明清名流画像的“画中人”与“画外意”

开场：《李煦行乐图》

2014 年，北京匡时国际公司拍出一幅画像：《竹邨居士小影》，又名《李煦行乐图》，引发红学界瞩目。像主李煦（1655—1729），字旭东，又字莱嵩，号竹村，原籍山东。本姓姜，崇祯时其父因遭“壬午兵燹”被俘，过继为正白旗佐领李西泉之子，改姓李。清朝定鼎后，历官至江西、广东巡抚，为知名疆臣。康熙九年，李煦以父荫入国子监读书，升任要职，建功获奖，备受康熙帝隆恩。据红学大师冯其庸说：李煦和曹寅皆康熙侍臣，咸为功裔，结成内亲，长期共事，分别担任江宁织造及苏州织造三十年，先后办理南巡接驾并接任两淮巡盐御史，结纳众多江南文士。李煦的画像本事及题咏社群莫不牵系着曹寅家族史，引起一阵考掘热，笔者因缘际会，有幸一睹《李煦行乐图》以兹开拓视野。

匡时拍出的《竹邨居士小影》并非李煦唯一画像。1996年，山东昌邑南乡一位移居吉林的姜姓后人返乡拆修祖屋，于墙壁夹层发现一只木箱，藏6幅画像：《李士桢暨配王氏影像》《李煦暨配韩氏詹氏影像》《姜焯暨配陈氏行乐图》《李煦生母文氏行乐图》《李煦涉猎图》《李煦春游晚归图》，因故流散，仅存低解析度的黑白照片。由题名判断，前三种为夫妻合像家堂图，第四种为女像，最后两种是李煦画像。今常州企业家由匡时公司购藏的《竹邨居士小影》，状况良好，绢本手卷，本幅46×178cm，题跋46×355cm，款识曰：“乙亥冬日吴门周道写照蒲室上睿补图”，钤印：周道、履坦、目击道存。此画绘于康熙三十四年冬，李煦41岁，由内务府员外郎出任苏州织造甫三年。拖尾有赵执信、杨宾、沈槱元、汪份、张大受、张士琦、曹寅、宋荦、尤侗、朱彝尊、徐树谷、蓝涟共12位名流题咏。

《竹邨居士小影》（图1），真人写照，美景设色，横向展开，右半临流坡石近景，像主轻闲便服，倚石欹坐，两侧石桌置有茶壶茶杯及摊卷书册，双松藤萝为荫，松下有叶间白花桂树及几茎淡紫丛菊。左半溪涧坡岸拉开一带竹林，溪涧注入水塘为远景。塘中有枯残荷叶及浮萍，岸边植有两丛绽放粉色花蕊的木芙蓉，石板小桥，水岸两对鸳鸯姿态生动。此画的构图元素在明清文人画像中屡见不鲜。例如像主于树下倚石欹坐，文具在案，竹林围绕可见于《何天章行乐图》；像主闲坐寻思，可见于释大汕《迦陵填词图》；树荫土坡水域造景，可见于《小长芦图》；像主闲坐土坡竹林，可见于禹之鼎《幽篁坐啸图》（以上各图图版参见本书内文各章），每幅画像莫不伴随着大量题咏，《竹邨居士小影》亦不例外，诚为康熙朝行乐画像文本的代表性作品，以此印证明清绘像题咏之盛况。

图1，周道、上睿合绘《李煦行乐图》（卷）《竹邨居士小影》，像主：李煦，康熙乙亥年（1695），常州吴建卫先生珍藏

明清的“行乐图”盛况

“行乐图”是中国画像史到明代发展出来的新兴画种，以个人画像冠上“行乐”一词，并为像主植入愉悦情境下的幽闲神貌。为“行乐”一词溯源，早期诗人有感于岁月流逝、人生苦短而发为吟咏，《诗经》之“恣肆纵乐”“好乐无荒”形成诗人观照生命的共识。汉魏诗歌由忧生嗟叹之群体人本精神，兴起补偿性心理，由此开启后世诗家“及时行乐”主题的基质。如何“行乐”？“乐”为何物？宋代理学家每每令寻“孔颜乐处”。朱熹则联结周濂溪观点，欲经由人格心性的修养过程，体悟鱼跃鸢飞、庭草皆春等生命活泼自在的境界之乐。由宋儒发展出来心性修养的典型：孔颜之乐，在明初王鏊的思考里，结合庄子转成避离人事纷扰、求取忘我境界的一种凭借。到了明末清初，尤侗更具体说出“孔颜真乐处”在于日常起居，箪瓢蔬水自有其乐，既认同 宋儒穷通安分、礼义悦心、俯仰不愧的性理训示，更强调乐山乐水、歌吟风月、“洗砚鱼吞墨，烹茶鹤避烟”的起居幽隐之乐。明代中后期，人们重视世俗生命体的养护与装饰，着重行住坐卧之起居安乐。时人甚至直言不讳地提倡娱志、玩赏、快乐的主张，当时的出版品有以命之如：《广快书》《快书》《清睡阁快书》《文娱》《山居小玩》等，与文人追求行止快乐的风气相互呼应，为明清的行乐图营造了时代视野与思想氛围。

语汇取源于文人意识及诗歌传统的“行乐图”，是明清新兴画像种类之一，在宫廷人物画中占有重要比例。帝王行乐图较帝王仪相更富生动的形象与浓厚的皇家生活气息，或在宫中娱乐、赏景、过节；或外出游览、围猎、野宴。作品在炫耀帝王高贵气派的同时，也流露家庭生活之欢悦。由现存画迹来看，皇帝的行乐图样式，最早可推溯至唐代反映帝王生活的图画，如阎立本的《步辇图》，描绘唐太宗召见吐蕃松赞干布迎娶文成公主的使臣禄东赞的情景，乃政事纪实性画像。其他见诸著录者尚有：李思训《明皇摘瓜图》、吴道子《明皇受箓 图》、韩干《玄宗试马图》等。唐代这种描绘现实人物生活行止的画像，正是后世行乐图的滥觞。至于真正冠上“行乐”字样概见于明初，如《明宪宗元宵行乐图》（图2），由帝王及于士夫庶众。

图2，［明］佚名绘《明宪宗元宵行乐图》（卷）中国历史博物馆藏

据王伯敏所指，民间画工对画像有各种称呼，画老人称“寿相”，画妇女称“福样”，画一家大小称“家庆图”或“合家欢”，画一人或与朋友诗酒琴书，或子孙辈绕膝称“行乐图”。画像具有一定的功能，大致可别作纪念性的先人遗像或家族合像，以及悬挂赏玩的生活写照两大类。作为家族纪念性质者包含了家堂图、家庆图（或称合家欢），以及喜神（祖宗遗像，丧事悬挂与供祭追悼的半身影、大影），赏玩的写照包括了数量庞大的行乐图与小像，为像主生前委请画家所绘之像，用以自赏。传统的帝王仪相、祖宗大像，或多代共像的家堂图，采取方便悬挂的立轴形式，行乐图与小像则以适合卷舒自如的横卷、短帧或大小册页呈现以便赏玩，甚至也有画家将小像画于折扇扇面。委请友朋于画幅周围题咏歌赞，形成另种景致。袁枚曾在 一则诗话中抱怨：“古无小照，起于汉武梁祠画古贤烈女之像，而今则庸夫俗子皆有一行乐图矣。……索题者累百盈千，余不得已，随手应酬。” 道出时人绘制行乐图、动辄 索求题咏的狂热程度。

画像/题咏的特性

明清世俗化社会已然成熟，经济蓬勃发达，传统阶级混淆，个人主义抬头，人际交往热络，展示姿仪的画像，为文士、画家、观众所感兴趣，写照铭刻特定人物或纪念事件的风气极为盛行。举凡仕宦、儒士、道隐之流、医生、科学家、画家、禅师、山僧、武将……各色人等，均有写照纪录，画像已具有纪念性与赞颂性的特质。晚明以后的画像风气盛行，有经济发达带来的赞助文化推波助澜，因画像多接受像主委托而绘制，被画者有较多的主控权，可选择入画角度与情境主题，在个体意识盛行、华侈相高、风气开放的社会中，画像成为瞻仰、崇敬、自我标榜、投入社会的重要媒介。明清的画像，已超越纪录人生的功能，更是表达志趣、交游传情、广结人缘、扩展声誉的媒介。绘像的求画动机在于标榜自我，可与晚明逐渐高涨的个体意识相呼应。而出身低微的画家为文士传神写照，赢得尊重和礼遇，进而与上流阶级发展出私谊。

明清时期绘画的表现力大为扩充，色彩、构图皆取得新的可能性，诉诸视觉感官效果以抒发自我情志的取径，使当代画史呈现了强烈的观赏特性：“悦目”。肖像画家，在逼真要求下，加强面部的神情刻画，捕捉人物的姿势仪态，以及空间布白的巧妙处理，实践着更新的传神理论，画像被推向一个时代高峰。许多文人委请声名远播的 画家如晚明曾鲸或清初禹之鼎绘像（图3），为了摆脱正襟危坐、泥塑木偶的缺点，画家们愈有造型变化的需求，或戴笠执杖，或归田荷锄，或抚须而立，或轻装执卷，或展阅画轴，或拈菊执兰，或交脚而坐，或裸身纳凉……诸如 骑马、策杖、耸肩、捧石、卷袖、泡茶等各种造像，不一而足，与现代的人像摄影沙龙颇为类似，既表现身体相貌，亦注重衣饰与处境描绘，以此烘托人物的身份、意趣和爱好，努力去除板滞泥塑，在形神之间游移与跨越，达致“悦目”的理想，将传统遗像的纪念性转为抒情写意的观赏性。

图3，[清]禹之鼎为黄与坚写照（版画）

明清文人画像另一项特性：“扮装”。文士藉以变换现实的自我，有时以显赫的服装亮相，如官僚们盛行的“朝服大像”，用以显现社会的位阶。有时则在画中扮成农、渔、樵等非平日相貌，与原有身份隔离，不仅是审美考虑，而且是藉以表征志趣。以陆树声为例，有《冠服像》《公服像》《朝服像》（图4）等换装像，又有与“九山散樵”相衬的《野服像》《蓬笠小像》等。不同服装代表不同的社会身份，观者（含自我）进行观看与评想，据以论定世俗内外的人生价值。画艺精熟的画家，有时也为自己绘像，如陈洪绶曾绘一幅强烈个人意识并具变形风格的《自画像》（图5），抑郁酩酊、放浪不羁的形象，为写真注入新的抒情元素。

图4，陆树声《朝服像》（版画），原石现存上海松江醉白池廊壁

图5，[明]陈洪绶《自画像》（册页），美国新罕布夏州翁万戈藏

扮装画像不仅流行于名流圈，清代康、雍、乾三帝各有戎 装、居家、宗教等（图6）改扮自我的画像。沈周4幅编年写真：《五十八岁像》《七十岁自寿图》（图7）《七十四岁像》《八十岁像》，广义来说，也像是换穿不同年龄衣服的自我演示。释大汕的《行迹图》（图8），于不同行动中自我扮演，以宣达人生的丰富阅历。

康熙御编《历代题画诗》，直接证明题画是名流酬酢的普遍社交活动。晚明以降，画像描摹文士形象或纪念事件的作风兴盛，随之而来的题咏规模也较往昔有很大的不同。 除画心外，横卷引首或拖尾，或立轴诗塘与裱绫，密密麻麻地布满题咏，为明清文学创造殊异景观。李日华《恬致堂集》，收录李作《方樵逸像赞》《蒯周生尊人像赞》《汪玉水小像赞》等多篇像赞，这类现象存录于现存画迹中，如戴沧绘《甘荼居士小像卷》，赪颜疏髯、着古衣冠的居士坐于磐石，像主为明末义行高超之士，卷后题者17人，大半为明季遗老。陈洪绶绘《何天章行乐图》，是画家陈洪绶为何天章军职退隐东海所绘的纪念画像，题咏者众（图9）。王云绘《张将军赐宴归来图卷》，镶蓝旗张将军镇守京口，侍圣祖南巡护跸入都赐宴赏锡，为图以纪恩遇，卷后题诗林立。顾贞观有画家为绘《侧帽投壶图》，都下竞相传唱纳兰容若的赋词。禹之鼎为王士禛绘《载书图》，同僚门生诸多题咏合成《载书图诗》。释大汕为陈维崧绘《迦陵填词图》，甚至有洪昇、蒋士铨题写套曲。谢彬为徐釚绘《枫江渔父图》，“国 初诸大老”题跋几达百人之多。诸如此类，不胜枚举（以上诸图图版及相关论述参见本书各章）。

图6，[清] 佚名绘《胤禛行乐图》（册页）之二 北京故宫博物院藏

画像题咏，或因崇敬长者，仰慕贤者；或出于深厚交谊，问学热情；或受委托为他人而题，莫不牵涉人际网络关系。而画像自题，是以图面为端点进行自我诠释的活动，透过自我观看，兴起一连串回忆、矜夸、卑怜、懊恼、悔恨等自我省思。凡此皆画像题咏兴起的系列话语产出，极耐人寻味。

图7，［明］沈周绘《七十岁自寿图》（轴），台北侯彧华先生藏

图8，［清］释大汕自绘《行迹图》（版画）之一“访道”/之二“作画”，《大汕离六堂集》（怀古楼藏版）页首

图9，［明］陈洪绶绘《何天章行乐图》（卷）拖尾题跋（局部）苏州市博物馆藏

“读画”传统复苏

清代藏书家顾修曾编撰《读画斋题画诗初编》，后附《读画斋偶辑》一卷，辑刻国初名士画像及题跋。2005年，笔者幸获复旦大学图书馆现 任馆长杨光辉教授协助，考订复旦所藏为嘉庆中叶东山草堂刻本，并得进窥堂奥。根据杨蟠校跋得知，辑刻来自乾嘉名人鲍廷博、金鄂岩二氏购得11幅名士画像，杨蟠考订7幅：朱彝尊《烟雨归耕图》（康熙十一年戴苍绘）《竹垞图》（康熙十三年曾岳绘）《小长芦图》（康熙二十八年禹之鼎绘）《豆棚销夏图》（康熙三十七年梅庚绘）以及彝尊之子朱昆田《月波吹笛图》（康熙二十七年禹之鼎绘）、李良年《灌园图》（康熙七年文点绘）、其弟李符《庐山行脚图》（康熙二十一年杨晋绘）。笔者推考另4幅为田雯《秋泛图》（约康熙十五年）、陈维崧《填词图》（康熙十七年释大汕绘）、王士禛《载书图》（康熙四十年禹之鼎绘）、尤侗《竹林晏坐图》（不详）。

八位像主率皆康熙名流，画家尽皆当日名手，横跨近半世纪的11幅画像，具体而微地廓描一代画像风潮。除《月波吹笛图》现藏于北京故宫，《灌园图》为私人收藏，余皆未见于国内外公私庋藏，幸存于顾修辑刻中。就内容而言，《载书图》标帜个人功业，《烟雨归耕图》《豆棚销夏图》《竹林晏坐图》抒情写志，《竹垞图》《月波吹笛图》志写地景，《灌园图》《小长芦图》表征伦理亲谊与家族传承，《庐山行脚图》表达宗教愿想，《填词图》激发艳情想象，《秋泛图》寓寄仁爱。每幅画像均纪录像主一段心曲，大量题咏更将画像带向一个公众的话语空间，播染而成文人集体的记忆。顾修辑刻11幅画像，涉及休闲行乐与扮装表演的嬉游意蕴，亦饱含“悦目”与“扮装”两重特性，诸家题咏，见证像主交游之幅度。

顾修为表生平意趣之书斋命为“读画”，特有兴味。“读画”在中西阅读史是古老形式。公元四五世纪间，安锡拉的圣尼勒斯在其家乡建修道院，不绘动植物装饰，而聘请才艺出众的画家在教堂圣十字架两旁绘《旧约》故事画，教导不识字民众理解经文。中国敦煌石窟亦绘制许多佛教对众生说法的经变画。宗庙祠堂壁面的砖画，图现伦常事迹以教化百姓，这类现象很普遍。士人透过图说传授知识。左图右史、图书并陈是中国的阅读传统，因图像文物不如文字资料 容易保存及再制，加以文人学士重词章义理，关注语言而冷 落图像，遂造成长期以来图谱的失落与读画能力的退化。南宋郑樵《通志·图谱略》深谙“左图右史”的意义，强调图谱对于经世致用的意义，天文地理、名物器用等经籍莫不发挥静态解说的功能俾益学者充实学问。

明中叶以降，拜赐于印刷术精良，各类插图书籍蜂拥出版。图像由从属于文字，进而旁参补充，或与文字平起平坐，甚至跃为主角。许多标榜图像的书籍，如胜景图、吴姬图（图10）、器物图等异军突起，视觉语言大量植入读者心眼，书籍配以图版，刻印流传，图文联结对话，实现跨文本阅读。明清绘像图文并置的盛况，不仅遥承古来“左图右史”的传统，亦与表征时尚的跨文本相互联结，促成像《读画斋题画诗》《鸿雪因缘图记》（图11）这类画像图籍的繁荣，促成时髦风潮，小众观览转型成大众消费，书市新兴的出版策略及营造的阅读品味，是“左图右史”古老形式的翻新。文人 画像无论是个像或群像，由笔绘到刻印，由手抄本到复本， 有着新兴的形式与内容，以互文性弹唱着多音复调，带着人 们进入一个既复古又创新的“读画”时代，顾修刻意为斋室 及刻书命名为“读画”，给予当代一个新颖的灵感。

图10，《吴姬图像》之一 《状元王娇如凭栏图》

图11，麟庆《鸿雪因缘图记》：环翠呈诗（图/记对照）

尾声

明清“行乐图”，像主根据心中理想模式入画，或功业自颂，或标榜家学传承，或书斋亮相，或雅会填词，或躬耕垂钓，或蒲团禅定，或纵情酒乐，或恢宏展现生命史迹，文化名流透过画像展示个人身份、生活品味、生命履历、情意志趣，是展示个人魅力的最佳媒介，为时代创造流行趋势。本书由《李煦行乐图》开场，以顾修《读画斋偶辑》诸画像作衬垫，为明清名流的画像题咏勾勒一代风潮。本书分七大篇，考察对象包括何天章、黄向坚、陈维崧、朱彝尊、徐釚、王士禛、金农等七位明清文化名流，各篇主论一人，环绕其画像及题咏展开多样化考察，其中陈、朱、王三家俱见于《偶辑》。

“行乐”为明清画像别称，“读画”以顾修斋号巧妙联结画像与题咏之观览。名流写照因悦目扮装以兹“行乐”，复映射着“左图右史”复苏之“读画”传统，笔者援此二称为本书命名，用以互文指涉拙书的学术指向。七个个案各成典型，为明清的画像文化作出细致展示，同时亦隐含近世视觉景观形塑个人不朽之转型意涵。

文人画像，透过悦目的景观，既要显扬名声、夸示自我，有时却在隔离扮装之后质疑诘问、隐藏自己。在追寻自我声音的过程中，真正的自我却如捉迷藏般，抛开画像，成为一个难以追踪的谜团。究竟要用什么距离观看画像？当笔者投身于这项艰难的追踪行动到达一个极致，告白的像主与发论的观者们，又此起彼落地露出狡黠嬉游的笑脸相迎！明清名流写照文化的嬉游心态无法遮掩，一件看似不甚起眼却关联着多层次意涵的画像题咏文本，不妨视为由我（像主）与他（画家、观众、社群、时代、历史）所共同缔造“行乐”意蕴的集体工程。接下来，不妨让笔者诚挚邀请您一起 “读画”行乐吧！

（本文原题《由“行乐”到“读画”》，系《行乐·读画：明清名流画像题咏》一书“导读”，毛文芳著，复旦大学出版社2020年7月出版，经授权，澎湃新闻转载，现标题为编者所拟。）