时间之子，杉本博司

原创 编辑部 假杂志

“杉本博司自画像”，选自「肖像」，©️ 杉本博司

剧透：请注意帽子右边的细小花纹

说到上世纪七八十年代的日本摄影师，尽管各自风格略有不同，但无论是无师自通的野性，还是极致细腻的情感，无论是对比强烈的黑白，还是明艳轻快的彩色，通过镜头所捕捉到的景观、若隐若现的民族服饰，人物五官、造型等等，都促成了一股相对典型的视觉表达，即一看那照片，你或许无法明确究竟出自谁人之手，但你知道他来自日本。而在这些人之中，或许只有杉本博司身上没有这种强烈的视觉特性。

1970年，日本摄影黄金年代肇始，杉本博司便出走美国，来到洛杉矶艺术中心学习摄影，如果依然锚定杉本博司身上的“日本身份”的话，我们可以说他开辟了一条与大洋彼岸的同族完全不同的艺术路径。与本土的、常常以师徒相授式的摄影学习方式不同，经过西方院校系统训练的杉本博司，其摄影基础、技术把控与艺术观念更多受西方流派的影响。在前者那里，我们看到摄影的议题或充斥暴力，或着眼文化，或传达情感，配合着影像美学一步步从粗粝、带有诱人的原始气息逐步走向细腻。而杉本博司跨出的第一步，便几乎与日本本土摄影实践处于全然平行的状态——当然他也没有更多机会与之产生交集。本科接受西方哲学教育，初来加州后对禅的探索，杉本博司越来越着迷于时间，并使用从诞生之初便与时间有着千丝万缕关系的摄影术来处理这个他迫切关注的概念。

选自「太阳的铅笔」，©️ 东松照明，图片来自网络

©️ 石内都，图片致谢Michael Hoppen画廊

1974年，杉本博司从加州移居纽约。来到一座全新的城市并决定长住于此，杉本博司迫不及待地探索这片新大陆。当漫步至纽约自然历史博物馆时，看着被安置在画布前的人造模型：企鹅、北极熊、原始人等等，杉本博司试着像相机的快门一样，仅在眨眼的瞬间定格这些被摆布的画面，而一瞬间提供的视角居然给这些动物注入了一丝真实感。杉本博司就这样开始了自己的第一个艺术项目「透视画馆」(Dioramas，1976-2012)，在黑白大画幅底片的攫取下，伪造的场面变得栩栩如生，而这一切或许只有能把时间像切片一样保存的照相机才能做到。

“北极熊”，1976，选自「透视剧场」，©️ 杉本博司

而这一手段在「肖像」(Portraits，1999-)中几乎到了登峰造极的状态，杉本博司这次为名人蜡像制作影像。大多数人物蜡像——尤其在摄影术发明之前，会根据古典绘画中的肖像画进行制作，摄影术发明后也会根据人物影像制作蜡像。无论是自然博物馆中的历史造像，还是世界各地蜡像馆中的人造物，从原初的经过压缩的二维绘画或影像，到没有生命却想要制造出生命冲击力的三维蜡像——观者看一眼就知道是假的，再到杉本博司的底片上再次被压缩成没有生命的二维平面图像，一方面，“杉本博司的影像表达了人类一种根深蒂固的心理诉求，即制作影像以使人类免于被永远遗忘。”[1]，而另一方面，经过多重介质的再现，竟然营造出某种肯定的效果——死物折射出了生命力，摄影术在此比“让活物永久地成为幽灵”多了一种维度，而人造的幽灵听来则更为戏谑。

“卡斯特罗”，1999，选自「肖像」，©️ 杉本博司

「剧场」(Theaters，1978-)是杉本博司最引人注目的系列，也正是在此系列中，他终于得以表现最为其痴迷的时间。在剧场里，杉本博司用一整部电影的时间进行曝光：剧场内昏昏暗暗，坐席空无一人，观者不会知道那天究竟哪部电影上场、谁坐在台下观赏——无知，只有四四方方的幕布闪耀着与周遭格格不入的亮白，偶而照亮站立在剧场内的大理石雕像，带有宗教意味的肃穆感从四围潮涌而来，有时在汽车影院的拍摄则会留下在天际间飞行的飞机留下的光影。

“卡朋特中心”，1993，选自「剧场」，©️ 杉本博司

“尤宁城汽车影院”，1993，选自「剧场」，©️ 杉本博司

不少针对「剧场」系列或单张照片的文化解读着眼于电影与摄影的比较，大卫·格林和乔安娜·劳瑞评述该系列作品“通过电影的死亡，为照片赋予了生命力”[2]，因为在「剧场」里，我们并没有“看到”电影，仅仅看到的，是一部电影每一帧汇聚成的矩形光亮，而正是这矩形光为相机底片提供光源，同时照亮剧院。不仅如此，这块真正发光的“银幕”通过长曝光在画面中化身为时间之洞，给人以时空隧道的遐想空间，正如巴特所言的刺点，如此扎眼但又令人深陷。

电影之动态与摄影之静态的辩证关系也在「剧场」中展开，电影批评家雷蒙·贝鲁尔曾说：“一旦你让影片停下来，你便开始有功夫给这幅影像做些添加。你便开始对电影和电影院做出不同的反思。”[3]动态电影中时常会使用短暂凝固画面的方法——“定格”，让观众在原本不断流动的画面中，获得短暂的停顿而更为集中地“凝视”画面中的所有细节，于是连续跳跃的观看体验因这片刻的凝视而变得截然不同（当然也有画面变化极微弱、充斥大量长镜头的实验电影，也会给观者带来长久凝视的体验），而“杉本博司的照片则将一整部电影转化成一个没有任何动态痕迹的空荡荡的白色矩形，事实上是将这部电影转化成为一个定格，”[4]在此，动态的电影被定格为静态的摄影，于是观众凝视的便不再是任何其中的一帧，而是纯粹的时间。

“加勒比海”，1990，选自「海景」，©️ 杉本博司

“利古里亚海”，1993，选自「海景」，©️ 杉本博司

「海景」(Seascapes，1980-)是杉本博司更为个人的项目，之所以对海景感兴趣，与他幼儿时期的记忆有关。他说，“我能想起的最初记忆，就是海景。清晰的水平线、万里无云的天空，我的意识就是从这儿开始的。大海就是我意识的原点，我一边巡游全世界的海洋，一边思考人类意识的原点。”[5]北大西洋、英吉利海峡、黑海、中国东海、日本海，杉本博司去到所有有机会去的海域，拍下的却几乎是相同的照片：平静的海面，清晰的水平线，有时天空果真万里无云，有时海面弥漫不散的薄雾，还原杉本博司所谓的原初记忆。

然而，如若大量堆砌「海景」系列，观看很容易因形式美学而感到腻烦，而且也并不足够有力表达杉本博司对远古时间的追忆。好在他从来不是一个按下快门、冲洗照片，一切就此结束的摄影师，作为一名疯狂吸收知识与技术的艺术家，他有足够的能力将形式服务于个人生命理念的表达。在「历史的历史」展览中，杉本博司就将拍摄过的众多相似的海景图，安置在一尊日本平安时代十一面观音像的四周。观音的道场本在海上，作为佛教中历时千百万年的存在，普陀洛伽山（Potalaka，《华严经》佛典中的观音道场）[6]周围的海应该属于更为上古的存在，于是，借由宗教的神秘，绵延的时间感便从这些黑白层次丰富的海景图中传递而来。光学玻璃五轮塔中的海景也具有同样的意味。通过重新装置图像，杉本博司得以较为完整表达其内心原初的纯真状态。

「历史的历史」展，金泽21世纪美术馆，2008，展览现场

光学玻璃五轮塔，©️ 杉本博司

尽管杉本博司身上有靠近神秘主义的一面，但他依然是现代的和先锋的，2006年，对那个年代而言实验性十足的「放电场」(Lightning Fields)项目诞生了。说来，「放电场」是一场弄拙成巧的实验。杉本博司从1970年代开始的摄影生涯，使用的始终是8x10大画幅相机，且始终坚持黑白摄影。而在暗房冲洗底片时，一旦在冲洗的过程中发生静电现象，一张作品就毁了——尤其在他那黑白分明的照片上，如毛细血管般的静电显影后实在过于明显。本文头图杉本博司肖像帽子旁边的细小花纹，即当次暗房冲洗过程中发生的静电显影，一次“事故”。

“001号”，2006，选自「放电场」，©️ 杉本博司

“327号”，2014，选自「放电场」，©️ 杉本博司

几十年来尤其在干燥的冬季，杉本博司都在与静电做斗争，直到突然有一天，他选择和静电做朋友，尝试在底片上直接放电，由电产生的光在底片上画下纹路。挑选适合的发电机，尝试各种阴极金属板，从空中放电转换为水中放电，比较淡水、盐水，甚至使用各种不同的盐，数年内的无数次实验终于出现了一张让他感到满意的作品。“是我制服了自己心中的这个魔物呢，还是我被这个魔物制服了呢？”“在‘明白什么’之前，有更大的‘不明白的事情’在等着，其中也包含了我自己的‘心里无数’。”[7]这番自述究竟是杉本博司的托辞，还是行之有效的创作心理，这些都无所谓了，他已经为观众带来足够多产生美妙体验的艺术了。

[1] 希尔达·凡·吉尔德，海伦·维斯特杰斯特，《摄影理论：历史脉络与案例分析》，中国民族摄影艺术出版社，2015，p.22

[2] David Green and Joanna Lowry，(eds) Stillness and Time: Photography and the Moving Image，Photo works/Photoforum，2006，p.10

[3] Raymond Bellour，“The Pensive Spectator”，in The Cinematic edited by David Campany，Whitechapel London and MIT Press，p.119-123

[4] 希尔达·凡·吉尔德，海伦·维斯特杰斯特，《摄影理论：历史脉络与案例分析》，中国民族摄影艺术出版社，2015，p.79

[5] 杉本博司，《艺术的起源》，广西师范大学出版社，2014，p.25

[6] 维基百科“观世音菩萨”词条，https://zh.m.wikipedia.org/zh-hans/%E8%A7%80%E4%B8%96%E9%9F%B3%E8%8F%A9%E8%96%A9

[7] 杉本博司，《艺术的起源》，广西师范大学出版社，2014，p.79

撰文：杨怡莹

原标题：《时间之子，杉本博司》

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