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色之奥义：关于颜料的历史
利维坦按：
这真是一篇耐人寻味的文章。历史上，每位画家几乎都敏感于对现实与想象世界的色彩呈现，这无疑需要高妙的技巧，但终究离不开最原始的颜料——而颜料的历史，实则是一部神奇的化学/生物史。听听那些诱人的名字：雌黄、朱砂、靛蓝、镉红，经由无数画家之手，被勾兑在了一幅幅优美画作上。
另外，既然有信口“雌黄”，自然也有“雄黄”。我们常说的砒霜，其实就是雄黄煅烧之后的产物（三氧化二砷）。
尽管艺术有着形而上的魅力，但它的生产依然基于物质现实。这种艺术与物质的联合，尤其可以体现在艺术家与色彩的历史纠缠之中。从拉斯科（Lascaux）的红赭色到克莱因（Yves Klein）的蓝色，本文作者菲利普·波尔（Philip Ball）以绘画三原色为主题探索了颜料背后的科学和故事。
人们历经数个世纪才理解了原色，现在却在试图摆脱现有的认知框架。当下，关于原色的话题正引发着色彩学家之间的激烈争论。有些人表示我们在学校学到的三原色只能应用在混合颜料上，而像电视像素那样的混合灯光则需要不同的原色组合（红蓝绿）。但如果涉及墨水打印，就会用到另一个原色系统：黄色、青色和洋红。至于可见光的彩虹光谱，则根本没有层级之说：人们没有任何理由对各种色彩画个三六九等分。
就算画家学会了用红黄蓝去调配颜料，他们也会很快发现成品呈现出令人失望的浑浊而不是理想中的纯净：混合红色和蓝色很难得到色彩饱满的紫色。于是，艺术家并不会抽象地想象色彩，他们更多是去想象组成色彩的物质：茜草红、群青蓝、镉红等。要真正理解色彩对于艺术家来说究竟意味着什么，就当首先考虑颜料的物质性。换句话说，决定艺术家的调色盘能产出什么的除了他们自身的匠心独运，还有他们手上可用的色彩材料。
红
人类从不缺乏制取颜料上的巧思。冰河世纪期间，人的一生野蛮而短暂，却仍可以找到时间进行艺术创造。西非海岸线上的布隆伯斯洞穴（Blombos Cave）出土了十万年前的工具遗迹：有用于捣碎红赭颜料的磨石和石锤，还有用于混合动物脂肪和尿液来装饰身体、兽皮和洞穴壁的鲍鱼壳。在肖韦（Chauvet）、拉斯科（Lascaux）和阿尔塔米拉（Altamira）洞穴里，那些绘于1500至3500年前的岩画所用的颜料（如：黑炭、白垩和碎骨，以及似泥土般泛红与黄色的红赭铁氧矿物），更是见证了早期人类在使用色彩上的高超技艺。
但是经典的正红色不能从铁氧化矿物中提取，因为后者的红色出自于泥土，在色度上不及日落或血液的红来得荣贵。在长达数个世纪的时间里，调色盘上的红色主要来自于铅和水银的化合物。在古中国、古埃及、古希腊和古罗马，人们会先用醋熏来腐蚀铅，待表面变白后，再在空中加热来制成这款名为“红铅（red lead）”的颜料。
对于古罗马的作家普林尼（Pliny）来说，任何明亮的红色都可被称为铅红（minium）。但是到了中世纪，这个拉丁词或多或少成为了特指铅的红色，并被大量用于手抄本的泥金装饰（manuscript illumination）中。动词“miniare”（拉丁语：“用铅丹涂抹”）演变出了“miniature”（英语：“微型”），但它与拉丁词“minimus”（拉丁语：“最小的”）并无关系。今天，“miniature”与最小计量单位的语义联系其实起源于在手稿上填入铅丹这一动作的微小性。
普林尼用过的最好的铅红是称为“朱砂（cinnabar）”的另一种红色颜料。这是一种天然矿物，在化学成分上属硫化汞。在古时候，通常人们开采它来作红色颜料，有时通过加热它也可轻松地得到液体水银。水银在当时总是被认为是一种神奇的物质，古代中国的冶金师尤其爱用它炼丹。
到了中世纪，炼金师和手艺人们知道了如何通过在密封的容器里混合液体水银和散发怪味的黄硫磺（矿石状态）并加热来人工炼出硫化汞。德国僧侣西奥菲勒斯（Theophilus）在他的工艺手册《论多种技艺》（De diversis artibus）之中，称这个冶炼过程可以得到比自然界的朱砂更高级的颜料。炼金师也为此所着迷，十八九世纪的阿拉伯学者甚至宣称水银和硫磺是所有金属的原料，因此将其混合就可得到金子。西奥菲勒斯并无如此神秘的目标，他仅仅想要炼出更好的红色颜料罢了。
这种“人造朱砂”最为人所知的名字是“朱红（vermilion）”。这个名字的词源很奇怪，它展现了在那个时代，物质的色调远比其模糊且不科学的化学成分来得重要，所以色彩的取名是如此令人困惑和变幻莫测。由于这种鲜红色是碾碎一种昆虫得来的，因此“vermilion（朱红）”的词根是拉丁语中的“vermiculum（意为小型虫类）”：它不是一种颜料，而是一种来自昆虫有机（碳基）物质的半透明腥红色染料。
这种染料也被称为“胭脂虫”（kermes），词源自于梵语“kirmidja”，意为“源于蠕虫”，同源的词还有“深红色”（crimson）。由于这种制为染料的昆虫成簇地附着在地中海树木那类似于浆果的树脂上，所以这种染料也可以被称为granum，意思是颗粒物。“根深蒂固（ingrained）”一词就源于此，它最初意指被这种染料染过的布：此染料很顽固，不易被洗掉。正如《第十二夜》中，奥利维亚（Olivia）向维奥拉（Viola）保证画的持久性时所说的：“这是granum，先生，它能经受风吹日晒。”
由于红色染料是红衣主教长袍的颜色，它常让人联想到威严、富裕、地位和重要性。随着来自权威人士的画像委托工作越来越多，画家们需要找到更高级的红色颜料来作画：拉斐尔（Raphael）的作品《教皇尤利乌斯二世》（Pope Julius II, 1511-12）之所以能散发出权力的光耀，也与其高品质的红色用料不无关系。
在中世纪，铅红和朱砂色深受人喜爱。但到了文艺复兴时期，人们开始追求画面的逼真性，而红铅或朱砂等橙调颜料不足以在画布上描绘紫调的富丽堂皇。
一种方法是将染料本身转化为颜料，即把染料凝固成可晒干并与油混合的无色固态颗粒。这个过程涉及到一些有难度的化学操作，但即便是古埃及人都对此轻车熟路。大致的思路是在染料溶液中沉淀一种细粒度的白色固体：染料粘附在颗粒上，干燥后形成深红色粉末。在中世纪，人们使用明矾来转化为不溶性的白色氢氧化铝。这种颜料被称为“湖红”（lake），名字源自lac或者lack，即一种印度和东南亚的昆虫分泌的红色树脂。
在中世纪晚期和文艺复兴时期，上好的湖红色是由茜草根中提取的染料制成的。随着湖红颜料的制作工艺逐渐完善，诸如提香（Titian）和丁托列托（Tintoretto）这样的艺术家都开始将这种颜料与油混合，从而得到一种稍显半透明的颜料。他们厚涂该颜料，就可得到深酒红色，或抹上曾蓝色就可得到紫色。
从中世纪到现代，除开新发明的湖红色之外，画家们可使用的红色颜料范围上几乎没有发生变化。19世纪后期的印象派画家们热衷于用化学革命赋予他们新颜料，如黄色、橙色、绿色、紫色和蓝色。然而他们的红色，与拉斐尔（Raphael）和提香（Titan）时期的红色并没有什么不同。
直到20世纪初，一种生动且可靠的新一代红颜料才进入人们的视野。金属镉在1817年被发现后，人们立即用它生产出了新的黄色和橙色颜料。但直到19世纪90年代，才用这种元素制成了深红色。黄色和橙色都是从硫化镉中直接得到的，但要制取红色的话还需要用硒元素取代该化合物中一些硫元素。于是直到1910年，镉红才作为一种商业颜色被广泛使用。1919年，化学公司拜耳(Bayer)对这种方法进行了改进，降低了生产镉红的成本。
镉红是一种浓郁、温暖的颜色——除了贵之外，它可以说是画家最喜欢的红色。对亨利·马蒂斯（ Henri Matisse）来说，红色更是有着特殊的价值——他的《红色房间》（1908年）、《红色画室》（1911年）和《红色室内》(1948年)都能体现出画家对红色的喜爱。艺术批评家约翰·罗素（John Russell）曾这么评论《红色画室》：“这是绘画史上的一个关键时刻：色彩的重要性位居首位，它的价值正在被充分地开发。”
黄
史前艺术家们使用的红赭不仅能提取出锈红色，也能提取出一种天然的黄色。然而，这种来自于红赭的黄色更接近于头发和木头，远不及郁金香和皇帝的缎袍呈现出的色彩光泽。
在古代，更明亮一些的黄色是由锡、锑和铅的合成化合物制成的。古埃及人已经掌握了将铅和锑矿石结合起来的技法。事实上，这种黄色化合物的一种天然矿物（锑酸铅）也被用作艺术家的创作材料。因为人们在维苏威火山（Mount Vesuvius）的山坡上发现了它，所以它被与那不勒斯（Naples）联系在一起：从17世纪开始，由锡、铅和锑组成的黄色通常被称为“那不勒斯黄”。
其他类似那不勒斯黄的颜料配方也会特别说明它是铅和锡的氧化物。实际上，它们的成分并不总是那么明确：当意大利中世纪画家提到那不勒斯黄时，你无法确定它们是指含铅锡还是含铅锑的物质，画家们也不太可能分辨出其中的区别。在18世纪晚期的现代化学澄清一切之前，颜料的名称可能指的是色调而非其成分和来源，或反之亦然。这可能会让人非常困惑，因为单凭一个名字，你不能确定你手里的颜料是什么——或者对于今天的历史学家来说，他们不能确定当时的画家到底使用了什么。
从某种角度来说，这个问题仍未被真正解决。现代的一管“那不勒斯黄”不会含有铅（因其毒性而被禁用）或锑，但它为模仿传统材料的颜色会混合钛白和以铬黄。这没有什么坏处；相反，这种颜料不仅毒性更小，而且更稳定、更便宜。这种名字与物质的模糊性反应了颜料背后的历史。当你谈论朱红、印度黄、范戴克棕和雌黄（orpiment）时，这些名字因为暗示着与古代大师们深刻、丰富的关联而显出独特魅力。
有一点是毋庸置疑的：你不会在现代画家的调色板上找到荣贵的雌黄色（除非他们是有意识地去冒风险使用这款古老的材料）。它是一种深的金色，比那不勒斯黄和铅锡黄更华丽，名字本义就是“黄金颜料”，材料则可追溯到古代：埃及人通过研磨一种稀有的黄色矿物制成了这种颜料。但到了中世纪，雌黄的毒性已远近闻名。意大利艺术家切里尼（Cennino Cennini）在他14世纪晚期写的手册《Il libro ' dell arte》中提到雌黄的有毒性，并建议画家切莫将其沾染上嘴唇。
雌黄之所以有毒，是因为它是硫化砷的化合物。它是一种从亚细亚出口到欧洲大陆的颜料，色调华丽却价位昂贵。（在19世纪早期，欧洲也从中国进口雌黄，因此它在英国一度被称为“中国黄”）。这种诱人的进口商品通常被运输至当时的贸易中心威尼斯，因而在中世纪和文艺复兴时期的北欧很难买到雌黄——除非你像经营药店的德国艺术家卢卡斯·克拉纳奇（Lucas Cranach）那样有获取海外材料的专业渠道。
有些雌黄并不来自于天然矿物，而是由炼金术士制成的。今天，我们可以通过在显微镜下的颜料颗粒来甄别出这类绘画：人工制作的颜料颗粒往往呈圆形，并在大小上更统一。从18世纪开始，人们通常把这种人工雌黄称为国王的黄色。从伦勃朗1665年前后的画作《艾萨克和丽贝卡》（通常被称为《犹太新娘》）中可以看出，他显然有该种颜料的专门供应商。
如果荷兰画家想要一种像雌黄那般华美又无毒无害的金黄颜料，他们可以通过帝国殖民的渠道来获取原材料。17世纪的荷兰绘画【包括维梅尔（Jan Vermeer）的作品】开始出现一种来自次大陆的“印度黄”颜料。由贸易船运来的颜料呈黄绿色球状，散发着辛辣尿味的脏污表面下有着鲜艳又干净的芯子。这东西会是什么？它真的是由尿液制成吗？坊间有许多新奇的猜测；一些人说，颜料的主要成分是蛇或骆驼的尿液，另一些人则说，它是由食用姜黄的动物的尿液制成的。
19世纪晚期，身兼作家、公务员、加尔各答印度博物馆（Kolkata's Indian Museum）馆长众职的T. N. Mukharji似乎解开了这个谜团。在加尔各答进行调研时，Mukharji被指派到位于比哈尔省孟格尔市郊区据称是该种颜料唯一来源地的村庄。在这里，他发现有一群畜牧主只用芒果叶来喂养牛，他们将牛的尿液加热成固态再压缩和晒干成块状。
据说这些牛没有任何其他的营养来源，所以健康状况很差（芒果叶可能有轻度毒性）。在印度，由于对牛的照料不周是一种渎神行为，所以自19世纪90年代起，法律明文禁止了印度黄的生产。
这个故事的真实性存疑，但大致的逻辑似乎是站得住脚的——这种色素有着复杂的化学成分，它包含了一种由芒果叶经生物肾脏代谢后产生的含盐化合物。
如果艺术家对牛尿或剧毒的砷没有兴趣，那就等于他们放弃了有光泽的黄色颜料：由黄木犀草、藏红花等植物提取的黄色颜料易褪色，由锡、铅和锑的混合物提取的黄色颜料质感差。19世纪初，化学家尼古拉斯·路易斯·沃奎林（Nicolas Louis Vauquelin）通过对西伯利亚赤铅矿进行化学改造，制出了一款鲜艳的黄色染料。回观历史，我们不难想象沃奎林的新制法在当时是有多么振奋人心。
赤铅矿本身是红色的，它因含铅被称为“西伯利亚红铅”。但在1797年，沃奎林在赤铅矿发现了一种未曾被发现过的金属元素。于是他以代表颜色的希腊词chrome为词根，为新元素命名为“铬”。
这个名字取得很恰当，因为沃奎林很快发现铬可以制成呈不同鲜艳颜色的化合物。铬酸铅在自然状态下以赤铅矿的形态存在，当它在实验室被人工重组时则会变成亮黄色。根据不同的制法，这种材料可以呈现出从淡樱草黄色到深橙色的区间内的不同色彩。1804年，沃奎林猜测这种化合物可为艺术家所用。事实上，在该化学报告问世的五年后时，艺术家们就已经在使用这种颜料了。
这种颜料很昂贵。并且后来法国、苏格兰和美国陆续发现了赤铅矿沉积物，但颜料的价位并不因原料增产而降低。铬还可以提炼成绿色，由它制成的颜料最著名的就是维瑞迪安颜料，一款让印象派画家们和保罗·塞尚（Paul Cézanne）都爱不释手的颜料。
在印象派、新印象派、野兽派、梵高、J. M. W. ·透纳（J. M. W. Turner）和前拉斐尔派等艺术家的作品之中，我们可以看出铬对19世纪的棱镜色彩狂热起到了推动作用。想想约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）泥土色的肖像，以及普桑（Poussin）、华托（Watteau）的棕褐色的树叶吧。在经历了18世纪暗淡甚至于昏暗的用色之后，新颜料的诞生仿佛带来了太阳，天空出现一道彩虹。后印象派画家乔治·修拉（Georges Seurat）说，阳光本身带有的就是一种金橘质感的黄色。
铬并不是前拉斐尔派和印象派画家们得到阳光式暖黄的唯一来源。1817年，德国化学家弗里德里希·斯特罗梅耶（Friedrich Stromeyer）炼锌时在副产品中发现了一种新的金属元素。他以锌矿的古称cadmia为词根，把新元素命名为“镉”。两年后，在对这种元素进行化学实验中，他又发现这种元素可以与硫结合，生成一种尤其鲜艳的黄色，并经过一些处理后变成橙色。到本世纪中叶，炼锌规模的扩大增加了该副产品的生产，于是这些材料以镉黄和镉橙的形式出售给艺术家。
从镉颜料的发现中，我们可以发现一个在任何时代适用于任何颜料的规律：它们通常是化学家和技术人员在制作油膏、肥皂、玻璃或金属时产生的化学副产品，在机缘巧合中被人意外发现。
如果你今天买一管标着“印度黄”的颜料，那跟芒果和牛一点关系都没有。它可能含有一种名叫PY（色素黄）139的合成色素——这是一种碳基分子，为19世纪兴起的纺织品工业染料之一。1856年，第一款人造染料“苯胺淡紫”问世。1863年，偶氮染料着色剂家族中的化学颜料“苯胺黄”也进入了商业销售市场。
与国王黄、藏红花黄和印度黄的时代相比，由石油化工原料制造出的合成颜料所装饰的世界似乎显得乏味无趣，仿佛成本的下降是以浪漫的牺牲换取的。事实也许如此，但艺术家通常都是务实的人，他们对新奇的渴望和对传统的依恋同样强烈，从没放弃过寻找颜料的新材料，也从不抗拒化学的助力。因此，艺术与科学、工艺与商业、机遇与设计的联盟永远散发着活力。
蓝
蓝色总是象征着凌驾于个体之上的东西：这种颜色会让我们联想到无垠的天空。“蓝色是代表天堂的色彩”，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）在他1912年出版的《艺术中的精神》一书中这么说。
是啊，在看过乔托（Giotto）于1305年前后绘制的帕多瓦竞技场教堂（Arena Chapel in Padua）天花板后，谁会怀疑这一点呢？有些文化甚至根本不承认天空是有颜色的，似乎是认为天空的颜色超越了地球上的光谱。但在古希腊的色彩理论中，蓝色就是有了微光的黑暗。
蓝色颜料的复杂化学制法实际上自成体系，这证明了这种属于午夜的色调一直是艺术家最珍爱的色彩。现在中东出产的被称为彩陶的蓝釉皂石雕刻品，其实早在公元前2000年就已经在整个欧洲流通了。今天的人们常认为彩陶与古埃及有关，但其实在远早于法老时代的公元前4500年，美索不达米亚就已经生产出了一种由粉碎的石英或砂与铜矿物和少量的石灰或白垩和植物灰加热制成的玻璃状的蓝色彩陶。
这种蓝色的色调来自铜，它和学校化学实验室中富含蓝色的硫酸铜晶体同属一科，不过颜色从蓝绿色到深暗蓝色不等。这些矿物通常是今天被称为蓝铜矿和孔雀石，它们都是复合碳酸铜的化合物。尽管很难加以证明，但玻璃最早很有可能是美索不达米亚某个地方的人类用沙子、碱性灰或矿物苏打制成的。
埃及人可能在类似的实验中也发现了一款有名的蓝色颜料，简称为埃及蓝或熔块。归根结底，它的配方几乎都是一样的：沙子、铜矿、白垩或石灰石。但与彩釉不同的是，这种材料不是玻璃状的，而是晶体状的，这意味着组成它的原子排列是有序的。生产颜料需要一些手工技能：成分和窑温必须是合适的。这证明了埃及化学家（现代人的称法）精通他们的工艺，而且颜料的生产被视为一项重要的社会任务：毕竟，绘画在埃及可绝不是轻浮的，它大多具有宗教意义，艺术家们也都充当着牧师的角色。
蓝铜矿和孔雀石本身就是很好的颜料——前者更蓝，后者透绿。他们只需要研磨和混合液体粘合剂。在中世纪，艺术家通常用蛋黄在木板上作画，用蛋清（又称为釉）在手抄本上作画。高质量的蓝铜矿并不便宜，但好在整个欧洲都有这种矿藏。本国没有矿藏的英国人称它为德国蓝，而德国人则称它为山蓝色（Bergblau）。
提取自植物的靛蓝是一种便宜的蓝色颜料，自古以来就被用作染料。与大多数从植物和动物中提取的有机染料不同，它像矿物颜料一样不溶于水，但可以晒干和研磨成粉末，与标准粘合剂（如油）混合制成颜料。它呈现出一种些许泛紫的暗蓝色，有时可用铅白来调浅；塞尼尼（Cennino）曾描述过一种由“巴格达靛蓝”（Baghdad indigo）制成的接近于蓝铜矿的天蓝色。拉丁词indicum与“印度”同根，因此正如其名所示，欧洲中世纪艺术家的颜料主要来源还是东方。尽管如此，也有一种靛青颜料是提取自欧洲本土蓝靛植物的。
不过，那些享受着丰厚赞助的艺术家会倾向于用更精致的蓝色。1271年前后，当意大利旅行家马可波罗到达今天的阿富汗时，他参观了遥远的奥克苏斯河源头的一个采石场。“这里有一座高山，”他写道，“它能开采出最优质、最美丽的蓝色。”这个地区现在被称为巴达克山（Badakshan），那里名叫青金石（lapis lazuli）的蓝色石头正是深蓝色颜料的来源地。
塞尼尼向我们展示了深蓝色在中世纪是多么受人尊崇，他这样写道：“它出众、美丽并完美至极，远超其他所有的颜色，人们无论怎么赞誉或重用它都不为过。”正如其名所示，它来自海外——13世纪前后，人们斥巨资把它从巴达克矿山运来。
深蓝色颜料之所以珍贵，不仅是因为它是一种稀有的舶来品，还因为它的制作极其困难。天青石的脉络能产出最华丽的深蓝色，但研磨它的程序通常让人头疼：由于矿物中有杂质，它的成色会发灰。通过将矿物粉末和蜡揉搓在一起，然后在水中清洗蜡来完成的，这些杂质得以从蓝色物质中分离出来——蓝色色素会被冲洗到水中。为了充分地洗净这种颜料，人们要一遍又一遍地将其冲洗。优质的深蓝色颜料会最先被洗出来，后面冲洗出来的只剩下一种劣质又便宜、名为深蓝灰的产品。在中世纪，最好的深蓝色比其重量的黄金还要贵，所以它通常很少被使用。由此可见，像乔托在竞技场教堂那样使用色彩实在是有够奢侈。
更常见的是，中世纪的画家用深蓝色对最珍贵的部分画龙点睛。这似乎解释了为什么这一时期的多数祭坛画中，圣母玛利亚总是身着蓝裙子。尽管艺术理论家试图解释这种颜色的象征意义——比如这种色调象征着谦逊或美德——但这在很大程度上还是一个经济学问题。或者，你可以这么说，人们选择把用珍贵原材料制成的礼物献给上帝。
提香在其大作《巴克斯和阿里阿德涅》（1523年）里将文艺复兴时期的色彩用得炉火纯青。其中，我们可以把蓝铜矿和深蓝色作一个比较。那繁星点点的穹苍，以及作为画面主体的阿里阿德涅的长袍，都被画成了深蓝色。但我们看到当忒修斯的船正驶离他那被抛弃的爱人时，背景的海却是带有绿调的石青色。
几个世纪以来，艺术家们也认识了一些其他的蓝色颜料。大约在1704年，在炼金术士约翰·康拉德·迪佩尔（Johann Conrad Dippel）的柏林实验室里，有一位专门制作颜料的人名为约翰·雅各布·迪什巴赫（Johann Jacob Diesbach）。他在试图制出一种湖红颜料时，发现得到了一种完全不同的东西：一种深蓝色的材料。
迪什巴赫在配方中使用了由迪佩尔提供的一批碳酸钾，但它们被据称从血液中提取的动物油给污染了。柴油中使用的铁与油中的物质反应生成一种化合物，而这种化合物是蓝色的，对铁来说很少见。到1710年，这种颜料被艺术家采用，被称为普鲁士蓝。
人们并不完全清楚这种混合物中有什么成分，所以制作普鲁士蓝的配方在那几年都一直含糊而神秘。1762年，一位法国化学家宣称：“再没有比获得普鲁士蓝更奇特的体验了。但我们必须承认，如果不是偶然性作怪，我们将会用一种更深层的理论来获得普鲁士蓝的制法。”不过，颜料制造史永远伴随着偶然性。无论如何，价格只有深蓝色的十分之一的普鲁士蓝既好看又便宜，在托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）和安东尼·华托（Antoine Watteau）等艺术家之间很受欢迎。就连卡纳莱托（Canaletto）在绘画威尼斯湛蓝的天空时，也用到了这种色彩。
另一种来自文艺复兴和巴洛克时期的蓝色被称为钴蓝，它与沙特尔（Chartres）等哥特式教堂的钴蓝色玻璃研磨成粉末没有太大区别。它的起源不为人知，但很可能来自于玻璃制造技术；一种说法是，这项发明归功于16世纪中期的一位波西米亚玻璃工匠，不过钴蓝实际上已经出现在更早的画作之中了。人们在银矿中发现了钴矿，据说它有毒性（实际上钴只有在高剂量时才有毒，而且微量的钴元素对人类健康至关重要），所以人们以“狗头人”的名字命名它——狗头人是一种似地精的生物，据说会出没在地下折磨矿工。
自古以来，人们就使用天然的钴矿石（如：黑云母）让玻璃呈现出浓郁的蓝色，而黑云母的生产只需将其磨碎即可——不要磨得太细，因为当更多的光线被颗粒散射时，蓝色会变得太淡。由于钴蓝是砂质的粗颗粒，它不太易被使用。
一些艺术历史学家认为这种“钴蓝”和那些在19世纪被命名的蓝色并无区别，但后者是人工制成的化学颜料，它更精细也更饱满。在18世纪后期，法国政府要求著名的化学家路易斯-雅克·瑟纳德（Louis-Jacques Thénard）寻找一种人工制品来替代昂贵的深蓝色。在咨询了使用钴色玻璃蓝釉的陶工之后，瑟纳德在1802年设计了一种化学成分相似并色彩浓郁的颜料：从化学成分上讲，这个化合物是铝酸钴。钴除了深蓝色外还可以产生其他几种颜色。
19世纪50年代，一种名为“钴黄”的黄色颜料在法国问世。紧接着，又出现了一种名为“钴紫”的紫色颜料：除开此前使用的不稳定植物提取物，钴紫算是第一款纯紫色的颜料。而一种提取自钴和锡的混合物的天蓝色颜料，则是一些后印象派画家的最爱。
但如果不是价格因素的制约，艺术家们最渴望得到的颜色还是深蓝色。到了19世纪中期，它仍然昂贵。这也是为什么在为牛津大学绘制壁画时，前拉斐尔派的但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）打翻的一大罐深蓝色颜料如此让一众人心疼。
然而，在罗塞蒂的时代，艺术家们终于有了另一种选择——只是他们中的一些人还没有养成对它的信任。19世纪早期，随着化学知识和能力的迅速发展，钴蓝等新颜料进入市场，由此实现了人工制造深蓝色的可能。
当时的颜料制造业已经成为了一门大生意，利润驱动着更激烈的市场竞争。该领域不再是只是艺术家的一亩三分地了；现在，以室内装饰业为首的各行各业也都有了对色彩的需求。19世纪，人们建立了工厂来制造和研磨颜料。有些人把纯色素卖给画家的供应商，再由他们以色素和油为顾客混合成颜料。也有一些颜料制造商（如英国的里夫斯和温莎牛顿公司）开始提供现成的油画颜料。从19世纪40年代开始，这种颜料就已装在可折叠的锡管里出售，该包装可以密封以防止颜料干燥，并且能被方便地携带到户外。
考虑到颜料市场的重要性，法国民族工业鼓励协会在1824年为第一个合成深蓝色颜料的人颁发了奖。这种化合物的制取不易，难点在于这种无机颜料的蓝色通常不来自金属，而是来自矿物晶体中的硫元素。在1806年，两位法国化学家首先推断出了这种深蓝色的成分，为制作配方提供了线索。1828年，一位名叫让巴蒂斯特·吉梅（Jean-Baptiste Guimet）的图卢兹工业化学家提出了一种用粘土、苏打、木炭、沙子和硫磺制成蓝色物质的方法，并由此获得了诺贝尔奖。在英国，这种合成的深蓝色后来被广泛称为法国蓝，并且吉梅以自然色素十分之一的价格售卖它。到19世纪30年代，生产合成深蓝色的工厂遍布了全欧洲。
然而，艺术家们对这个替代品还是保持着相当谨慎的态度。深蓝色仍然保留着它古老的神秘感和威严，画家们不愿相信它能被工业化生产出来。也许合成的品种是次等的，也许它会褪色或变色。实际上，与其他合成颜料不同，合成的深蓝色颜料非常稳定可靠。但本世纪中叶的画家J·M·W·透纳显然还是警惕的。在皇家学院的结课日上，艺术家们在他们已经挂在墙上展示的画作上增添最后几笔，而透纳也正借着他人的画板准备上色。当被告知画板上的深蓝色颜料是“法国的”时，他果断回绝了该颜料。
但到了本世纪末，人工合成的深蓝色成为了调色板的标准原料：这也不足为奇，毕竟它比天然深蓝色便宜成百上千倍。在伊夫·克莱因（Yves Klein）用来申请“国际克莱因蓝”（International Klein Blue）专利时，人工合成的深蓝色是正是他所用的颜料。20世纪50年代至60年代初，克莱因曾用这种合成深蓝色颜料创作了一系列单色画作。至少在画布上，深蓝色在此之前还从未被这样展现过。
克莱因注意到，作为光线透射和折射的一个结果，颜料干粉比与粘合剂混合后的产物看起来更饱满、更华丽，所以他试图在颜料中捕捉这种质感。1955年，他在一种名为Rhodopas M60A的合成固定树脂中找到了方向。这种树脂由罗纳-普朗克化学公司生产，可以稀释成粘合剂，但不会影响颜料的着色强度，因此油漆表面呈现出亚光、丝绒的纹理。克莱因与巴黎的化学品制造商和艺术家材料零售商爱德华·亚当（Edouard Adam）合作，共同开发了一种将深蓝色与其他溶剂混合后与树脂结合的配方。
今天，部分艺术家还在借助着化学的帮助和专业知识。尽管新型颜料有着复杂而深奥的化学成分，但画家与颜料之间仍保持着亲密的联结关系。
文/Philip Ball
译/郁酸
校对/兔子的凌波微步
原文/publicdomainreview.org/essay/primary-sources
本文基于创作共同协议（BY-NC），由郁酸在利维坦发布
文章仅为作者观点，未必代表利维坦立场
原标题：《色之奥义》
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