真实影像｜困在琥珀中的太阳岛：将废墟变成再生的起点

托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）1943年生于德国柏林，2019年末在中国北京去世。他对早期电影、情节剧、数字电影、录像艺术、德国电影史、电影理论的资深研究，让我们有理由把他称为“行走的电影史百科全书”。他的兴趣取向，源于他的时代，源于20世纪的媒介变迁、“电影之死”（电影之重生），也源于欧洲利维坦的沉浮。作为一个目击者和见证人，托马斯所讲述的个人故事，可以让21世纪透过20世纪的眼睛看到自己。

在去世前一晚，托马斯在北京大学放映了自己的论说文式纪录片《太阳岛》（Die Sonneninsel/The Sun Island，2017）。这部自传体“家族传奇”，在胶片、建筑、书信这些家庭遗物和物质记忆中，勘探上世纪欧洲的另类发展观和实践痕迹，纪录片的形成过程本身，成为一种媒介考古、日常生活考古。

深谙情节剧传统的托马斯，调动低沉冷静却悲情暗涌的嗓音，化身为19世纪末的“幻灯片讲演员”，在我们眼前展开从20世纪20年代一直到当下的纹理。他的讲述，虽然有极为具体的所指，却又在抽象地思考着如何对待物质遗留物的问题。透过纪录片，被抛诸脑后的20世纪，变了个样子附身当下和未来的步伐。而追溯本身，既是安魂曲，也是一种复魅的魔术：来自过去的先见之明，被投射到当下的废墟上，将废墟变成再生的起点。

唤醒“太阳岛”：勘探物质废墟

在德国柏林东南方近郊，有一条3公里长、名为“森迪西”（Seddinsee）的湖泊，纪录片的记忆内核“太阳岛”就位于湖上，它距离柏林市区大约三十公里。托马斯的父亲、西门子工程师汉斯-皮特·埃尔塞瑟，在1935至1945年的每个周末，都要从市区跋涉到太阳岛。他先搭乘列车十几公里到克佩尼克区（Köpenick），然后步行经过树林到森迪西湖边，召唤并等待母亲丽泽尔，有时是妻子图德尔，一起摆渡进入小岛。

进入太阳岛  本文插图均为DVD截图 作者提供

屈身船中，摇晃的视线投向前方草丛掩映的岛屿——这个进入和唤醒的动作，被儿子拾起。2007年，已经六十多岁的托马斯进入废弃的岛屿，触摸表皮皲裂的木屋，木屋是祖父马丁·埃尔塞瑟建造的，它成为埃尔塞瑟家族和造访的朋友在1930-40年代的家园。通过电影追踪过去，是为了储存证据，因为记忆的物质实体经过腐蚀和破坏，正岌岌可危。随着托马斯的讲述，我们逐渐意识到，潜入记忆废墟的勘探动作，源于当下时刻的危急。

触摸和唤醒物质记忆

危急时刻：制动无限发展观

与太阳岛上的木屋一样，纪录片中另一处记忆之场、法兰克福市的地标建筑“中央市场”（Großmarkthalle/the Central Market），也是建筑师马丁留下的痕迹，也在当下处于危急之中，原因却不仅是自然腐蚀。

1925-1932年，马丁作为法兰克福城市总设计师，参与魏玛时期著名城市规划师恩斯特·梅（Ernst May）所推动的“新法兰克福”城市建设运动。“新法兰克福”不仅用有效经济的积木式住房，快速解决居住问题，也通过大型建筑，调配大众城市的物流、人流和感官知觉运动，后者的代表就是中央市场。它是当时欧洲最大的独立室内空间，拥有长220米、宽50米、高达17-23米的巨型结构，曾为130多个蔬果农产品批发商提供1.3万平方米的交易和仓储空间，如同教堂般宏伟吐纳，因此被当地人称为“蔬菜教堂”。

中央市场

传统教堂追求静谧永恒，而“蔬菜教堂”张扬运动和流变。在拾得影像中，我们可以看到，摄影机在货物围出的空白地带移动，如同在城市马路有轨电车上运行。中央市场是世界主义城市的分形，拥挤而有序交易的人群，就是生产的大众。两翼延伸，象征法兰克福在柏林与巴黎、汉堡和米兰、伦敦与越南之间的交通。透过建筑的面孔，可以看到现代社会的快速律动。

2004年，欧洲央行（ECB）征用中央市场土地，用来新建玻璃外观的双子塔总部。新建筑将中央市场拦腰切断、变成底座。对物质的破坏，出于对高速发展的崇拜，宣示欧洲对全球金融的领导权。然而现实却是危机重重，过于依赖信贷的欧洲国家出现了债务危机，金融危机爆破房地产泡沫，失业率和银行坏账猛增。

欧洲央行（ECB）

从2012年开始，涉及全欧的“封锁占领”组织在法兰克福金融区游行示威，抗议ECB的紧缩政策。2015年3月18日，抗议人群和防暴警察在新开幕的ECB总部前对峙。在纪录片中，这一幕构成了一种具有历史意义的表达形式：欧洲民众开始有意识地反对无限发展的观念，这种观念正是金融资本主义的意识形态。

对于这种意识形态而言，过去是不成熟和过时的，需要不断产生新的物质来实现成熟。ECB代表了这种意识形态，它以破坏为代价，以贬值过去为前提。而ECB的总部新建筑，则是这种“破坏性创新”的表征，它将马丁的“过时”建筑时尚化，用表面“更新”实则架空了原建筑使用价值的方法，隐藏了破坏的事实。

ECB总部前的对峙，如同火车旅人行使手中的制动手刹，打断了用无限发展观念来想象历史进程的连续叙事。纪录片在这个时刻，纵身跃入过去，在我们眼前探查中央广场的起源，试图找到不同的想象历史的方案。

危急时刻

回到“故乡”：可再生的岛

为维护中央市场的设计完整性，埃尔塞瑟家族成立了马丁·埃尔塞瑟基金会，向ECB提起法律诉讼。基金会通过《太阳岛》撰写马丁的生平贡献，同时，由于德国公共电视台3sat旗下的德国电视二台（ZDF）也加入了影片的出品，该片借由大众媒介获得了主流的受众，观看仪式带来一次对本土主体的召唤。

《太阳岛》中的故乡元素，体现了托马斯的德国血统，也源于他对于德国电影史和家庭情节剧的资深研究。在理性嗓音的讲述中，叙事跨越魏玛共和国、纳粹“第三帝国”、冷战、后冷战，众多人物携带私人记忆进出。

祖母丽泽尔与情人、园林设计师布里切·米吉的故事，是太阳岛的起源。1930年，米吉接受开发局委托，在太阳岛试验自足经济模式的构想，同时也是为了给他们的爱情打造一个“伊甸园”。米吉在1935年早逝，一直怀念米吉的丽泽尔，与她的孩子们，以及来到岛上居住的朋友们一起，将米吉的土地居住哲学、循环再生设计（比如“旱厕”）、自足经济模式（“帐篷营房”），转化为短暂的现实，直到1945年的大水将他们的居所淹没。太阳岛因此成为一种共同家园、共同经营的实验，它构成了早期绿色运动和可持续发展观念的起源之一，象征着一种超越无限发展观的先见之明。

作为情人和绿色运动先导的米吉

米吉的帐篷营房

招魂与安魂：物质记忆的显影

然而，如果没有物质媒介对太阳岛工程的储存和再现，这段起源就无从显现。不同于纪念碑式的中央市场，太阳岛隐蔽在市郊的草丛中，四季变换和盗猎者的改造，都能让它无从辨认。如同记忆或鬼魅的形状，太阳岛的外观难以把握。而纪录片的讲述，既是招魂术，也是安魂曲。在汉斯拍摄的家庭影像、丽泽尔的信件、马丁的建筑、米吉的图纸这些物质媒介中，我们聆听鬼魅的声音。

鬼魅是曾经在场而消失于当下感知的面孔，电影试图追溯并展现那些面孔，但这注定是徒劳的，因为记录本身的不可靠，也因为物质存储载体的脆弱。照片中的半透明人影，随着胶片腐蚀而难以辨认。于是回忆的被动处境，成为纪录片所表现的另一重悲情。

腐蚀胶片

纪录片在开篇向我们传授后人目光所特有的洞察力：8毫米胶片上的刮痕和氧化痕迹在放映时间中起舞，间或闪现模糊的身影，我们的所见已经不是具体的身份，我们看到的，是另一种真实——胶片放映机的机械转动、叠加在腐蚀影像上的数字图层。也就是说，记忆的物质媒介本身也在死亡，也是被召唤的亡灵。这是一个紧迫的问题，因为，如果中央市场不见了，如果父亲汉斯拍摄的家庭电影都腐蚀了，如果托马斯没有在2009年开始拍摄《太阳岛》，如果物质记忆消失了，该如何在当下寻找替代方案？以及，这些存储器，这些档案，这些模拟记忆的装置，如何拥有和使用，会让找到的方案有所不同吗？

所以，阅读物质记忆与物质记忆本身一样重要。透过阅读，可以获得历史的另一幅面孔。阅读的过程，如同跟随托马斯的嗓音之手，操作DVD播放器，在慢速播放、重复播放、定格的时刻，接近记忆的褶皱。一个令人难忘的例子，是影片用几格每秒的慢放镜头，分析马丁与丽泽尔在擦肩而过中的姿态和距离。对姿态的阅读，让我们看到马丁的孤独被动、分居夫妻间的冷漠、画外掌机的汉斯对家庭谜团的窥探，以及托马斯对影像的沉思。阅读成为一种可以修改速度的书写，托马斯将其称为“慢半拍的回环”，它让历史停留在电影的空间之中，然后对这个空间进行勘探。

对物质记忆的阅读

困在琥珀中：冻结与再生

托马斯认为，历史能够被拆分成多层的记忆、地形，历史不是“一个”叙事。因为各种成像和存储的媒介，作为书写的主体，留下一层又一层作者签名。电影、建筑以及其他的存储器，作为历史的物质表面，本身就是多层的、易变的。薄薄的黑白电影胶片，包括4到5个组织层，非常不稳定。它可以用冻结的方式，拯救被记录下来的人及其时代，等待后来的阅读者挖掘冻结的生命，而挖掘本身又为它裹上一层新的面相和价值。

于是，物质记忆就如同一个看上去透明却多层包覆的琥珀。在纪录片中，太阳岛作为记忆的隐喻，就如同一个困在琥珀中的昆虫，在木屋、书信、家庭影像裹覆中，在自然和社会变迁的沉积作用中，被改变形态。所以，在当下追踪过去，就要读取胶片作为树脂如何裹覆、居民的活动作为泥土砂砾如何覆盖、社会的变化作为地质压力如何加工。

福克纳说过，“过去从未死去，甚至还未过去”，因为过去在每次读取中重生。读取的当下，也在进行新的场面调度，形成新的使用价值，而这正是保护物质记忆的方式。比如，在冷战时期，许多盗猎者闯入太阳岛的木屋暂住，却偶然续写了米吉和埃尔塞瑟家族所创造的自足生活模式，因为他们在使用木屋时让它重新产生了价值。反倒是后冷战时期，太阳岛被当做“自然保护区”禁止入内之后，才是木屋腐蚀崩溃最快的时候。

太阳岛代表着对再生的构想和实践，因为在太阳岛上，居民能够主动体验自然的周期：“自然被回收再利用，是因为文化以自然为名而创造”。如果在保护和破坏之间可以形成再生的循环，那么，就不存在绝对的废墟。借由追溯太阳岛、中央市场、家庭影像的来源，托马斯也让纪录片成为一种再生的实践：20世纪的经验，也许可以扭转新近之物的加速废墟化。

（作者徐亚萍系上海师范大学影视传媒学院副教授）

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“真实影像”专栏每次聚焦一部纪录片，试图从非虚构的影像文本中还原城市记忆和拍摄者的思想实验。