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摄影好书｜威廉•艾格莱斯顿《民主森林》：关于森林的隐喻

戴菲

2020-09-10 12:37

来源：澎湃新闻

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编者按

9月10日，卓纳香港空间将举办“彩色摄影之父”威廉·艾格莱斯顿（William Eggleston）在华语地区的首场个展。本篇文章将带领读者了解艾格莱斯顿何为镜头下的“民主”，以及他镜头下难以模仿的看似日常却多彩的缤纷世界。

戴菲（上海师范大学摄影专业副教授，硕士生导师）推荐：

1990年，摄影家威廉·艾格莱斯顿在美国华盛顿的科科伦艺术博物馆举办了《威廉·艾格莱斯顿：民主森林》的个展。

2015年，独家代理艾格莱斯顿作品的纽约卓纳画廊（David Zwirner）为其再次举办了同名个展，并联手德国著名摄影出版社史泰德（Steidl）出版了大型同名画册。

10册《威廉·艾格莱斯顿：民主森林》

画册甫推出，即刻惊艳众人。全书体量庞大，共有10本，记1328页，1010张图片。捧书而读，既可见摄影师的系统构思，又能览原作的精妙细微。加之以限量方式面世，使得此书与艾格莱斯顿的作品一起成为人们的焦点。

遍阅此书，似乎很难与摄影师提出的标题《民主森林》产生联系。

打开首册，前言由著名美国女作家尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）撰写，所涉内容是作家们惯用的描述型行文。文章试图配合艾格莱斯顿的“影像森林”体系，去激赏摄影家的作品和为之付出的艺术努力。

全文读毕，似是而非。既是懂了，又似非懂，犹如艾格莱斯顿的作品一样，带来一股全然不着边际的感受。所以必须承认，假如读毕的体验如此，为画册写前言的作家才是真正的高手，因为她让读者产生了与本书图片相近似的感受。这里的读者就如我们，是一个复合型人格的综合体，一方面我们阅读前言文字，另一方面我们还审视画册图片。当这种文字与图像的跨视觉体验相互接近时，作家便参与了对摄影家作品的“共谋”。此一刻，作家成功了。而对于读者而言，我们却未知其详。

全书阐释的端倪或许来自于末册摄影家的后言。在后言中，艾格莱斯顿撰写了一个类似箴言般的故事。其大意为：

在拍摄此画册前的某年，艾格莱斯顿去郊外拍摄。发现路旁的森林引人入胜，于是潜行其中。愈拍愈觉有感，不知不觉间已收获颇丰，且有佳片些许。

于是，大体循此法，他便一发不可收拾地展开了这个拍摄项目。

后来与友人相遇。友人问他去森林里拍了什么。他回答说：“我在民主地拍摄一些东西。”那那些作品是什么呢？有什么意思吗？艾格莱斯顿回答说：“我拍了树和泥土，以及一些地上的沥青。”

看完以上片段，人们大抵会匪夷所思，就如看艾格莱斯顿大部分的作品一样，令人不解又充满好奇。这种类似箴言式的故事，不明所以，不禁让人想起了诸如海德格尔的《林中路》：“黄色的树林里分出两条路，可惜我不能同时去涉足，我在那路口久久伫立，我向着一条路极目望去，直到它消失在丛林深处……”

当然，后言还未结束。

艾格莱斯顿继续说了一些他是如何民主地对待物体并将之摄影下来的过程。后言临末，艾格莱斯顿说摄影家们对自己的作品敝帚自珍，并吸取艺术机构的建议，将摄影表现为一种令人扎眼的、对奇异和怪异事物保持记录的形式。他认为这是一种极其不妥的摄影理念，他始终在和这种刺点式的摄影进行斗争。

因为在艾格莱斯顿的美学观念中，至少在他的摄影美学中，他想逆行而为。即用一种平等的、民主的方式看待一切事物，而不是如加里·维诺格兰德或李·弗莱德兰德那样，突出中心，吸引眼球，去追求惊险刺激的摄影美学。

在此，“民主”一词的含义恰如其分地显现出来。它不是我们通常理解中政治的“民主”，而是一种有关于艺术、视觉艺术、视觉艺术美学构建上的“民主”，还是一种“民主”本初含义上的“民主”（平等）。

这是一种一视同仁的观察方法，而不是用孰轻孰重的方式去区别事物。这样的民主才是艾格莱斯顿想要贯彻的摄影美学，也是艾格莱斯顿用数千张照片搭设起来的美学体系。他想用自己固执己见的方式证明：我所认定的、与主流艺术相悖的摄影信条同样也可以创造出艺术作品，而且还是一个首尾呼应的艺术世界。

如此再来看《民主森林》的一至十册。既然艾格莱斯顿相信自己的作品可以自成一体，且又与大部分摄影师的摄影美学观不同，那么我们就可以大胆地认为，艾格莱斯顿其实就在编撰一部诸如《辞海》式的影像辞典。

在这部百科全书式的影像辞典中，艾格莱斯顿既创造了自己的摄影语言和语法，又建立了自己的摄影对象和信念，并成功构建了一套高度个性化的摄影美学体系。

这个唤作艾格莱斯顿的摄影美学体系。艾格莱斯顿自己称之为森林，而这片森林还有一个名称叫做民主，这就是呈现在我们面前的《民主森林》画册。

显然，这样嵌套式的联系使得本来稍有清晰的思路再次复杂起来。作为尝试阐释者，我们并不想如此缠绕。而事实上，艾格莱斯顿一点儿也不以为然。他总试图让自己的作品进入一种复杂、且表象与内容相互重叠的纠缠。这似乎一直是摄影家艾格莱斯顿的拿手好戏。

第一册-封面

第二册-封面

第三册-封面

我们也不得不在此动用一些摄影以外的手法，对摄影家的作品稍作剖析。从艾格莱斯顿的跋中我们可知，他所谓的民主是一种个性化的、逆主流式的摄影美学理念。由这种美学理念支撑，艾格莱斯顿从摄影第一刻的观察开始，即抛弃了传统经典摄影的观察方法。这种观察方法的代表人物是布列松。

虽然我们无法具体量化摄影中布列松的刺点式决定性瞬间美学是什么，但是一切熟悉摄影史的人都知道，布列松的那套摄影美学意味着什么。艾格莱斯顿即明确地告诉世人，并认真地提醒布列松式的“刺点”摄影师们，这种摄影美学的理念是偏执的，有可能还是危险的。

那么反布列松式的摄影美学又该如何展现呢？艾格莱斯顿不仅提出了理论，并展现了实践，即艺术中最为强悍的方式，理论与实践相配合的艺术作品，而且还是令人难以望其项背的作品集。

其实仔细阅读艾格莱斯顿的图片，他既然反对集中式的、亮点化的摄影美学，那么在他的作品中，摄影就表现出一种如抽象主义绘画的图像形态，他的作品里可以看到很多现代主义画家的影子。限于篇幅，我们无法一一扩展，就在随文展示的图片中，我们能非常清晰地观察到他力图构建抽象与形式画面的用心。

就此，再来看艾格莱斯顿拍摄现实却非反映现实的作品，就能充分明白这些“如实摄影”背后的意义。艾格莱斯顿如一名小说家，拍摄（写作）了一部现实主义的彩色作品（小说）。这部作品单从外观来看，基于事实且描述事实，但与事实却互不关联。如果以看真实故事的方式阅读作品（小说），我们显然落入了摄影家（小说家）的圈套。

因为自小我们就从语文课上获知，小说中的我，不是作者，而是虚拟的人物，可以看作一个姓名叫做“我”的人。同样，在艾格莱斯顿的摄影作品中，所有的真实都是基于事实的虚构，这是一部根据表象世界构建的艾格莱斯顿式的视觉美学体系，而非单是摄影作品和摄影美学观。因为从艾格莱斯顿的摄影图像中，我们已经发现了他努力向纯艺术体系致敬的举动。虽然今日之摄影全然已是艺术，但相比纯真、正统的艺术，摄影总好像先天不足。艾格莱斯顿顽强并固执地调整这种不足，就如他在后言中的自述：“虽然朋友们总是揶揄我的作品，但是我依然认真地对待拍摄。”

好在艾格莱斯顿并不介怀，他以足够的自信完成了对于传统摄影的挑战，也完成了对于上一代艺术的反叛，并逐渐自成系统，傲视群雄。现在，再来看艾格莱斯顿更多的作品，我们或许会稍有慰藉。从他谦逊的自我评价以及模棱两可的自我释义中，我们其实已经明白了他的所思所想、所作所为。

第四册-封面

第五册-封面

第六册-封面

对于《民主森林》的赏析，本文只是一个开始。虽然竭力控制篇幅，但仍然无法使解读艾格莱斯顿的内容缩减。如果翻开其中的图片，我们会发现两代欧美的摄影家们集体地在他的画册中复活：爱德华·斯泰肯、保罗·斯特兰德、沃克·伊文思、卡蒂尔·布列松、恩斯特·哈斯、斯蒂文·肖尔、乔·斯坦菲尔德等等。每个观看的人都会在他的内容中找到自己以为相似的那个名家。

其中一些摄影家们是艾格莱斯顿的前辈，而另一些则是他的同辈乃至后侪。显然对于前辈是一种学习，而对于同辈和后来者来说则完全论不上学习，并且艾格莱斯顿经常说，他不怎么看别人的作品。“看自己的作品都挺费时间，遑论再看别人的东西。”

所以这就不能说是摄影内部形成的动力。在摄影之外的现实世界中，艾格莱斯顿和每一个观看并且拍摄的摄影师们一样，执着于物之本身，发挥着物体携带的物自性。用他彩色的方式拍下来，也固定下来。那些与他感受相近的图片，不是他观看了他者，而是与那个拍相同感受的摄影师们心灵相通，感同身受。

艾格莱斯顿不是在拍摄辞典吗？辞典当然包罗万象，体系庞大。艾格莱斯顿希望别人在观看他这本辞典时，用他的定义去诠释世界；而合上辞典时，那个叫艾格莱斯顿的彩色世界就会戛然而止。