伯樵评《小津安二郎全日记》︱昭和小津：反超克的镜像

1952年4月28日，星期一。

小津安二郎惯常写了日记：

大晴天。飞机频繁飞过。日本独立日。去厂里。给志贺先生送去剧本。换上西服后，与山本前往东京，去东兴园。（下略）

这天的日记在所有小津日记中，算中等长度。大部分内容与其他日子的流水账无异，无非是记录一下去了哪儿、见了谁、吃了啥……再夹杂着一两句抱怨。唯一不同的是第三句话：“日本独立日。”

彼时距1945年8月15日昭和天皇宣布战败的“玉音”放送，已经过去了将近七年。就在半年多前的1951年9月8日，以美国为首的同盟国与日本签署了《旧金山和约》，其主旨是宣布联合国对日本占领的结束，并恢复其正常国家的地位，合约于次年的4月28日生效——小津笔下的“日本独立日”指的就是《旧金山和约》生效的当日。2013年3月，安倍晋三政府决定将这一天定为“主权恢复日”：是军国主义的招魂，还是纪念战后日本的重生，各方都在各自的解读空间内予以阐发。但毫无疑问，哪怕小津这样对政治保持一定距离的日本人，或许都理解这一天既真实存在，又虚伪矫饰的“独立”本质。

与小津的电影类似，小津日记中的政治笔触似乎多半都被掩藏了起来，就算偶尔提及，也只是浮光掠影地露个头。如“日本独立日”这样关乎政治的文字更是一鳞半爪。

但如果不把小津放置回昭和时代的语境中，似乎又无法彻底理解小津。2011年爱知县立大学日本文化学部准教授与那霸润出版了《帝国的残影：兵士·小津安二郎的昭和史》一书，试图从昭和史的角度全面重新厘清小津遗产。在与那霸润看来，无论是作为士兵、导演还是日本人的小津，都与围绕着那场侵略战争的军国日本有着剪不断、理还乱的联系。除了作为陆军步兵伍长被征兵侵华，而后参与了对华的毒气战外，在那些看似平缓的庶民剧的“小津调”下，同样潜藏着“十五年战争”（1931-1945）的伏线。

与那霸润著《帝国的残影：兵士·小津安二郎的昭和史》

从军的小津（左）

这听起来似乎非常反直觉。竹内好却一针见血地指出：“然而不能够说因为（川端康成的小说和小津安二郎的电影中）没有发生变化，所以（他们）未曾经历过战争。与其如此，我们不如说川端文学和小津电影的颓废中能更深地感受到战争之影。”在战后小津电影中，战争一直是一个挥之不去的存在：《茶泡饭之味》原名“他前往南京”，男主人公本来要应征入伍；《东京物语》中，原节子所饰演的寡媳，也是因为战争而被迫守寡；《秋刀鱼之味》中，笠智众扮演的山平在酒馆中巧遇行伍时的下属，听到进行曲军乐时，满是怀念往昔之情……

《东京物语》外景拍摄，最右是小津，左前方是原节子，1953年。

美军占领时期的日本，影片上映时要面临来自盟军最高司令部（GHQ）的重重审查，无论左派还是右派，日本映画界在战争问题讨论上保持着一种缄默乃至隐忍的态度。但任何“讴歌美化友情世界”的倾向立刻会被批评家指责为“怀旧、低徊”。1952年之后，随着朝鲜战争的爆发和《旧金山和约》的签定，美国对日本的各类管控在名义上是降低了，但小津的镜头中仍然鲜有“批判性”。1953年，木下惠介拍完了批判性极强的《日本的悲剧》，试映会上小津听到同行们对木下的一片赞誉之声后，悄然离场，表示自己并不认同这种过度激烈、犀利的批判姿态。小津虽与木下惠介同是松竹公司旗下巨匠，但在此之后，他们却互相不看对方的新片试映。而小津弟子中声名最为煊赫的双金棕榈持有者今村昌平，更是以其“蛆虫般的”（小津语）底层视角，与面向中产家庭的“小津调”南辕北辙。

但小津并非忽视日本社会现实。相反，小津后期作品中的“嫁女”题材恰恰是团块世代的婴儿潮来临后，日本社会最受关注的社会观察切入点。据统计，战后日本相亲结婚的婚姻比例逐年下降，从1940年代的近百分之七十，一路下降到了1965年时不足百分之五十；而与之形成鲜明对比的，是恋爱结婚的人数从不足百分之十四，上升到了百分之四十七。小津“嫁女”所反应的正是在这一婚恋格局巨变下的日本社会。

战后的小津真的仅仅是在絮絮叨叨“嫁女”吗？终身未娶、没有子嗣的他为何在人生最后十五年，执着于“嫁女”？

仔细分析，包裹在“嫁女”题材中的，其实是小津对新旧两代日本人心态的反思：老一代的日本人战败后渴求在千疮百孔的传统价值中寻找某种残存的认同；而新一代的日本人有心寻觅新的立锥之地，却仍然无法完全放下老一代的包袱。小津反复用这一题材试探、长考、反思战前战后两代日本人观念的转捩与承继——这种观念的冲突并非局限于婚恋或家庭，小津只是借“茶杯里的风波”来观察日本战后所面临的社会断裂和昭和遗存，以十五年战争为转折点的新旧日本人绝非截然对立，相反他们彼此之间互相依存，时而相望，最终妥协……

小津安二郎（1903.12.12-1963.12.12）

小津的“嫁女”构成了某种矛盾而又自洽的战后日本转型的隐喻。一方面，日本战后的脱亚入欧表现得更加坚决、彻底，哪怕《旧金山和约》后日本取得了名义上的“独立”，但伴随着团块世代的婴儿潮、“已然不是战后”的呼声，以及神武景气（1955-1957）的经济复苏，日本年轻一代羽翼逐渐丰满，不可避免要与战前昭和告别。但另一方面，曾经辉煌、骄傲，乃至走向军国主义深渊的老一辈人，已经被战争的作茧自缚和战后长期对美国的虚以委蛇折磨得没有了锐气与自信，他们所引以为豪的国族价值，在十五年战争后成了可悲的自欺欺人，他们依旧恋恋不舍地想要留住最后一点尊严和往昔的荣光，最终却沦为一种奢求。

“嫁女”题材就在这一框架下展开。不过在小津的镜头里，女儿总是对父亲不吝留恋，而父亲虽不舍，却坚定甚至充满自我牺牲式地将女儿推向“幸福”。小津用充满脉脉温情的光影幻想，来代替残酷、冰冷的世代更迭的真实——“嫁女”不过是他臆想出的新旧日本间彼此挂怀、依依惜别的时代转向，它代表了战前昭和人逐渐淡出历史舞台时的最后希冀和自我投射。但外部处处受美国掣肘，内部旧日本道统尽丧，新一代几乎没有多少留恋地开始“拥抱战败”，投向昭和中后期“一亿总中流”的新生活——所有这些在小津作品中却全然不见。甚至代表反美情绪达到高潮的、风起云涌的安保运动，也在小津的电影和日记中付之阙如。在这个意义上，日记中的小津与摄影机镜头后的小津呈现出了一种“反超克的镜像”。

 1942年7月，日本知识界召开“现代的超克”讨论会，与会者包括来自京都学派哲学界、日本浪漫派和艺术文化界人士共十三人。彼时日本已经入侵中国十一年，而就在前一年12月，日军突袭美国珍珠港，引发了整个太平洋战争。日本偷袭珍珠港为日本知识界注入了一剂兴奋剂，诸如铃木成高、保田与重郎在内的日本学者、文化人一时振奋不已。这些文化界人士对以欧美现代化为表征的西方文明所代表的一元化发展路径持批判态度，他们不满于明治维新以来“脱亚入欧”带来的全盘西化，更恐惧日本道统和价值秩序的沦丧。偷袭珍珠港所带来的“成功”，让他们看到了摆脱欧美现代性叙事、回归神佛信仰、再造日本精神、重建大和道统的可能性。哪怕像竹内好这样的左翼知识分子，在1941至1942年间也对日本敢于直接挑战美帝权威激动不已（《大东亚战争与吾辈之决心（宣言）》），然而“现代的超克”借批判欧美现代化、重拾日本精神，为侵略张目，为战争寻求合法性基础的意图还是昭然若揭。竹内好反对侵华战争，但也曾应征入伍，他在战后对“现代的超克”依然抱有极大的理解之同情，并试图将其从十五年战争的历史语境中剥离出来，在新的语境中（日美《新安保条约》签订前夕）赋予批判欧美现代性道路、重返日本传统价值秩序的思想以新的生命力。所谓“超克”（超越、克服）的意义即在于此。

竹内好，1953年。

讽刺的是，小津恰恰与对他极有好感的竹内好在“超克”这一核心问题上南辕北辙。被认为“最日本”的小津，无论在电影技法、叙事意涵上，还是日记里所体现的个人趣味、观影偏好中，都与所谓的“最日本”背道而驰。小津后期“嫁女”题材电影所表现的充满父权意象的“日本道统”，最终还是让位于欧美化了的下一代：越是小津后期的作品，这种世代终将更迭的结局就越发明确和决绝（1957年《东京暮色》或许是最后一部传统价值全面胜利的小津作品）。“不舍”只是小津作为父一代不甘走下历史舞台，才产生的幻觉般的、与自我妥协的心理策略。无论是侵略战争，还是父辈权威，小津一代都输得干干净净，深谙失败的他们也仅仅想用“不舍”来换取一点最后的尊严。在神武、岩户景气（乃至小津身后的伊奘诺景气）中走向“Japan as No.1”（傅高义语）的日本，除了葆有一片距离产生美的“昭和怀旧”热情（类似我国的“民国热”），并未对父辈及他们的价值观有多少留恋。小津电影中的父亲们都清楚地意识到了这一点，欲说还休的背后，是对“现代”的妥协投降，对“传统”的忍痛放手——在这个意义上，小津完全是镜像般的“反超克”的存在。

事实上，小津是一个极亲欧美的导演：刘别谦（Ernst Lubitsch）是他最为欣赏的导演；小津的早期默片除了日本元素外，基本可以看成美国默片的翻版；在日常生活中，他喜欢威士忌，热爱棒球……小津美学虽然不乏“日本”，但从战后心态上看，他的电影已然在努力“拥抱战败”。电影作为一种大众商品，尤其是有明确票房诉求的小津电影，其内涵并非单纯是美学的，更是某种社会心态的投射。如果不把小津放入战后昭和的社会心态史中去理解，换言之，如果不理解“拥抱战败”背后的不甘与不舍，不理解一代日本文化人士超克的理想与其所面对的反超克的社会现实，就无法理解小津电影（尤其“嫁女”电影）中那种欲说还休，那种绵长而又执拗的絮叨。

吴清源对阵秀哉名人

1933年10月，东京日本桥，《读卖新闻》举办“日本围棋选手权战”决战局，来自中国的十九岁青年吴清源执黑对战五十九岁的本因坊秀哉。吴清源以星·三三·天元的开局挑战作为日本围棋界第一人的秀哉名人。经历了一百零九天，共计四十四小时二十三分钟，十四日对局十三次打挂（按规则皆由秀哉提出），以及极富争议的白一百六十手后，秀哉名人才利用规则所赋予的打挂优势和本因坊一门的群策群力（当然，彼时白棋没有贴目优势），勉强战胜了这位来自中国的青年。当时日本已悍然侵占东北，中日关系异常紧张，《读卖新闻》为了销量大力渲染中日对抗的背景。吴清源开局下了三三的“鬼门”禁手，这一被视为挑战日本棋界传统的着法更是引发了雪片般寄往报社的抗议信。那时，无论是长久以来高高在上的日本棋界，还是对中国抱有敌意的日本民众，都无法接受被奉上神坛的本因坊会在日本人引以为豪的“国技”上输给一名中国青年。吴清源的老师濑越宪作、好友木谷实甚至担心，如果吴清源获胜，他之后将无法在民族主义情绪极端高涨的日本立足。“幸好”，他的惜败平息了日本国内舆论的躁动。相传多年后，已成为昭和棋圣的吴清源在忆及这场失利时，说了一句：“还是输的好。”

《秋刀鱼之味》（1962）

有趣的是，在小津最后一部电影《秋刀鱼之味》中，笠智众在小酒吧里谈到那场战争时，同样慨叹道：“还是输了好。”在这句颇值得玩味的话背后，并非是所谓的“反战”，或是直白的“亲美”。1962年，已经没有了GHQ电影审查，小津镜头前的笠智众，与1933年的吴清源类似，抒发了一代人不可言说的颓唐与不甘。或许“嫁女”题材中那种“依依惜别”的自我欺骗，就是小津一代最后的弱者的抵抗。