徐曦读文德勒︱跟“最专注的诗歌读者”一起读诗

《看不见的倾听者》（ Invisible Listener: Lyric Intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery），[美]海伦·文德勒著，周星月、王敖译，广西师范大学出版社，2019年9月出版，232页，48.00元

《打破风格》（ The Breaking of Style），[美]海伦·文德勒著，李博婷译，广西人民出版社，2020年4月出版，144页，48.80元

1950年代末的一天，哈佛大学英语系的一位博士生来到系主任的办公室。按照彼时的校规，她的选课单（study card）要系主任签名才能生效。她走进办公室，自我介绍道：“我是海伦·亨尼西（Helen Hennessy）。”岂料对方一听，立即回应：“亨尼西小姐，你明白，我们不欢迎你来这儿。我们不欢迎任何女人来这儿。”这位态度倨傲的系主任万万不会想到，眼前这位年轻的女博士，会凭借对叶芝诗歌的出色研究拿到博士学位，顺利取得康奈尔大学的教职。从哈佛毕业二十五年后，她返回自己的母校任教，并在1990年被礼聘为阿·金斯利·波特（A. Kingsley Porter）讲席教授，成为史上获此殊荣的首位女性。

故事中的这位年轻博士生，就是当今在欧美诗歌批评界享有盛名的海伦·文德勒。作为一名女学者，在她求学和职业生涯的初期，文德勒和那个时代的女性一样，遭遇过不少性别歧视。1960年，她刚到康奈尔大学教书，却发现不能和在同校任教的丈夫一起在教师俱乐部（Faculty Club）就餐，因为俱乐部只对男性教职员开放。次年，经过投票，女性才获接纳。但赞成方也仅获得四票的微弱优势（52:48），那时美国学界对女性的歧视由此可见一斑。从上世纪六七十年代开始，文学理论在欧美学界长盛不衰。虽然今天已是“理论之后”的时代，有不少学者倡导文学批评告别理论，回归文本；可是，各种文学理论和意识形态批评依然占据着大部分文学课堂和专业期刊、研究著作的版面。因身为女性，文德勒多次遭受不公平的对待，其学术生涯初期又正逢解构主义、后殖民主义等理论在欧美学界兴起，按照通常的研究路数，我们或许会期待她的写作会以女性的视角出发，以辛辣犀利的文辞，猛烈地批判和解构英语诗歌中的白人男性霸权叙述，并着力打捞过去文学史上被忽略的女诗人，阐释她们作品中独特的女性经验。然而，检视文德勒的著作书单，我们会发现她既致力于研究莎士比亚、济慈、叶芝、史蒂文斯和希尼等男诗人，也同样推崇艾米丽·狄金森、西尔维娅·普拉斯、乔丽·格雷厄姆等女诗人。在她的诗歌分析中，我们并不会读到如今学院中常见的从性别、阶级和种族等角度，将作品置于其创作、流通和接受的语境，而后运用某一套理论术语来对作品进行解构和批判。文德勒的评论聚焦于诗歌的语言，注重分析诗歌的结构，强调诗和文学本身的自足性，而反对以理论的方式把诗歌解读成某种政治或哲学观念的声明和图解。在《哈佛大学校报》（Harvard Gazette）的一篇访谈中，她谈及诗与哲学的区别。“我不认为诗与思想密切相关。也许哲学是这样，但诗不是。在任何情况下，诗人运用思想，只是把其视作原料；和其他调料一样，思想必须服从于形式的法则……然而，人们常以一种错误的方式讲授诗，将其视为思想的化身而非流动意识的表现。”在理论大行其道的时代，这种强调文本自足性的诗歌观念，具有浓厚形式主义意味的批评实践可谓有些“高冷”。文德勒虽然名声响亮，被许多人视作美国诗歌批评界的领军人物，她的作品却长期未被引进，直到最近我们才有机会通过《打破风格》 和《看不见的倾听者》这两本译作来领略她精准细腻而又强悍有力的批评文字。

文德勒对诗歌形式和技巧的重视在这两本书中都得到充分的呈现。《打破风格》选取三位诗人——杰拉德·曼利·霍普金斯、谢默斯·希尼、乔丽·格雷厄姆——探讨他们如何在语言实验中创造新的风格，以及新的风格如何体现诗人在情感、审美、道德立场上的转变。维多利亚诗人霍普金斯以发明“跳韵”（sprung rhythm）闻名于世。文德勒不仅揭示出这种格律的韵律特征，更为重要的是解释了为何霍普金斯会创造跳韵。在她看来，跳韵具有二重性：一方面，霍氏借鉴希腊语和古英语诗歌，大量使用头韵、元音韵和扬扬格，令诗行产生一种兴奋的效果；另一方面，元音的使用并不显得笨重迟滞，重读音节的大步跨越与其后跟随的多个非重读音节一起，制造出一种轻快流动的节奏。霍氏的这种风格转变，始于1876年创作的挽诗《德意志号的沉没》，这首诗是为悼念在海难中丧生的五名德国方济各会修女而作。此前他因为加入耶稣会，认为艺术创作与宗教职责相悖，已经停止写诗七年。文德勒指出，霍普金斯年轻时所理解的神的本质是纯洁、简单的，他“希冀脱离身体，寻找精神”，因而在语言上也追求“能用一种同质的不变节奏表达”。而七年之后的诗风，则体现出一种“斑驳之美”。霍氏的思想发生了变化，他所感知的世界充满了不可预知的危险、令人不安的冲动、狂喜和痛苦的对立，原来那种讲究规则、平稳推进的韵律已经不能充分地表达新的经验。为了准确地捕捉这种变动不居、充满张力的情感震撼，霍氏创造了跳韵，以快速的节奏跳过非重读音节，将驳杂的生活感受压缩在诗行之内，造成一种兴奋与紧张混杂的效果。当然，作为一位宗教诗人，霍普金斯不可回避的是如何处理世俗身体与宗教信仰的矛盾。文德勒指出霍氏风格变化之后，多采用一种新的“之”字形诗歌结构：从具体的感性出发，快速推进至神学或理性沉思，然后又折回审美判断。我们推进一步，可以认为在霍氏的晚期作品中，身体所带来的感官冲动与世俗诱惑，在经过神学和理智的锻造后，最终升华为一种融合伦理责任的审美经验，从而使感官与精神的冲突得以化解。

在分析霍普金斯的诗歌时，文德勒频繁提及头韵、半音、爆破音、抑扬格等格律术语，而接下来的希尼一章，干脆以“语法时刻”为题。文德勒不是在隐喻的意义上使用“语法”这个词，而是实打实地通过分析希尼如何使用名词、动词、形容词和副词来考察他风格的变化。当读到词尾、前缀、同位语、先行词、状语从句这些熟悉的语法术语，尤其是看到文德勒绘制的那张“表示同时的状语表”（85页），我仿佛一下子穿越回了中学英语课堂。然而，在中学课堂上，我们只是被要求记住语法规则，而文德勒则追问语法规则背后的修辞意义和审美效果。最后一章对格雷厄姆的讨论仍紧扣语法，详尽分析了诗人如何利用停顿、连词和从句来写出一种过分抻长的诗行，从而表达出人类对于智识和欲望的无限追求。文德勒的分析有点石成金之妙，让我们明白原来语法不是枯燥无味的死板规则，而能够在诗人的笔下变得生气勃勃，显露情感的微妙差异。在她看来，所谓风格并不只是“内容的宏大叙事”（例如乡村诗人、政治诗人等标签），而要落实到“微小故事”和“物质实体”，也就是节奏、语法和分行等具体的文本细节。

《看不见的倾听者》聚焦于抒情诗这一文类，以乔治·赫伯特、沃尔特·惠特曼、约翰·阿什伯利为例，揭示在同代人中找不到理想的对话者时,诗人如何通过语言创造出一位跨越时空的倾听者，构建一种新的亲密关系，在想象中完成情感的倾述和伦理关系的重建。这三位诗人中，生活在十七世纪的赫伯特离我们最远。他的名字常在文学史上作为玄学派诗人之一出现，不少诗歌导论讲到具象诗（concrete poetry）时，也常用他的《复活节之翼》（Easter Wings）举例，可是即便是英语专业的学生，如果不是专攻十七世纪诗歌的话，恐怕对其了解也就到此为止。然而，正如本书译者所言，对具有天主教家庭背景的文德勒来说，赫伯特可能是他“最感到与之有隐秘亲近的诗人”。或许正因为这份非同一般的亲近感，令我在阅读时感到，虽然从语言和内容上来说，赫伯特的诗更为难懂，但文德勒对他的分析却是所讨论的三位诗人中最为精彩、最具启发的。

一些评论家看轻抒情诗，认为该体裁过于局限在抒情主体的孤独，而缺乏足够丰富的空间以供他们讨论阶级冲突、权力压迫、性别偏见等社会议题。以往对赫伯特诗歌的研究，也不乏从心理分析和新历史主义的视角去揭示诗中暗藏的情欲冲动和权力关系。文德勒明确地斥之为“不可信的批评解读形式”（78页）。抒情诗是她最为看重的文类。对她来说，“在抒情诗的象征场域，想象力与技巧无缝融合，意识的生命经历着丰富而持续的演绎”。在她看来，与悲剧和小说相比，抒情诗较少依靠人物和情节来传情达意，但可以通过创造不同的倾听者，利用变化多端的语气来尝试搭建不同的人际关系。赫伯特诗作的一大主题，就是探求世人与上帝的沟通。为了追求与上帝的亲密关系，赫伯特起初将神与人的关系想象为父母与孩子、国王与臣民、耶稣与朝圣者等等。面对后者的祈求、懈怠与抱怨，前者会以鼓励、责备或安抚的语气来进行不同的回应。这些设想的关系虽然能够维持某种程度的亲密，但在其中神都是屈尊府就、自上而下地与人进行沟通，不足以表达赫伯特所体验到的那种无间的温暖与爱。赫伯特最终在诗中设想出一种几乎平向的关系，人与神成了朋友，在神的帮助下达成完满的爱。在《一首真正的赞诗》里，赫伯特写道：“……如果震动了心怀，/即使诗篇有些简陋，/神亦满足所求。/因，当心说出（叹息着，把应许等待）/啊，我能爱！而后停顿：神写下：被爱。”（…if th’heart be moved,/ Although the verse be somewhat scant, / God doth supplie the want. / As, when th’heart says (sighing to the approved) / O, could I love! And stops: God writeth, Loved.）文德勒敏锐地指出：“因为神圣刻下的‘被爱’不仅填补了这句诗行，还完整了尾韵，我们看到，当诗人心中充满爱，神会进来完满这‘有些简陋’的诗句，在所有方面——思想，节律，韵脚。在这种亲密模式下，朋友间凭直觉感知彼此没说出口的愿望，没等请求就满足了它。”（37页）她的分析引导读者注意到moved - Loved两个词在音韵上的应和巧妙地表达了朋友间（神与人）的情感互动，让我们得以充分欣赏赫伯特如何做到内容与形式的精心呼应。也正因为讲究声音与意义的配合，赫伯特的诗译起来难度相当大。不得不提的是，本书的两位译者在处理音韵上极其细致，尽量依照赫伯特原诗的韵律（如此处用‘怀’与‘爱’押韵），又准确传达了原诗多变的语气。这样的例子书中颇多，有心学习诗歌翻译的朋友可以对照揣摩。

从以上例子不难看出，文德勒分析诗歌强调贴近语言，像外科医生用一把精确的手术刀，对选词句型韵律节奏逐一解剖，然后又将这些细部勾连起来，拼合出诗歌的整体结构，再水到渠成地对作品的主旨做出综合的判断。熟悉二十世纪文学批评史的读者，对这种以文本为中心的批评方法并不陌生，很容易联想到强调文本细读的英美新批评。梳理文德勒的诗学渊源，可以发现她的确与新批评的先驱、英国形式主义文论大家瑞恰慈（I. A. Richards）有过交集。她并非瑞恰慈的入室弟子，但在哈佛读研究生的时候旁听过瑞恰慈的诗歌课。为何只是旁听呢？瑞恰慈虽然名气大，但当时是教育学院的访问教授（他受卡内基基金资助去推广基础英语），而文德勒是英语系的研究生，她的学习计划需经过系主任的批准。系主任划掉了她课表上瑞恰慈的课，让她去学一门讲乔叟的课。然而，这并不能阻止文德勒问学的热情，尽管不能正式注册，不算学分，她还是旁听了瑞恰慈的两门课。瑞恰慈对诗歌的独到讲解令她终身难忘，是她诗学观念和批评方法最重要的源头之一。多年以后，文德勒回忆起瑞恰慈那颇具戏剧性的诗歌课堂：“在他的课上，教室里的灯要关掉，再把要讲的那首诗投影在屏幕上。他用一根长长的棍子，指着屏幕上的一个词，就能围绕这个词连讲半个小时。整个学期，那门课就只讲了十二首诗，一周讲一首。但这种讲法令我领悟诗歌的世界如此丰富多彩。” 在她看来，瑞恰慈喜欢从语文学和哲学两种角度去解读诗。一方面，他熟悉希腊文和拉丁文，能把每个词的来龙去脉讲个通透，令人着迷。另一方面，他又对哲学观念的演变很感兴趣。“他对诗中的每个词都给予充分的重视，可能会将一个词的历史上溯到柏拉图，又回头来揭示与其相关的种种哲学和文学的引申涵义，直到这个词所蕴涵的历史和文化丰富性得到展示。”文德勒对哲学的兴趣不如老师瑞恰慈那么浓厚，但读诗不轻易放过一字一句，竭尽全力挖掘词语和格律背后的引申涵义这一点，在她的诗歌批评中得到了淋漓尽致的发挥。

海伦·文德勒

在哈佛，对文德勒的诗歌批评产生极大影响的还有另外一位老师——约翰· 凯莱赫（John V. Kelleher）。凯莱赫1916年出生于马萨诸塞州一个爱尔兰移民家庭，从小就跟随家人学习爱尔兰语，对爱尔兰历史文化感到十分亲切。1940年，他从达特茅斯学院毕业，即进入哈佛大学成为青年学士（Junior Fellow）。这是哈佛校长洛威尔（A. Lawrence Lowell）于1933年创立的一个特别项目，目的在于打破专业区隔，鼓励有才华的年轻学者自由地追求知识，只有极少的人能够入选。日后凯莱赫果然不负期望，他忠心服务学校，除了二战期间短暂赴华盛顿为国效力之外，一直在哈佛任教到1986年退休。他的研究兼及历史和文学两个领域，成为哈佛历史上首位爱尔兰研究教授，是北美爱尔兰研究的开创者之一。2004年他去世之后，哈佛大学凯尔特语言和文学系（Department of Celtic Languages and Literatures）特别设立凯莱赫讲座，延请世界一流的凯尔特文化研究者开讲。在爱尔兰现代文学方面，凯莱赫尤其喜欢叶芝和乔伊斯的作品，文德勒就是在他的指导下以叶芝晚期作品的研究取得了博士学位。凯莱赫具有惊人的记忆力，文德勒回忆说叶芝所有的诗他似乎都能记得，他“比任何人都懂得乔伊斯。他比任何人都先弄明白《芬尼根的守灵夜》”。虽然平时说话带有结巴，凯莱赫却能用低沉、精心调控的嗓音流畅地朗读诗歌，从而传达出细微之处的诗意。据文德勒回忆，“如果你听他朗读一首你不懂的诗，你会一下子理解，而且这种理解似乎是通过他的语调传达给你的”。凯莱赫研究一位作家，强调全面地掌握其作品，这一点对文德勒的研究方法影响极大。她的大部分作品，一本书就专门研究一位重要诗人，而较少从某一主题或理论出发，将不同诗人的作品汇集在一起分析。而且文德勒认为研究者应当对所评之诗熟记于心。在谈到教学对诗歌批评的助益时，她说：“教诗当然对批评有帮助，但只有当你经年累月地教这些诗，并将更多的诗熟记于心时才起作用。到那时，它们会以一种不同的方式在你的身上发挥作用，这与只是在纸面上读诗不一样。”这样一种朴素的治学方法，在今天的学院并不流行，但正是对作品细节的极为熟稔，使得文德勒能够见人所未见，写出扎实细致的批评文章。

文德勒的批评注重细读，看上去与新批评十分相似，但她的诗歌观念与新批评并不完全一致。新批评将一首诗视作稳定不变的、完全自足的文本世界。维姆萨特和比尔兹利提出著名的“意图谬误”（intentional fallacy）和“感受谬误”（affective fallacy），力求将作者与读者排斥在文本阐释之外，文德勒的态度则有不同。年仅十二岁的时候，她在当地图书馆偶然翻到英国诗人塞西尔·刘易斯（Cecil Day-Lewis）的一部手稿，惊诧地发现：原来这些诗最初的面貌并非它们印在纸上的那个样子，而是经过反复地修改才逐渐定稿的。十五岁时，她又迷上了迪伦·托马斯（Dylan Thomas），去布法罗大学洛克伍德图书馆（Lockwood Library, the University of Buffalo）读了不少托马斯的手稿，发现阅读手稿对理解作品很有帮助。所以，她将一首诗视作一份不断生长的稿本，在分析诗作时，也常将作者的生平思想与创作心态纳入考虑。在如何对待读者方面，文德勒与新批评的观点差异尤其大。她心目中的理想读者既包括自己（她认为写作是为了给自己解惑），又包括她评论的诗人！在《巴黎评论》的采访中，她坦言：“我希望如果济慈读了我写的《秋颂》的文章，他会说，对，这首诗就应该这样被人理解。是的，你解开了我所暗藏的意思。诸如此类的话。我希望诗人不会觉得我对作品的描述与他自己的想法有差异。如果一个诗人读了我写的评论，说，这都瞎说的什么呀！我不会感到开心。”

文德勒是一位很难被归类的批评家。她站在众声喧哗的理论流派之外，凭借对诗歌的“诚与真”（借用特里林语），为自己，也为我们献上精彩的解读。《打破风格》的译者在“译后记”中写道，翻译文德勒诗论令她有机会“借此了解霍普金斯其人其诗、能为此再学一遍英语也很充满‘内力’。”（135页,“内力”即instress，是霍普金斯的诗学概念）喜欢诗歌的朋友，亦可借由这两部译作，跟随文德勒这位当今“最专注的诗歌读者”，再学习一遍如何读诗解诗。

参考资料：

Helen Vendler, ‘The Art of Criticism’ No.3, Interviewed by Henri Cole, The Paris Review, Winter 1996, Issue. 141

https://www.theparisreview.org/interviews/1324/the-art-of-criticism-no-3-helen-vendler  

Harvard Gazette interview with Helen Vendler

https://news.harvard.edu/gazette/story/2015/04/it-seemed-to-me-miraculous-that-you-could-actually-hear-shakespeare-or-keats-speaking-from-the-page/   

Harvard Gazette obituary of John V. Kelleher

https://news.harvard.edu/gazette/story/2004/01/expert-on-all-things-irish-kelleher-dies-at-87/