90后作家·评述｜梁捷：王占黑小说的故事性、隐喻与蒙太奇

2018年秋天，王占黑获得首届宝珀·理想国文学奖，一举成名。从此，她成为现在最引人瞩目的“90后”作家，获得无数评论家的关注，也收获大量粉丝。就在她获奖以前的几个月，我还要努力地向一些文学圈的朋友推荐她的书。而在此之后，则变成要把“我的朋友王占黑”挂在嘴上，别人才肯多看我几眼。

在王占黑出名前的几年，我有幸读过绝大多数《空响炮》和《街道英雄》里的故事，也与她聊过几次写作。她的世俗视角、人物刻画、嘉兴方言这些写作特征非常突出，看过作品的人都有深刻印象。但是她就是总被退稿，打击很大。我曾拿着她的小说，透过一些文学圈的朋友问了一些编辑，也没有得到什么正面反馈。听到最多的批评意见就是，这些小说没有情节，没有故事。

这个批评完全不能令人信服。以故事性来要求小说，实在太古老的文学观。这种文学观只有在今天这个追求IP的时代才又沉渣泛起。我们能随手举出无数国内外名著，都缺乏所谓的故事性。王占黑热爱电影，电影所强调的人物、环境、细节反复剪裁拼贴的手法在她的小说里比比皆是，这就是她的叙事手法。

她似乎不愿意给单篇小说起名，或者她默认每一篇只是群像中的一个角色，所以很随手对一个个短篇命名“XX的故事”。有读者说过，里面似乎只有XX，没有故事。其实她写的是一个大故事，也就是她所说的“街道英雄”故事。单个人物抽出来看就令人感动，心有戚戚，拼合在一起看，则是一个让人只能体验、无法评述的大故事。

“街道英雄”们确实了不起，帮助王占黑获得了大奖，强势出道。但是在此之后，街道英雄又会往何处去？从我的观察看，王占黑确实曾经面临过只能写短篇，难以拓展长篇的困境。但是她的工作、生活都发生变化，只要坚持写作，作品面貌自然也会发生变化。

《街道江湖》

一、出走街道

我知道王占黑写得不快，不多，像小火慢炖，要慢慢等。两年过去，听说她要出新书，包含了过去两年写的几个中篇，就迫不及待地问她拿来读了。从短篇到中篇，文本本身就在不断成长，作者也在成长。作者从在校研究生转变为职业教师，街道英雄也慢慢走出街道，面对生活中更多的东西。

这两年的作品里，王占黑的小说逐渐体现出所谓的故事性。故事性并不是传奇性，而是随着文本的延长，主人公经历的事情越来越多，也就有了故事性。在以前的作品里，王占黑只给我们看一个人经历的横截面。《空响炮》里的吴赌也好，美芬也好，一出场就已经是这个样子，寥寥数语介绍几点背景，整个人物就已经站住了。这是电影手法，留下很多线索需要我们自己脑补。

这当然与作者自身的经历有关。王占黑是个早熟的观察者，一开始就能准确地把握这些底层各色人物的精神状态和思想。每个人都是从小长到大，每个人都有一段惊心动魄的成长和转变经历。所以王占黑的写作，有点像拍了一部电影以后，再慢慢拍电影的前传外传，把这些人物成为街道英雄的前史也记录下来。这就是王占黑最新的叙事手法。

创作于2018年的《黑鱼的故事》明显带有转折期的味道。篇名还是以“XX的故事”命名，表现出与过去街道英雄的联系。大黑鱼这样的名字，与怪脚刀、老菜皮等一样，都是江湖绰号，所以大黑鱼与妻子阿三这样的人物，在街道群雄里绝对占有一席之地。大黑鱼夫妇原本是双职工家庭，双双下岗，正好有个娘舅懂得卖鱼，于是大黑鱼夫妇开始卖鱼，终于靠着卖鱼翻了身。

而等到大黑鱼夫妇卖鱼多年，有所积蓄后，买了新房，也不用卖鱼，不用忍受那难以洗去的鱼腥气，家庭关系却出现了微妙的裂痕。大黑鱼经历了很多微不足道的事情之后，发现只有在靠近水的时候，接近鱼的状态的时候，才能真正恢复平静。这就是王占黑根据每个街道英雄心理创伤设计的怪癖。每个街道英雄都有属于自己的怪癖，根据怪癖，就能抽丝剥茧地揭示出内心真正的创伤。

而同一年创作的《清水落大雨》则是另一种意义上的转折，暗示着王占黑走出街道，走向新环境的意识。在小说里，主人公小女孩李清水从原生家庭走向婚姻，从小城市走向大城市。在这个转变过程中，小女孩面对各种细节上的不适，潜在的压力，最终通过不断下雨的黄梅天这个背景彻底释放出来。

所有这些小说的故事情节都很淡，没有什么大起大落，也没有什么惊人的转折。但这绝不意味着平淡。作者不厌其烦地渲染气氛，给文字加上一层层的滤镜，还有背景音乐，甚至一些象征意义的特写镜头。作者在环境塑造方面非常执着，可以说得上是不厌其烦，一定在气氛上做足文章来推动故事进程。这是王占黑偏爱的试图与文艺电影对应的美学。

早期的《空响炮》和《街道英雄》里，书中人物都还活跃在自己原本所处的环境中。即使随着时代变化，行为中的一些怪异元素凸显出来，但每个人都还是生龙活虎，令人羡慕。很多年长读者把王占黑的作品作为轻喜剧来阅读。但随着作者视角转移，这些英雄不得不出走街道以后，他们身上的生气似乎顿时消失了。

《空响炮》

但是这些出走街道的人，仍然拥有街道留在身上的烙印，比如李清水这个湿漉漉的名字，比如大黑鱼身上总也洗不掉的鱼腥气，他们自己也总是想通过抓住一些什么东西，重建自我，重新体验原本的精气神。但这是很难的。出走街道以后，他们只有很偶然的在一些城里人习以为常的环境下，通过本能和直觉，让自己的某些特质在一刹那苏醒过来。

这里充满了无奈，出走街道的英雄就像失去了灵魂一样，走路都没有原本踏实。这种隐含的对于现代性的批判，很克制，但力量也很强大。

二、隐喻

王占黑不愿意摆弄悬疑情节，但特别喜欢隐喻。有好几种隐喻在各个文本里反复出现，水的意象是其中最突出的一个，似乎可以视作所有隐喻的母本。她最近的几个中篇，几乎每一个都与水有关。《黑鱼的故事》、《清水落大雨》就不用说了，《痴子》讲述的是河浜边几个残疾人的故事，几个关键情节、关键场景，全都发生在水边。而《潮间带》更是如此，直接以一个水边的暗喻来命名。这些细节都反映出王占黑对于水这个意象的迷恋。

王占黑是嘉兴人。嘉兴是水乡，还保留了很多水的痕迹。上海以前与嘉兴一样，也是个水乡。但是在这一百年的城市化进程里，河道都被填成马路，河道上的船也都变成马路上的汽车。上海的发展史，也是一部河道消亡史。嘉兴的发展落在上海后面，但也正沿着相同的轨迹快速飞奔。王占黑的生活从嘉兴到上海，利用时间差，也许还能从嘉兴身上看到一丝上海以前的景象。

而近年来，一些年轻人在杨树浦边缘的定海桥组织一些学术和艺术活动，王占黑也积极参与其中。显然定海桥对于王占黑具有类似的吸引力，破败的街道，强悍的居民，难以预料的未来，以及充满神秘色彩的水腥气。我无意在王占黑的小说细节中去寻找定海桥的痕迹，但众多作品的色调与定海桥的相关性是非常显然的。

定海桥区域

王占黑总是喜欢写残缺的人，残缺不全，似乎是她对于现代人的总体评价。当然现代人个个都是某种意义上的残疾人，身体与心理，多多少少都有些毛病，但总是想方设法遮掩下去。而在王占黑笔下，大多数人的残疾都很严重，一目了然就能看出，无法遮掩。比如《痴子》里的嗡鼻头、瘸腿阿兴等等，这些不仅是外号，也是他们的身份象征。

因为残疾，所以他们的工作与生活受到局限，而他们的正常欲望无从表达，从而产生另一重扭曲。在《痴子》里，并没有什么人真的是病理性的痴，所有人都是由于生理上的疾患，社会上的普遍歧视，对个性的压抑和扭曲，最终表现为痴。读者很难对于他们的行为进行什么评价，因为大家都看到了结果，但也知道如同看待水池里的东西，光线已经发生扭曲。我们和观察对象之间就隔着一层水，它是透明的，但也会扭曲我们看到的东西。这层水就像不存在一样，但看得久了，我们知道，它就在那里。

所以王占黑在小说里反复利用水这种媒介。水似乎能容纳一切我们所需要的东西，透明，质感，连绵不断，澎湃有力，轻柔，凉爽，恐怖，腻腥，潮几几，湿漉漉，滴滴答答。人最初是从水中来的，婴儿时期一直被水所包裹，直到今天，体重里绝大部分都是水。但是人终究不是鱼，不能一直在水里生活，水在很多时候对人都是一种致命威胁。

所以不管人物需要什么样的情感回应，都能从水里找到答案。王占黑的大多数作品里，都有一股水气扑面而来，有时是中年男人的枯竭，有时是年轻女性的泪，有时则是老年人逝去的梦。似乎所有优秀导演都对水有着深刻的认识，而王占黑也是用水的高手，不断调用水的各种形态，给作品添上一层朦胧水汽。

三、蒙太奇

在过去，文字总是先于电影的。很多精彩电影都是根据小说改编。当然，电影和小说是两种差异很大的表现手法。文字改编为电影，需要全新的表达语言，两者的品质高下并没有绝对关系。但是由电影反哺文学的创作方式并不多见。目前绝大多数文字工作者，最初都是先由文字进入创作的，但在王占黑这代年轻人的成长经历里，电影与文字在生命中一样重要，电影对于她的写作起到了至关重要的作用。

阅读王占黑最近的小说，同时拥有读小说和看电影的感觉。每一个细节，都像一帧特写镜头，不停地堆砌，情绪在这过程中逐渐积累和调动。当代人观影数量远超前代人，读者注视事物的方式也在很大程度上被现代电影所改造。所以，王占黑的小说是电影时代的作者写给电影时代的读者的作品，一举打破电影与文字的界限。不太熟悉电影语言的读者，阅读中会失去一些东西。

当然这也并不意味着王占黑的小说就很容易改编成电影。她在小说里就已经完成大多数电影导演所需要构思的镜头，而且具有强烈的个人风格，都没有给电影改编留下足够的空间。再加上她的人物都是底层民众，几乎没有任何光鲜亮丽的角色，这也注定受众群体的规模不会太大。

王占黑的叙事节奏在小说中是比较慢的，因为她的参照系就是我们的日常生活，就是这样跟着时钟一点点移动。而她的叙事也非线性。与其说是现代小说的结构设计，倒不如说是参照了电影里的拼贴叙事，用各种细节碎片来补充叙事，完善故事情节和动力，慢慢地让人物立体起来。

但与叙事节奏相关，王占黑的文字又是非常凝练，简洁有力。从王占黑一出道开始，她的文字就已经成熟。她的用词造句非常用心地融入嘉兴/上海方言。现在很多年轻作家只能在普通话的基础上点缀地嵌入几句方言，能力不足，但王占黑的语言能力强得多，她的方言词汇是整体文本的一个重要支撑点，不仅对话中的语言很地道，在描述中，也在广泛使用本地方言，调动吴语人士特有的思维模式。我看过王占黑的一些修改稿，每一版的修改，都在追求更地道、更彻底的方言表述，对抗不知不觉的普通话霸权。所以，王占黑即使还没有像金宇澄那样改造一套沪语写作词汇，也已经很成功地将方言融入写作，遥遥领先于同代人。不熟悉吴语的读者，阅读中又会失去一些东西。

大多数电影都是第三人称视角，因为这是最适合叙事的上帝视角。王占黑的写作似乎可以分成两类，大多数作品也是第三人称视角，从而可以开启全能视角，凸显人物自身的生活经历；但在少数作品如《小花旦的故事》和《潮间带》中，作者采用了第一人称视角，把自己暴露出来，通过主观观察，塑造了小花旦、母亲妙华等形象。当然在这些作品里，“我”仍然是次要的，小花旦和妙华才是真正主角。

这些主角仍然带有一贯以来的悲剧色彩，婚姻不幸，遇人不淑，工作事业也都不顺利，在底层挣扎，但是主人公也都没有强烈的怨天尤人的情绪，默默地将这些打击挫折吞下去，就像我们日常生活中所常见的那样。王占黑肯定知道读者需要什么，期待什么，但她似乎从没有选择直接满足读者的胃口，只是用平静的文字掩盖住人物内心的波澜，让生活继续下去。有人说，小说有两种结局，主人公要么低着头，要么抬着头，而读者是喜欢主人公抬着头的。但王占黑的小说似乎是例外，主人公既没有低头，也没有抬头，还是在平视前方。

如果说小说创造了一个个平行世界的话，王占黑的平行世界恰是对日常生活的复刻，似乎没什么新意，但不断给人触动。审慎克制对于小说家是一种很稀缺的品质，因为这不利于小说的传播和改编。这一类的作品也能在市场上走红，实在是个意外，但是对它的艺术评价将会不断上升。