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戴锦华 | 侯孝贤的坐标

2020-08-05 15:33

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

今天，是侯孝贤导演电影《童年往事》上映35周年纪念日，活字君与书友们分享电影研究学者戴锦华教授在《侯孝贤的坐标》一文，在戴老师看来，“侯孝贤电影显露出他独有的书写风格:他书写爱恨生死的人生际遇、大波大澜的社会剧目，却似乎始终闪身错过那些戏剧性/悲剧性的时刻。那些深刻且血渍斑斑的记忆印痕，常常成为延宕良久之后的、近乎突兀的闪回段落，如同年深日久之后的他人转述，似乎来自生命或历史的悠长回声。……如果说，这无疑成了侯孝贤电影至为迷人的叙事风格，并且确乎成为某种相对于欧美世界不同的生命或日哲学呈现，那么它同样在不期然间展露了某种历史症候:在冷战年代漫长的戒严中度过的台湾岁月，酷烈冲突的时刻确乎在可见的社会景观之外，在无语的深处。”

侯孝贤的坐标

文 | 戴锦华

本文摘自戴锦华教授所著《昨日之岛》，此次发布有删节

戴锦华，毕业于北京大学中文系。曾任教北京电影学院电影文学系11年，自1993年任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，现为北京大学人文特聘教授、北京大学电影与文化研究中心主任。从事电影、大众传媒与性别研究。开设“影片精读”“中国电影文化史”“文化研究的理论与实践”“性别与书写”等数十门课程。中文专著《雾中风景》《电影批评》《隐形书写》《昨日之岛》《性别中国》等；英文专著Cinema and Desire, After Post-Cold War。专著与论文被译为韩文、日文、德文、法文等十余种文字出版。

或许牵动着欧洲人的电影记忆，或许不期然间触动了国际电影节命名机制中的欧洲怀旧情愫，侯孝贤的影片令人记忆起“作者电影”的倡导者与自觉的实践者特吕弗的影片，尤其是他的“安托万系列”;自《风柜来的人》到《尼罗河的女儿》，候孝贤的影片序列书写着个人的记忆，并以复沓回旋的成长故事绵延出一道道记忆的印痕。但异于安托万系列的自恋、伤痛与调侃的基调，侯孝贤的影片绵密、悠长，如同一次尘埃落定时分的怅然回眸，一段血色凝结处隐忍的创楚，一脉一莞尔间的苍凉。那是一段段尽洗自恋与矫情的青春叙述。

直到血迹斑驳、回声萦绕的历史记忆近乎突兀地在《悲情城市》中闯入。经过《戏梦人生》那别样的个人记忆，此后的侯孝贤电影似乎始终在与历史的幽灵纠缠，《好男好女》中与历史的记忆再度遭遇的追索，托举出的只是空荡的历史祭坛;与此同时，试图逃离的梦魔般的过去，却一次次在现实中追杀而至。唯有《海上花》成为一处例外:在一座密闭悬浮的舞台上，出演了一段华美的幽灵岁月。犹如《海上花列传》原本是一阕断音，租界里的长三书寓原本是一处飞地，《海上花》一张爱玲一胡兰成一朱氏姐妹一台湾新电影，原本是一段“花忆前身”。

侯孝贤导演电影《海上花》剧照

可以说，侯孝贤的影片始终萦绕在记忆之中，向记忆追索或追索着记忆。他始终在寻找和记述着那逝去的“最好的时光”。致使日本电影学者莲实重彦(Shiguehiko Hasumi)有此一问:“侯孝贤电影中当下的缺席或不在意味着什么?”莲实先生对此的回答是:“二次世界大战纷扰动荡的年代中，台湾从一个日本殖民地回归成为大陆的一部分，对于幼年时代即离开大陆来到台湾的侯孝贤而言，现在式就这样历史性地永远地失落了。侯孝贤在很久以后才意识到这点，然而，现在式的失落与缺席却成为他经历少年时期重要的生命经验;现在既然是无法可触及的，他便转向了那个他所不曾经验过的台湾的历史与过去。1987年解严时代的来临发挥了推波助澜的力量，在侯孝贤的历史三部曲中所细致刻画的＇悲情＇，可说是他个人记忆及其身处年代的集体记忆中关于这一失落感的深刻表达。”

但换一个角度，引入冷战历史的坐标，我们不难看到，在日据/光复这一坐标轴线之畔，是国共/冷战/海峡对峙这一基本参数的在场。而对于一位“个人层次的大事记作家( chroniques)”而言，候孝贤在他的童年、少年的全部成长经历中所遭遇的，似乎却正是一个始终封闭而悬置的“现在时”，那是一段“暂居”、一处永无终了的等候、一次家族迁徙中无尽的驿站滞留。如同风山家中那轻便而非耐用的竹家具一一为了随时迁徙或弃之不足惜;而作为一个用光写作的史学家，那间或可以读作当代台湾的某种寓言式情境，一堂竹家具微末且遥远地呼应着“中正纪念堂”中的悬棺，呈现一次久久延宕中的瞬间时刻，一个固着且无法伸延的悬置状态。

侯孝贤导演电影《风柜来的人》剧照

如果说，日据/光复将台湾的二十世纪一分为二，那么冷战的分界线，则不仅形成了台海两岸的空间分割，而且使朝向中国的历史回归与重续成为空洞且荒诞的叙事。如果说，冷战的格局，阻断或曰空洞了台湾社会的历史纵深，那么回归故里/“反攻大陆”的长久、或许是永久的延宕，则将明天/未来恒久地植入了浓重的雾障之中。正在这一视点中，侯孝贤的早期电影呈现了某种遭闭锁的现在时，挣扎延伸开去，却奔突碰撞在如同玻璃墙般的阻隔之上。因此，侯孝贤前期电影中那重复出现的列车、铁路，那站台上的等待与徘徊，那来而复去的旅程，固然在空间层面上呈现了某种海岛生存，同时在时间与意义层面上，象征着断裂与悬置。如同《童年往事》中那挽起包裹试图徒步过桥返乡的祖母，显现着关于台湾命运或反攻大陆之许诺的无稽感的寓言意味。

侯孝贤导演电影《童年往事》中的祖母

如果参照影片制作的年代与时序，而非影片所讲述的年代排列，电影作者侯孝贤为我们讲述了别样的成长或曰长大成人的故事。那是些无父之子的童年与青春。所谓无父，并非肉身之父的缺席或亡故，相反，父亲始终呈现在家居内景(而非任何外景)之中，无语、瑟缩，犹如某种空间的陈设。那非但不是权威或阉割力的所在，倒更像是遭遇历史阉割后的畸存。在《风柜来的人》中，父索性是一个行尸走肉般的人，在《童年往事》中，父总是默默地独坐在书桌前，也就在那里无言地辞世，而在《恋恋风尘》里，那入赘妻家，因而始终无声、无名的父亲，在故事的原型主角吴念真本人执导的《多桑》中被赋予自觉的国族寓言的书写与阐释。

侯孝贤导演电影《恋恋风尘》剧照

侯孝贤电影同时是无父却并非恋母的故事，尽管《童年往事》中，那遗精之夜遭遇母亲独自垂泪修书的场景简洁而隽永，但侯孝贤多数影片叙事情境中的母亲，甚至无力尝试代行父职，便早已在无穷的重负与操劳间枯菱。侯孝贤电影中的父亲，与其说是某种历史阉割力的所在，不如说其自身便是遭受历史阉割的象征。然而，父亲这一“在场的缺席”，几乎无法在精神分析的意义获得阐释，相反它只能在遭遇历史暴力隔绝、断裂的血缘家庭脉络中寻找解读的可能。于是，在家庭场景中凸现出的祖母或(外)祖父，与其说是连接记忆与历史的桥梁，不如说其本人便是种种历史的残片。

于是，侯孝贤前期影片中的少年人便在粗粝、平实的现实中独自挣扎长大，并将遭遇纯洁、青涩、终于无果的爱情。然而，显然不同于欧洲成长故事的哲学、心理学阐释与叙事惯例，无父的童年或无果的恋情，在侯孝贤的电影中并未成为青春与成长的阻断。有如《风柜来的人》的结尾处，主人公在绝望却如狂欢般的进发(“做兵大甩卖”)中，认可了命运；《恋恋风尘》中，则是在无声饮泣的心碎之后，返归那山间的家中，身着昔日恋人亲手缝制的衣衫，走过在榻榻米上熟睡的母亲，在后院中与老迈的外祖父闲话起气候收成。然而，在象征层面上，使侯孝贤成长叙述成为某种断音的，却刚好是那些穿越了青春阴影线之后的男儿的故事。一旦侯孝贤的主人公长大成人，他所面对的却是一个不再属于他、甚至无法包容他的世界。他所面对的只能是某种社会的谋杀与彻底否定的力量。

侯孝贤导演电影《恋恋风尘》剧照

若暂且搁置侯孝贤不同影片所书写的年代，那么我们间或可以将侯孝贤的书写放置在某种男性的双重书写的脉络之中。一边是在青春的躁动、无父亦无母的孤零间摸索成长的少年，是青春的残酷与冷漠；一边是迷人的血性男儿，成熟练达、性情中人、有承担、有操守、重一诺。但前者却从不曾与后者形成任何、即使是象征层面的父子关系，相反后者更像是前者的理想人格与镜中偶像。

如果说，这偶像有着侯孝贤个人生命史的印痕，间或有着武侠小说或警匪片的文化语源，那么他同时在另一意义层面上充当着历史的载体，又是历史的幽灵，他负载着历史的绵延，同时印证着历史的断裂。即使在影片的语境中，他处处表现为真男儿，但却在狰狞、赤裸的时代面前显露出不合时宜。如果说，在《悲情城市》中，“他”作为长兄文雄一一一个时代的背影曾与历史一起登场，那么“他”同样在新时代血腥的揭幕式中死去。如果说，这多少是强盗片的惯例，那么，在《好男好女》中，那尝试背负起时代、历史的钟浩东，甚至更像是一个结构性的缺席者;而在“现实”时空中死去的阿威则是一个寻不得、避不掉的记忆中的幽灵。而在“新”时代、在大都市中，“他”甚至不能片刻占据舞台中央，而只能屈居角隅处，成为十足的边缘人。那便是林晓翔(《尼罗河女儿》)、阿威(《好男好女》)、高(《南国再见，再见》)。“他”一次次地在侯孝贤后期的影片中被杀害——为不同的敌手:曰正或邪，曰黑社会或政权。而在侯孝贤协助筹资、参与编剧并担纲主演的《青梅竹马》中，他本人出演了这死亡的结局。在被弃的、老式的、黑白电视屏幕的光影中，在早已被遗忘的光荣与梦想里，阿隆默默地死在大都市的垃圾堆旁，无言地诉说另一次历史的残酷放逐。

侯孝贤导演电影《悲情城市》中的大哥文雄

也就是在这里，侯孝贤电影显露出他独有的书写风格:他书写爱恨生死的人生际遇、大波大澜的社会剧目，却似乎始终闪身错过那些戏剧性/悲剧性的时刻。那些深刻且血渍斑斑的记忆印痕，常常成为延宕良久之后的、近乎突兀的闪回段落，如同年深日久之后的他人转述，似乎来自生命或历史的悠长回声。如侯孝贤所言:“世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流。”如果说，这无疑成了侯孝贤电影至为迷人的叙事风格，并且确乎成为某种相对于欧美世界不同的生命或日哲学呈现，那么它同样在不期然间展露了某种历史症候:在冷战年代漫长的戒严中度过的台湾岁月，酷烈冲突的时刻确乎在可见的社会景观之外，在无语的深处。

导演侯孝贤

已有众多的论者讨论过侯孝贤电影的长/景深镜头，它不仅构成了侯孝贤影片那悠长、从容如远方传来的谣曲般的叙事节奏，而且构成了侯孝贤电影内在的叙事距离一一但不是一份漠然的远观，不是任何超然的抽离，而是满开去的带暖意的痛楚，是怅然却坦荡间的不舍回眸。有趣的是，这是一处反观中的反观，一段叠加中的距离:那是为1940年代中国作家沈从文所唤醒的、记忆中的凤山芒果树上的孤独跳望。而这位沈从文则在二十世纪四、五十年代中国的大转折中选择无言的拒绝姿态。于是，这份纯粹且原创性的电影语言，便无意间显影了别样的历史与认同的脉络:并非单纯的国族的认同，而更多的，是一种个人的姿态，一份逃离中的迫近。

尽管侯孝贤的前期影片似乎讲述着个人甚或自我的故事，但其大部分影片中都有着旁知视点中的叙事人。叙事人的旁白、日记、书信，为这些主要是男人的故事，提供了女性的声音和视点，为那些戏剧/悲剧性时刻的视觉缺席提供了声音的补白或留白;同时以叙事人别样的叙述和他/她本人别样的故事，错落出那并非独一无二的个人、历史故事。

事实上，在侯孝贤电影中，不断地构成节奏与结构的有偿与延宕感的，不只是长镜头，而且是他那常常在剧情结束之后的绵延，一种似乎为经典剧作法与叙事惯例所否定的倒高潮式的余音或尾声:犹如爱情的断念不曾中断或永远阻塞了侯孝贤主人公的成长，主人公的死亡，也不会永远落下历史乃至故事的帷幕。

正如《悲情城市》的结尾，文雄、文清身后，宽美的来信用家常的口吻，补述了文清和她的决断与诀别，报告了孩子的成长;而在沉沉的夜色中，重复出现的、屋外窗前的正面全景机位中，灯光下林家晚餐的场景再次出现。但那与其说是以主人席上的空落，凸现着现实主义史诗剧惯常的一个旺族的衰落史，不如说它正旨在通过往来添饭的小辈的身影，预示着生命之河仍在劫难之后流淌。年青一代将长大，尽管那将是另一个时代，另一个、也许是迥异其趣的故事。或许，正是在这留白与延宕之处，侯孝贤孝贤以一份举重若轻中的无言传递着生命与历史的惊心动魄之感。