儿子已经“上岸”，渔民的身份似乎在村田先生之后就要终断，更何况渔获量已经少之又少，即便他把渔网补了又补，一头撞进网里的鱼个头也越来越小，根本没办法在鱼市上卖出什么好价钱。即便如此，村田先生仍然坚持捕鱼，他重复着几十年如一日的劳动，也许“捕”本身比“鱼”更重要，捕鱼似乎拥有某种仪式的意味。想田提到，他看到村田先生的时候，脑海中浮现的是“老人与海”的故事。老人与海的搏斗，让我们看到的是过程的意义而不仅是产出。

村田先生驾驶渔船 作者截图

想田夫妇在为《牡蛎工厂》拍摄空镜的时候，开着摄影机在岸边游荡，最后发现，偶然闯入镜头的老人已经为他们带来足够的素材，于是剪出了《港町》这个片子。既然如此，我们也许可以把《港町》看做《牡蛎工厂》的侧拍或台下故事。《牡蛎工厂》作为“台前”，聚焦于牡蛎养殖业中的劳动力短缺和更新，讲的是变迁；《港町》作为“幕后”，讲的是传统，重复原有生活方式和人际关系的老人，是传统的媒介，观者可以从中看到当下的来处和去处，也目送并与之告别。

在整个日本强调高效率的潮流之中，牛窓町和濑户内海的其他沿海地区或岛屿一样，历经古老历史，却无法适应现代性，成了一种异常的存在。在牛窓的旅游宣传片中，可以看到塩町街墙上贴着今村昌平的电影《肝脏大夫》（1998）的海报。牛窓港曾经是该片的取景地，今村昌平曾经从这个海港眺望广岛、思考核战对“可耻的幸存者”身份的塑造。牛窓港的老人，作为传统的幸存者，使我们联想到今村式的人物。但在纪录片缓慢的镜头中，似乎没有什么大事发生，只是观察和交谈而已，看和听的专注，反而对脱节的生活做出了另一番读解：让我们看到生命的力量。

纪录片《港町》截图 来源：豆瓣

蚀刻版画的触感

《港町》最令人印象深刻的，是高龄人物在与摄影机短暂交往中，流露出生命与自然和传统相连的坚韧。由于有意为之的黑白色彩，这种坚韧带有一种蚀刻版画般的触感。在黑白影像的覆盖下，纪录片中的人物和活动看起来像是发生在很久以前，正是由于这种距离，稀松平常之事获得了舞台剧般的凝重意味。

牛窓的韧度，既由于劳动传承的惯行，也源于共同体的粘性。继第一幕“老人与海”，在第二幕登场的，是经营互助组织“吃茶去号”的柏木夫妇（想田和弘的岳父母），他们是共同体传统的延续者，《完全和平手册》对此有更多表现。在《港町》中，柏木夫妇在门前烤牡蛎，食物的味道聚集了路过的老人，村田先生骑自行车经过，也被招呼加入临时的聚会。

聚会中，出现了第三幕的主角高祖女士、第四幕的主角久保田母子、第五幕的主角村君女士，以及最后一幕的主角工美婆婆。想田未经安排的拍摄，就像是推倒了一串多米诺骨牌，让我们看到一个紧致的群落。

纪录片《港町》截图 来源：豆瓣

而鱼的来处和去处，则暗暗串起一个“闭环”，让靠海吃海的生活方式浮出水面：经营海产店的高祖女士，在鱼市上拍下村田先生捕获的海产；高祖女士卖鱼回店，把店里剩下的死鱼送给久保田母子；久保田母子把煮熟的鱼肉和在米饭里，来到路边喂食流浪猫，从他们身边经过并致问候的，是上山扫墓祭祖的村君女士。

工美婆婆是个特别的“角色”，她几乎闯入了每一幕，她的“不安分”也许是因为她不为人知的秘密。她每天都会在岸边徘徊，说起话来激动（或紧张）地搓着手，似乎对摄影机有特殊的念想，总是凑过来向想田发出各种邀请。我们越来越察觉她想要分享秘密的迫切。在想田夫妇即将结束拍摄的时候，工美婆婆积极提议他们去拍摄山上的医院。后来我们才知道，医院对她来说代表无人问津的暴力：冈山县的一个社会福利院为了领取政府的残疾人津贴，将她失明的儿子“偷走”关在医院里；工美目睹儿子被虐待而无法解救，只能到海边自杀，却被侄子给拉了回来。这个秘密甚至可以被视为日本社会的一个寓言。

工美婆婆“即兴念白” 作者截图

这个故事过于戏剧化，工美婆婆一口气将它讲出来，像是一段高超的“即兴念白”。不被分享的故事是会咬人的，这种分享的机会对于一个孤独的老人来说又是难得的。可是握着摄影机的想田接下来要怎么办呢？去调查这起事件的真相吗？去干预或者做点什么吗？想田选择不去以“纪录片工作者”这个带有道德责任的身份面对牛窓的老人们，拍摄被他视为“一期一会”的切身相逢，求证和干预都是一意孤行的。纪录片因此保留了经历的沉重感，保留了无法用语言所描述的阴影，它们是牛窓町漫长历史的冰山一角。

（作者徐亚萍系上海师范大学影视传媒学院副教授）