讲座｜欧丽娟：从唐诗意象的嬗变中感受时代的变迁

【编者按】

近日，台湾大学欧丽娟教授做客北大博雅讲坛，以唐诗中的“乐园意识”为线索，对比探讨了不同时代背景下诗人们诗歌风格的细微差异，描绘了李白、杜甫、李贺、李商隐、王维笔下所呈现的多维世界，从中感受到了从盛唐到中、晚唐时代的变迁。以下讲座内容摘编自主办方提供的现场录音稿，经欧丽娟本人审定并授权发布。

欧丽娟教授在讲座现场

杜甫：心目中“乌托邦”式的乐园

追寻“乐园”其实是人类的一种心理，自古以来是一种永恒的渴望。平日里，当我们感受到像李清照所说的“载不动，许多愁”，就会在内心创造、幻设一个非常完美的世界，让心灵得到安顿与寄托。

唐诗中所呈现的理想世界有两种超越个人个性和时代差异的共性。一种是“乌托邦”式的，也就是儒家思想所构设的大同世界作为最完美的政治理想，以尧舜般的君王为核心，围绕着贤臣，以道德的原则进行运作，于是百姓就能够安居乐业。唐诗中表达这种理想追求的非常多，像李白、韩愈、白居易，几乎所有的人，当他们一旦涉及到国家、百姓、社会的时候，他们的理想世界一定就是这个样子，用杜甫的一句名言表述就是“致君尧舜上，再使风俗淳”。不只是唐代，甚至一直延续到宋代、清代，只要是生活在这个大传统下的文人们，当他们要为整个国家来规划和设定一种理想的运作状态的时候，大概这十个字就可以作为最根本的核心。

当然人不可能永远都只生活在集体的社会里，因为如此一来多少也会构成一些压力；所以，人有时还是希望独处，拥有自己的空间，这便是第二种比较个人的、静态的“乐园”形态，通常表现为与大自然的和谐相处，与万物的和谐共融。人与外物之间，可以超越物种的阻隔，能够彼此交流，彼此信任。唐诗中常常用到的“友麋鹿”、“鸥鸟忘机”体现的就是这种关系。当文人们渴望回归大自然，超越心机、浑然无我，跟整体的宇宙生命互相交流的时候，这些典故就经常会被使用。唐代的诗人在没有生态保护压力的情况下，发自内心地去跟周围的生命友好相处，然后看着它们欣欣然地活着，本身就是一种喜悦。能够领略到这种喜悦的人，他也一定能够去发现和开创个人存在被周围环境所困扰时的一种自主力量。这就是唐诗超越个性，以及超越时代精神的一个普遍主题。

唐朝的历史，基本上被安史之乱一分为二。天宝十四年的人口数是整个唐代的巅峰，大约有五千万到八千万。但是经过不到十年，根据代宗即位一两年以后所做的人口普查，人口仅剩下1700万人左右，也就是说整个国家至少已经损失2/3的人口。这一时期唐诗的发展呈现出与初、盛唐完全不一样的新局面，其中很值得讨论的就是从杜甫晚年开始产生的对一种新的乐园主题的追求：开元、天宝盛世的追忆。杜甫是大唐由盛而衰的亲历者、局中人，他从一个乐园的居民，莫名其妙被放逐，去面对一个残破不堪的世界。可是杜甫很坚强地承担起这种追求，在国破家亡，自己又面临衰老、疾病的厄运之下，还是用他的残生，用累积了一辈子的学问和艺术能力继续努力去创作。在今天留下来的1450多首杜诗中，九成五以上都是安史之乱以后的作品。安史之乱后，杜甫从兼善天下转到独善其身。因为国家已经破碎了，再也没有让他兼善天下的渠道，只好展开他个人的求生之路，到四川成都去避难。杜甫在安史之乱以前写到政治的时候，批判、讽刺的比较多，包含大家熟悉的《丽人行》《兵车行》《前出塞》《后出塞》，这些都是在指责当时施政的不当，善尽他知识分子为民喉舌，来监督朝廷的本分。但是当安史之乱爆发以后，杜甫对于失落掉的开元、天宝居然是充满了歌颂和眷恋，觉得那真是一个空前的太平盛世。

对于中、晚唐一百四十年这么多的诗人而言，开元、天宝就是一个完美的“乌托邦”，从君到臣，再到社会、百姓，一切都是完美的运作。在诗人们笔下的开元、天宝简直就是《礼记·礼运·大同篇》的再现：“大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子其子。使老有所终，壮有所用，幼有所长。矜寡孤独废疾者，皆有所养。男有分，女有归。”而在这个盛世里，杨贵妃是这个“乌托邦”不可或缺的关键因素。杜甫甚至认为，天宝年间的大唐能够在盛世的政治清明之外还带有一种旖旎、温柔、灿烂的浪漫特质，全是杨贵妃的贡献，所以杜甫没有批判杨贵妃，而是大加赞美，甚至用西王母的意象比喻她。在杜甫拉开序幕的中、晚唐诗歌中，开元、天宝盛世突然之间形成了一个持续不断的乐园主题，它是以一个“乌托邦”的样态呈现的，也就是一个大同世界的真实落实。于是对于中、晚唐人，即便没有亲身经历过，可是因为有记载，有耆老的口耳相传，他们对于开元、天宝盛世的那种渴望、羡慕、向往，成为了当时的诗歌主题。

李白和杜甫不一样的“闲适”

杜甫晚年到成都的浣花溪营建草堂，是他一生中最安闲、无忧无虑的日子，在那里他写下了“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”（杜甫《客至》）等天机盎然的诗句。然而，当我们描述杜诗在这段时间所呈现出的样貌和心境样态的时候，经常使用的形容词放在其他诗人如李白、白居易、苏东坡身上也是讲得通的，比如“宁静”“和谐”“物我交融”，充满了人情的温暖。尽管这些描写都有诗歌文本做依据，但是却泯灭了不同诗人的个性差异。欧丽娟认为，这些诗人每一位都是那么独特、深刻，不可能用同一样东西就抓住他们的共通性。

《唐诗的多维世界》

比如，李白的闲适状态跟杜甫的闲适状态是截然不同的。李白在闲适的时候是与世隔绝的，他在人间感受到的就是痛苦折磨，他觉得常人烦扰庸俗、邪恶无聊，不能忍受和这样的庸人在一起，所以他要能够得到心里的平静，就只要与世隔绝，而且不是任何与世隔绝的地方都可以，李白的“桃花源”都是在名山圣地，是与世隔绝、宏伟壮丽、永恒的代表。名山能够让李白得到心灵安顿，甚至给他心灵力量补给。只有在名山里，李白才能够真正的安静下来，默默地感受大自然所贯注给他的、在人间被耗损殆尽的精神。所以李白是在那里休生养息，等他恢复了以后，又会回到人间，李白一生就在人间和名山的摆荡辩证之中，终其一生。

杜甫就完全不同，他的闲适是阶段性的。杜甫为了要实践他兼善天下的理想，一直在长安奋斗，直到四十多岁时安史之乱爆发，他才彻底放弃出仕这条道路，走向一个独善其身的世界。杜甫经历了非常艰险、惊心动魄的逃难旅程，终于到了成都安顿下来，在老朋友严武的物质帮扶下，才真正可以去领略存在本身的小确幸。因此杜甫的闲适是阶段性的，四十几岁的时候，他才终于允许自己去享受一点点小小的存在的快乐，他以前根本就是在致君尧舜、忧国忧民，他并没有把时间留给自己。杜甫面对整个人生的大转向，再也没机会去致君尧舜了，因为整个的主客观条件都不允许了，所以他说“多病所需唯药物，微躯此外更何求”，人已经老了、又病了，像一艘破船，已经真的航行不了多远了。杜甫到了这个时候，只剩下“我”这个残破的、微小的生命，只能在日常生活里去品尝小小的平凡的幸福。过去那个致君尧舜的理想只能寄托在对年轻人的期许上，所以他说“致君尧舜付公等，早据要路思捐躯”，“你们要早一点占据高位，用自己的生命实现经世济民的理想”。这是儒家所能够打造出来的最伟大的君子，杜甫无愧“诗圣”之名。在这个情况下，杜甫就允许自己去过自己的小确幸日子了，在多病的情况下，还能够有一点余裕，就欣赏一下春光、蝴蝶，领略一下生活中处处可以发现的小小的美好，这就是杜甫的闲适诗的特点。

其实杜甫比较符合中国传统文人的常态，陶渊明也是这样，当他离开了官场，归园田居以后，才是他大量创作的时候，才有了后来所谓的“田园诗”。这其实是制度结构影响文人生命的模式。因为对儒家来讲，年轻人就是要入世，兼善天下，只有到了老病退休的晚年才能独善其身。李白则是非常少见的，李白是在人间疲惫不堪就到名山的怀抱里休生养息，等他又恢复了力气，就又回到人间与平庸战斗，等到耗尽精神之后又再回到名山。所以李白一辈子就在这样两极化地摆荡。杜甫则是到了晚年的阶段，才享受属于自己的闲适，而其中永远有最温暖的陪伴，比如有妻儿、有老朋友，有“蓬门今始为君开”，也有“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”，都是这么美好的人伦温情，这也是带给他生命快乐的乐园。杜甫是一个儒家的信徒，他总是放不下人伦上面的种种牵绊，所以他的闲适周围都有这些人的影子，李白就不是这样，他非常讨厌凡夫俗子，所以在名山里通常就是他一个人，最多就是还有一些出世的人，比如和尚、道士、隐士，只有这些人才能够跟李白共享天机、享受心灵的平静。所以在这种情况之下，他们的“桃花源”很不一样，李白的“桃花源”就在名山，是“桃花流水窅然去，别有天地非人间”（李白《山中问答》）的与世隔绝。

中晚唐“桃花源”和神话世界的消解

“桃花源”从晋朝开始就成为乐园的代名词，但是由于每个人都有他自己的个性、向往，所以在用“桃花源”的时候内涵会非常不一样。陶渊明创造“桃花源”这个理想世界的时候，主要是对农村田园牧歌式生活的一种向往，可是在他死后的整个南朝直到初唐的一百年时间里，诗人们写到“桃花源”时却是指仙境或山林隐居。到了盛唐，“桃花源”的使用突然爆发式增长，形成了很明确的乐园世界的代表，包含孟浩然、王维、李白、杜甫，他们的诗里面都大量运用了“桃花源”的意象，每个人笔下的“桃花源”都带上了他自己的个性，也因此“桃花源”的具体样貌就彼此不同。比如王维的“桃花源”就是“桃源四面绝风尘”，意思就是在长安这个最繁华的天下中心，四周扰扰攘攘，是一个名利场，但是他依然无比自得，只要隔绝掉周围的风尘，他的心就在“桃花源”里。所以王维的“桃花源”几乎是无所不在，有一点“心远地自偏”的意味。杜甫的“桃花源”就比较像陶渊明，但是更强调物质性，就是要衣食温饱，那里是一个膏壤沃土，衣食无忧。李白的“桃花源”一定要脱离平庸的人群，要远离人间的烦扰。

中晚唐的诗人们却要将“乐园解构”，即完全把它消解掉。他们面对“桃花源”的第一种方式，就是视而不见，没有乐园，也没有“桃花源”。白居易非常喜欢陶渊明，甚至刻意模仿陶渊明创造了“效陶体”，但是在他的三千八百多首诗里没有一个地方提到“桃花源”。李商隐、杜牧也没有提到“桃花源”，或者如蜻蜓点水一般，没有什么很具体或者很强烈的寄托。另外一种解构“桃花源”的方式就是整个“桃花源”被人情化、世俗化。比如把“桃花源”写成妓院，文人说我来到这里看到很多美丽、钗金戴翠的“女仙”，“女仙”在唐代就是指妓女的意思。甚至“桃花源”在韩愈的诗里面，也变成了一个有日夜时光流转的地方，而陶渊明的“桃花源”根本就是一个永恒的宁静，里面虽然有昼夜循环，可是没有时间流逝，所以才会说“不知有汉，无论魏晋”，时间是停顿的。可是到了中、晚唐的诗里面，“桃花源”又启动了时间的流逝，所以人们又要遭受生老病死、朝代兴亡的沧桑的折磨，那怎么能够叫“乐园”呢？

到了中晚唐，“桃花源”已经发生了质变，而且不只“桃花源”，过去人类历史上所形成的一些乐园想象也在这个时候被消解，比如说仙境，瑶池、昆仑、海外仙岛、蓬莱岛等；还有本来仙境中非常美好的岁月，凤凰、龙这些长寿祥瑞的动物，也都同时遭到了完全不同的解构。神话的乐园属性到了中、晚唐基本上完全消失了，简直变成了一个永恒的炼狱。仙境本来就是不死的，可是如果在不死的条件下加上我们现实中所承受的生老病死、还有各种痛苦折磨和背叛的悲哀，永远无法消失，那么这种痛苦就变成了天长地久。中、晚唐的神话已经完全变成一个非常破碎、黑暗、沦落，甚至是腐烂的世界。

李商隐的神话就完全背离了我们对于神话的信仰。先民之所以会创造出神话就是要来弥补人间的缺憾，神话的世界给予我们非常好的圆满的解决方式，用长生、仙境免除遭受死亡的巨大痛苦。然而到了中、晚唐，嫦娥变成了鸡皮鹤发的老太太，永远冻结在宇宙中，用一双老眼看待我们人生。李商隐会说嫦娥其实因为偷灵药，“碧海青天夜夜心”，所以她要忍受无止境的孤独。李商隐诗歌中的神话是一个冰冷的世界，是极度不均衡又极度压缩的：时间被压缩成了一个片断，而且不断地重复，可是它的空间却是无限的开展，所有的东西被压缩成非常渺小的存在，因此不由自主地要在无奈中无限飘荡。可是这样的存在又要时时刻刻面对永无止境、也无从解脱的存在的苦痛，这便是嫦娥的“碧海青天夜夜心”：找不到界限，也就找不到出路和方向，迷失在一个庞大的空间里。在这个空间里，那个无奈的人“夜夜心”，每一天都因为那颗心的搏动感受到无限的悔恨。可是因为神仙不死，所以她的悔恨也永远没有结束的那一天。这就是李商隐所创造出来的一个永恒的炼狱，连仙境本身都已经被纳入到现实的种种残缺里。

中、晚唐诗人周围的现实是这么残破，加上当时藩镇割据，已经是扰攘不安，风雨飘摇，但是他们连内心可以去把握的那个神话乐园也变得毫不值得羡慕和寄托。李商隐说“紫鸾不肯舞，满翅蓬山雪”，紫色的鸾凤这种最高等级的仙禽也不想再飞舞了，因为它的翅膀上堆积了沉重的、冰冻的雪，沉重到它飞不起来，冻到它动弹不得。而且最有趣的是，雪来自于蓬山，就是蓬莱山。连仙境都会下雪，哪里还是四季如春，非常宜人的居所呢？所以从这两句诗我们也可以很清楚、综合地看到乐园是怎样被解构的。中、晚唐诗人真的是非常辛苦，因为“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，白居易《长恨歌》这两句诗不只是他个体的呈现，恐怕反映出的也是中唐整个乐园的消解。

同样的日月，不同的心境

透过安史之乱的分水岭，初、盛唐诗和中、晚唐诗确实有很多不同，对于我们每天都在感受的日月嬗变的天文现象，唐代诗人也给出了不同的感受和反映。对古人来讲，日落而息，所以当太阳下山以后，天上的那个明月对他们来讲是再亲切不过的，所以有人甚至说中国文学里“月”根本就是最亲近，也可以说是最频繁的一个意象，这是西方文学里所没有的。可就是因为“日”和“月”对古人来讲是那么地熟悉，是他们每天都会见到的常态，所以自然而然他们也会把当时的心境流露到笔端，贯注到日、月的意象里，所以从中也可以看到时代的讯息。

初、盛唐的日月都是光明的、令人愉悦的，所以写到月亮的时候，就是清光朗月，然后感觉到一种夜晚的安闲，不再有白天扰攘事务的繁重，因为日落而息了，非常松散、自由，月光所带来的清凉跟夜风结合，是一种可以让人心灵洁净、安定下来的愉悦光辉。对于太阳，诗人会写到旭日东升，他会感觉到一天又是一个创世纪的开始，是一个全新的开端，太阳会贯注给你揭开新的人生序幕这样一种伟大的力量。落日给他们的感受也是得到一种归宿的温暖和喜悦，比如说李白说“浮云游子意，落日故人情”，他觉得落日没有那种日正中天的炙热难耐，可是又有光辉与温暖，他说这就像是故人的情谊，我觉得这种描写恰好反映出了初、盛唐诗人很正面的心态。

《唐诗的乐园意识》

可是到了中、晚唐，诗人眼中的太阳和月亮就完全不一样了，最明显的一个案例是夕阳的意象大量激增，简直是俯拾即是；而且不只是数量上的巨大差异，它们所呈现的质性也非常不同。中、晚唐的日月基本都是负面的，比如对他们来讲，太阳会是寒日，冷冷的，已经失去了生命的光辉。月亮更是如此，非常阴悚，甚至就是鬼界要开始起来活动的背景。这是从“诗鬼”李贺的诗开始的，后来晚唐有一些诗人也开始走向李贺所开启的这个道路，月光不但惨淡，就算很明亮，那种明亮也带给人很不祥的、不正常的感受，那种明亮已经颠倒了，变成了鬼界要举行各种幽冥活动的照明背景，看到月亮就想起了鬼魂，这是中、晚唐一种很奇特的意象的呈现。

同样是讲日薄西山，初、盛唐人写的都非常正面，落日温暖，而且带有一种神圣的稳定感，心态也是非常积极的，最有名的就是王之涣的《登鹳雀楼》，“白日依山尽”就是日落西山，然后“黄河入海流”讲的是时间的奔流，“欲穷千里目，更上一层楼”，虽然黑暗即将来临，但是没有关系，因为人定胜天：你可以靠人为的力量，更上一层楼来跟时间赛跑，阻止或者延缓太阳下山的速度。当然太阳终究会下山，可是却体现出了人的尊严和精神力量的伟大，你可以通过自己的努力去超越，这就是初、盛唐人积极健动的心态。可是到了中、晚唐就不一样了，他们看到的夕阳是残缺的、悲哀的，象征着死亡，黄昏在李商隐那里就是“夕阳无限好，只是近黄昏”，对他来讲再美好又有什么用，光明即将陨落，很快便会消失，这是死亡的象征。

广义的死亡具体化以后，有三个层次，第一个就是古往今来沧海桑田的无常；第二，朝代的兴亡；第三，个人生命的死亡。刘禹锡的诗就证明了这一点，“乌衣巷口夕阳斜”，夕阳快落山了，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，这是无常。夕阳能够触动他们的就是这种广义的死亡，是无常、没有永恒的事物，所以当他们每天看到夕阳的时候，就是在遭受这种无常的折磨。中、晚唐诗歌中，夕阳也跟人生的道路跋涉结合在一起：路还那么漫长，可是夕阳快要下山了，我晚上要在哪里安歇？这与当时知识分子的茫然、徒劳无功，得不到安顿的心境是完全吻合的。刘长卿诗歌里满是秋风吹拂、夕阳余晖，他的心境都是无比萧瑟的。杜甫正是唐诗转变的一个非常重要的关键，秋风夕阳的结合，以及死亡美学、残缺美学都是杜甫晚年开创的。这归根结底是安史之乱大时代所造就的，所以厄运可以摧毁一个人，也同时可以成就一个人。

李白和李贺：不一样的超现实主义

欧丽娟研究李贺诗歌的“接受”史，即人们对他的正面和负面评价。通过晚唐以来，一直到北宋、南宋、元、明、清的后世评论的梳理，从中窥探时代转变的痕迹。李白和李贺其实存在一种人们接受上的“同步性”。在某个时代，如果李贺基本上是被肯定的，比如称赞他超现实，非常有想象力，打开了我们一般在儒家视野里禁忌的那个世界，那么同时期李白也同样是被赞美的，比如李白“白发三千丈”等超越现实的想象。同理可知，如果某一个时代，他们不喜欢李贺，觉得他阴悚，总是描写应该要避开的鬼魂，还有那个奇特、避之唯恐不及的世界，那么同时期他们也会觉得李白夸大其词，什么“白发三千丈”，“海水直下万里深”，是在乱说，不严谨、不负责任。

这种接受上的“同步性”揭示了二者之间的一个共通点：超现实，不在人间安顿。只不过因为生命力不同、时代不同，以致于这两位诗人安顿的方式不同。诞生于盛唐、非常健全有力的李白，当他不想在人间安顿的时候，他会前往光明的、永恒的仙境去追寻，所以在他的诗中有许多美丽的神仙，是一个清光朗朗的永恒、美好的世界。李贺也无法在人间安顿，但是他太脆弱了，因为他只有二十几岁，人生经验也不够，于是在这样的主客观条件之下，当他不堪忍受人间丑陋的时候，他选择了翻转到地底下的幽冥世界，与李白往天上的仙境去追寻大异其趣。所以李贺会变成“诗鬼”或者“鬼仙”，但其实只是方向上的不同，在超现实这一点上却是相通的，如此才在后世的接受史上呈现出了“同步性”。

李贺的诗还影响了宋词。因为他大量运用了乐府诗，他比李白的古体乐府诗更富有自由性、歌唱性和乐曲性，许多评注家注意到了这一点。词的长短的音乐调性，其实在李贺两百多首诗里面就已经出现，“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”（李贺《将进酒》），不怎么接近稳重的、均衡的、堂堂的诗歌，而比较接近音乐节奏感的词。

王维：超越感性的深情

王维在欧丽娟的心目中是古代诗人里面最深情的一位。深情有不同的层次和境界。杜甫的深情可以用“深厚”来解释，是一种厚重的人生体验。李白的深情是《长干行》里“相迎不道远，直至长风沙”，蕴含着一种纯度。李商隐的深情是缠绵悱恻的，带有一种女性化的特质，自恋以致于带有自虐的陷溺、不可自拔的深情，饱受着“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的折磨。但是王维的“深”是深到不着痕迹，是深水静流、深不可测，以致于表面看上去波澜不惊。王维的“深”是一种把许多的喜怒哀乐，心灵的起伏动荡都已经化解掉的“深”，所以我们看不到，只有人生到了一种境界，对于人性和情感的体验到了一定的程度，才能恍然大悟。他的“深”绝不逊色于李白和杜甫，但是更加了无痕迹。王维其实已经到达哲学家的境界了，他利用思想或者是人格的能量，把强烈的深厚、缠绵统统都加以转换提升，而因此变得更加深沉。

对于王维来讲，他敏锐地感受到笑与哭，以至于足以达到痛骂的强度了。但是不同于其他人，王维没有停留在感性上，他超越了人间烟火，对于所感受到的喜怒哀乐的层次给予深刻的洞察，到那时也便不再有情绪的激荡。因此从王维的诗歌中我们可以发现从感性到理性的升华，这是非常有趣的写作的形态。王维在年轻时候写《九月九日忆山东兄弟》其实就已经符合了自我提升的模式。虽然他在长安很孤独寂寞，而且饱受世态炎凉，但是他一字都不加以抱怨，他就写“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”。“倍思亲”这种加倍的想念是一种非常强烈的情感，换作李白或许会用“白发三千丈”进行抒发，换作是李商隐就“蜡炬成灰泪始干”，尽管他们用各种不同的方式加以抒发，但依旧是停留在“倍思”的强烈感受中去发展。可是王维不是，“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”会让人觉得好像就很淡然的就没了。但是实际上这两句很巧妙，“遥知”就说明不只是前面的感受而已，他已经在思考了：我了解我家乡的兄弟们也一样在想念着我。因此这变成是一种更深刻的体悟，他不是在以自我为中心的情况下去表现情感的强度、深度或者是一种发挥，而是把自我“抽”出来，那个“情”就因此得到了转换而更加深沉。也就是“换我心，为你心，始知相忆深”（顾夐《诉衷情》），当“我”能够离开自我本位，进入到对方，我了解到你原来是这样爱我，这个时候“相忆”其实才会是更深的。

王维的不愠不火中，有一份自主的力量。透过王维的诗可以知道自我的喜怒哀乐不过就是一些表面的东西而已，我们不必被喜怒哀乐所主宰，也不必认为喜怒哀乐是最重要的，因为这些只是很低层次的自我而已，还有更高的层次。唐诗是一个深不可测、无限宽广的世界，唐诗并不易懂，因此我们要深入地把握唐诗内在的世界，而不是仅仅从感性上产生共鸣而已。