关锦鹏：女性电影背后，独特的叙事结构和敏锐的人物抓取

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在女性视角和爱情故事以外，关锦鹏的表达手法细腻，他常用拼图的方式构思电影的叙事逻辑和表达结构；而对于电影艺术创作的感悟与收获，也来源于不断更新的、对人物的刻画与描绘方法。

整理 | 王亦璇

1985年，关锦鹏首次独立执导电影《女人心》，并以此开启了他的导演生涯。

此前十年，他就读于香港浸会大学传理学院，在上世纪70年代后半，以导演助理的身份在电影界初露头角。此后十年，通过对《胭脂扣》、《阮玲玉》和《红玫瑰白玫瑰》等电影的呈现，关锦鹏一度被誉为“最懂女人心”的导演。

在他的作品当中，女性为爱追求，为爱执着，上演着一段段凄美的爱情故事。他也成就了许多优秀的女演员，梅艳芳、张曼玉都塑造出了大荧幕上的经典角色。

在女性视角和爱情故事以外，关锦鹏的表达手法细腻，他常用拼图的方式构思电影的叙事逻辑和表达结构；在道具方面，他擅长以“镜与窗”打造亦真亦幻的景象与概念；与此同时，他对于电影艺术创作的感悟与收获，也来源于不断更新的、对人物的刻画与描绘方法。

近些年来，作为曾经香港电影黄金时代的新浪潮代表之一，面对新时代的“新浪潮”，关锦鹏鼓励年轻导演更加大胆地享受自己的创作，“在自己最有利的创作氛围里面，把最想做的都拍出来。”

2020年8月28日傍晚，作为北京国际电影节导演“大师班”的最后一场，关锦鹏电影大师班通过线上连接的方式，与大众分享了关锦鹏导演多年以来的创作经验和心得。

参与本场大师班的还有特邀对谈嘉宾、百老汇电影中心助理总监杨洋，以及关锦鹏导演最新电影作品《八个女人一台戏》的制片人熊英和主演齐溪。

以下是现场实录节选：

01 | 进入电影行业

杨洋：我们从头开始。您在刚入行的时候，做过很多很著名、很资深的香港电影导演的导演助理，比如说许鞍华导演。首先想请您跟我们分享，对于一位开始进行电影创作的新人，当时的经历对您来说有怎样的影响和启发？

关锦鹏：其实不光是许鞍华导演。我非常感恩在70年代末期进入无线电视台，除了许鞍华以外，还有谭家明、严浩。起初我并不是当副导演的，我是场记，所以基本上我会有机会和不同的导演进行合作。

在那个时候，我觉得谭家明、严浩、许鞍华，每一个导演带给我的东西都不一样。

比如许鞍华，他对于人物的关注是很彻底的；比如谭家明，他对于一个剪切、一个美学形式的要求，在那个时候已经到了极致。其实在无线电视台的时候，我并没有说学许鞍华、学谭家明、学严浩，我觉得到头来我应该这样说，每一个导演都是我的一面镜子，让我看到我自己优在哪里、缺在哪里。

更何况，那时我还没有想过自己要当导演，就没有非常强的企图心去学习什么东西。作为副导演、场记，我更倾向于去观察在拍片以外，导演平常怎么待人。

记得有一次，我和许鞍华一起工作，去到了一个茶楼。有一位比较年轻的女演员，一直在吃饭，吃白米饭。突然许鞍华就给她夹菜，我觉得一个导演能这样子关注身边的演员、工作人员，让我很感动。

02 | 70年代的“新浪潮”

杨洋：您入行的时候是70年代，您提到的这几位，除了许鞍华之外，谭家明、严浩，他们都属于香港电影史上很著名的“新浪潮”。作为电影创作者，在那样一个时代，面对当时的市场潮流，尤其是作为年轻的电影人，体会到了哪些创作上的困境？

关锦鹏：从第二浪到第三浪，我都不知道自己算是第几浪。我相信不管新浪潮，还是许鞍华、谭家明、严浩、方育平等等，在整个70年代末到80年代初，香港电影工业的大环境给了我们很大的空间，给了年轻导演很大的空间。

我觉得那个时候并没有感受到他们的困境，包括我自己开始拍电影以后。因为那个时候香港电影是赚钱的。对投资的老板来讲，他让你拍戏，你只要在某个程度上依照商业大环境的系统出发——比如说用大明星包装个人化的电影，是被允许的。所以，那个时候并没有说让一些比较希望拍个人电影的导演有太多的商业考虑。

允许年轻导演尝试不同的东西，我们在80年代能拍戏的导演中，基本上算是幸运的。

03 | 用拼图还原时间与空间

杨洋：我们总说香港电影黄金时代，就指的是刚刚聊过的那个年代。除了当时电影工业的创作环境，您自己的个人创作风格，是非常个性化的，尤其是在叙事、结构的设计上。

在创作每一部电影的时候，您是怎么想到用不落俗套的形式把它呈现出来的？比如说像《胭脂扣》《阮玲玉》，这些都是在结构上很有特色的电影。

关锦鹏：你特别提到《胭脂扣》和《阮玲玉》。当然，《阮玲玉》是创作剧本，《胭脂扣》是改编剧本，但是这两部电影凑巧我都花了很长的时间做资料收集。

比如说《胭脂扣》，我做了整整一年有关30年代塘西风月、妓院里面的风情的研究；《阮玲玉》更不用说了，我整整做了两年的资料收集，我跑去访问孙雨导演，那个时候他还是30年代最出色的电影人。

做完资料收集，我和编剧说我要拍一个传记。把阮玲玉的生平再拍一次有什么意义呢？我会觉得，是不是可以像拼图一样，是不是有机会让我看到30年代不管台前还是幕后，他们对中国电影付出的贡献。我要慢慢一张一张拼出来很好的拼图。

杨洋：新片《八个女人一台戏》也是运用了“戏中戏”嵌套的结构，与当年的《阮玲玉》类似。回到关导对于叙事结构的构思，这一次又是怎样考虑的，然后采取了这种结构？

关锦鹏：大会堂对我们这一代香港人来讲，是一个很难刷掉的记忆。我们年轻的时候看舞台剧、电影节、展览，听音乐会，一堆同学在大会堂的门口面对海边吃薯条喝可乐，聊一个通宵，背后就是大会堂。

某种程度上，对于《八个女人一台戏》，我很感谢熊英能给我这样的资源。要是说《阮玲玉》是用拼图拼出了30年代中国电影的黄金时代，那《八个女人一台戏》是我用了另外一张拼图还原了我小时候记忆中的大会堂。

在搭景的过程中，我们一比一地还原了大会堂的前台、后台。所以当这个电影放映的时候，香港观众走进大会堂的剧院，他感受到的就是坐在现场去看一个真实故事发生。所以我觉得安排了“戏中戏”是为了完成这个空间的拼图。

04 | “相信人物”

杨洋：做一个片子之前，您会非常深入地亲自做好资料收集和调研，然后再和编剧一起合作。之前您也说过一句话：创作一个好的剧本，最重要的就是创作一个好的人物。

您在和编剧的合作当中，关于一个人物的性格怎么样去呈现，哪些角度是你想要选取的，哪些是想要回避的。以《胭脂扣》为例，如花这个角色是怎么创作的？

关锦鹏：先讲《阮玲玉》吧。做了两年资料收集以后，我有一天晚上睡不着。拼图的感觉已经出来了，但除了拼图以外，让梅艳芳和阮玲玉在电影里面对话行吗。我马上打电话给编剧邱刚健，他说好，这有得想，但现在3点多了，你让我睡觉吧。

后来梅艳芳因为个人的原因，没有到上海拍戏，所以我们换成张曼玉。用了这个形式，我倒觉得是不是梅艳芳已经不重要了，那个时候很清楚的是，一个90年代初的女演员和一群电影工作者去上海，追溯30年代中国电影的黄金时代。

《阮玲玉》是创作剧本，《胭脂扣》的改编又是另外一个东西。做了一轮资料收集工作以后，我们并没有完全按照原小说拍，这让原小说作者李碧华很不高兴。

以我自己的创作经验，人物对我来讲（是最重要的）。不管是改编的剧本，还是原创的剧本，我都要让我自己相信这个人物。

举个例子，《胭脂扣》在最开始的30分钟，完全是30年代的面貌。当我们知道是梅艳芳来演如花这个角色时，她从舞台上带来的百变模样，让我们直接把她真实的样子直白地写到了剧本里面。

第一场她出现的时候，以男装唱广东小调和十二少的邂逅；在抽着鸦片的时候，十二少和她说你有很多样子，你有浓妆、淡妆、男装，还有不化妆等等。某个程度上，不管是编剧邱刚健的改变，还是以我对梅艳芳的了解，我觉得都让如花这个角色被梅艳芳演得自然，也让观众走进梅艳芳演如花角色的可信度。

杨洋：我记得（张曼玉）也表示过出演《阮玲玉》中的角色让她真正成为了一个懂得演戏的女演员。关导演是如何让她从一开始没有办法进入状态到最后炉火纯青，最终拿到了最佳女演员？

关锦鹏：她有一份斗心，她不知道阮玲玉是谁，但是她出演阮玲玉这个角色，首先愿意信服自己本身就是30年代的女人。

其实我一直和张曼玉说，她最应该感谢王家卫导演，一部《旺角卡门》，还有《阿飞正传》等等，我觉得让张曼玉有斗心了。

所以她愿意配合我们，在我们出发到上海之前，她花了整整10天到两个礼拜的时间，每天到我的工作室，穿着做好的旗袍、高跟鞋去化妆、坐姿、照镜子、喝茶、吃饭。

30年代的女人都把眉毛剔掉再画眉毛，张曼玉和我说，有的人眉毛剔掉以后长不回来了，她坚决不剔。那也没有办法，不剔就不剔吧，最后用胶水做了造型。到了上海，我们试机，找了一场戏。服装做好，灯光打好，还是用胶水的方法画眉毛。当我们看样片的时候，她出现了，看完以后一声不响地走了。接着，等我们开会的时候，有人敲门，一打开就是张曼玉，她说关导你看，两手捂着，一打开眉毛剔掉了。

作为一个演员，她“爱”那个角色到那么高的程度，已经让我有足够的信心和她合作。我自己有几个很尊敬的导演，像杨德昌、许鞍华等等，我们有机会聊天的时候，都说做一个导演，把剧本弄得更好，找最牛的美术指导、摄影、服装等等，为的是什么？为的就是让演员相信自己就是那个角色。走到镜头前面，给你他最好的东西。

这一点我觉得梅艳芳在《胭脂扣》里面做到了，张曼玉在《阮玲玉》里做到了。

05 | “矛盾很有趣、虚实很重要”

杨洋：关锦鹏导演以拍摄女性人物、女性题材著称。齐溪刚才也提到了，女演员以演他的电影为荣。

在您的电影里，塑造的女性角色是很难得的、具有独立鲜明的女性主体意识的存在。作为男导演，在去靠近您片子当中这些女性人物的时候，“不可思议的感同身受”是怎么样的一个过程？

关锦鹏：我拍一个女性角色，并不是说满满地装载着女性的感受去拍。

我倒觉得有一种思维很有趣：正视自己的选择，我甚至可以从男性的观点跳出来，很客观地对待戏里面女性的角色。但是有些时候，甚至又有点自怜自伤地走进了女性角色的世界，这种矛盾很有趣。

搞不好我不愿意被人贴上标签，说关锦鹏就会拍女人戏。但我的确享受面对我的电影里面，女性角色的刚才我跟杨洋所说的、跟观众朋友所说的那种矛盾跟复杂性。

观众：关于镜子的出现，或许人物通过镜子可以达成一种观看和被观看的感觉，是特别微妙的。我想请问您为什么痴迷于镜子这个道具和这样的一种表现方式呢？

关锦鹏：刚才提到了我做场记、副导演时的经验。做许鞍华的副导演、谭家明的副导演，我把他们看作我的镜子，照看到我自己的优和缺，我觉得我们身边很多机会，你身边的朋友也好，工作伙伴也好，分分钟都可以变成你的镜子。

在我的电影里面，出现镜子的影像是观看自己多于被观看。另外一个方面，比如说我取一个角度，我怎么拍这个镜子和演员角色之间的关系，有机会虚化掉“被观看”的那种实在，有机会让电影在虚实中间游走。

照镜子是真的梅艳芳还是假的梅艳芳，搞不好两个都是。英文中有几个字叫Last the life，我一直强调电影应该从最真实的生活里面提炼一些东西，但是不要把它拍得太“死”，我们要把它放大。虚实的关系在我的电影里面很重要。

06 | 新时代的“新浪潮”

杨洋：除了导演创作，从90年代后期开始，您把更多的精力和时间挪到了监制、制片之上。当时是出于一些什么样的原因让您重新选择了自己的职业身份？

关锦鹏：首先，《阮玲玉》可以做两年的资料收集，但我是一个不太有耐心的人。我喜欢喝点红酒，和朋友聊天，年轻导演需要一个有拍过电影的、经验也不少的导演，来跟他们分享一些东西。

比如说像罗冬导演的《纽约纽约》、赵薇导演的《致青春》。这种经验让我觉得我没有离开电影，我没有不拍电影。与之前三四年、四五年才拍一部电影相比，我看到更多电影有我的参与进来。

杨洋：作为资深的电影导演、监制前辈，您对于刚入行的电影新人们，有怎样的经验可以分享？

关锦鹏：最近这两年，我看到几部非常棒的年轻导演的戏。刘伽茵的《牛皮》、杨明明的《柔情史》，还有白雪的《过春天》。

我看到这些年轻的导演们，特别是女导演，给我冲击也很大。他们要争取到自己拍第一部电影的机会不容易，所以很多是用他们的作品直面最真切的故事。甚至，很单纯地从自己出发，自身对于一个人物的感知都显得特别敏感和独道。

所以，我觉得这几位女导演、这几部电影做了一个非常好的范例，讲自己的故事也好，讲别人与你有所感的故事也好，让人觉得动人就可以了。

不管是不是好朋友的年轻导演找我当监制，我觉得剧本还是摆在第一位的。我能不能给到那个剧本什么建议，或者一看就觉得这是一个很好的剧本，甚至应该鼓励那个导演更大胆地拍好这个东西。让他在自己最有利的创作氛围里面，把他自己最想做的都拍出来。

现在香港政府支持了一个计划，叫传承计划。传承计划是什么呢？就是找12位资深导演，和12位年轻导演合作，当他们的监制。

但是我们更多地是要去“保护”年轻导演，让他们在创作上发挥最有力量的东西，而不是说要多一个年轻的王家卫、年轻的许鞍华。在一个工业的环境里面，我们给年轻导演最好的建议，能让他在创作里面不受干扰。

这个计划已经在进行当中了，第一批的五个监制导演是王家卫、张婉婷、陈嘉上、陈可辛、尔冬升，我们都很期待这个传承计划能做好。

原标题：《关锦鹏：女性电影背后，独特的叙事结构和敏锐的人物抓取｜北影节大师班》

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