纪念本雅明诞辰 ：“迎向灵韵消逝的时代”

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892年7月15日-1940年9月27日），德国著名“文人”，二十世纪重要思想家。一生著作颇丰，如《机械复制时代的艺术作品》《发达资本主义时代的抒情诗人》《拱廊街计划》，涵盖诸多领域，如文学、哲学、社会学、历史学、神学、语言学，且均有建设性的理论贡献。

本雅明的身份是个扑朔迷离的“谜”。要在通常的规范内恰当描述他的身份，须作诸多否定的陈述，任何标签式的概括都是对其复杂性的亵渎：既不是学者，又不是语言学家；既不是神学家，又不是作家；既不是翻译家，又不是文学批评家；既不是诗人，又不是哲学家；甚至，连“文人”一词都显得过于狭隘。“暖味”正是本雅明的特牲之一，他不能被归类（尽管一般被视为法兰克福学派的一员），更拒绝被归类，甚至“成为社会有用成员这念头本身便会使他厌恶”。但这并不代表他漠视历史、社会、人类；恰恰相反，“本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧，他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱并未让他安静地躲在一个固定的夜晚，而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊”，用那双深邃而锐利的眼睛洞察一切变迁的轨迹——这几乎是本雅明唯一不“暧昧”的地方。

学人scholar编辑徐傲群整理撰写。

一、吊诡的身后之名

当被纳粹围困的瓦尔特·本雅明于1940年9月27日举枪自尽时，哀悼者可谓寥寥无几，因为根本没有多少人知晓他的名姓——除了平日来往的小圈子，其中有著名戏剧家贝托尔特·布莱希特。得知本雅明的死讯后，布莱希特不禁高声疾呼：“这是希特勒给德国文学首次造成的真正损失！”只可惜，这类声音旋即被熊熊战火所吞噬，无异于对空言说，得不到任何回响。

十五年后，本雅明的著作出版。《机械复制时代的艺术作品》《发达资本主义时代的抒情诗人》《拱廊街计划》，一部部惊世骇俗的著作自尘封中重见天日。一夜间，光环降临，声名终于姗姗来迟。众人惊异于本雅明天才般的洞察力和创造力，为其“前无古人、后无来者、不容学步”的独异性倾倒不已，如理查德·卡尼所说：

他永远没有家园，没有祖国，甚至没有职业——作为一个文人，学术界不承认他是他们中的一员。他所写的一切最终成为一种独特的东西！

反讽的是，为本雅明招来身后之名的独异性，恰恰是断绝其生前坦途的“罪魁祸首”：本雅明的论文《德国浪漫主义的艺术批评观》未能通过大学教授资格的评选；专著《德国巴洛克时期的悲苦剧》被法兰克福大学一票否决，并获评语“如一片泥淖，不知所云”；专著《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》未能得到学院期刊的发表……事实证明，这些论著哪怕只有一篇得以发表，都足以盖过平庸学者一辈子的成就。他本人曾不无苦涩地自嘲为“失败专家”：

失败的原因是多样的。我们不禁想说，一旦他明白将以失败告终，凡事他做来都一路顺风，恰似在梦中。

希望在我们头顶掠过，如流星从夜空陨落。……只是为了那些无望者，我们才被赋予希望。

因此，当身后之名倏然降临时，若本雅明泉下有知，想必亦会哭笑不得。象征“倒运”的“驼背侏儒”苦苦纠缠了他一辈子，却在其再无必要摆脱之际自行退场。可以说，命运给本雅明开了个恶意且“蹊跷”的玩笑，正如本雅明的好友、著名学者汉娜·阿伦特所说：

身后之名过于蹊跷，不能归咎于世人的无知或文学环境的败落；也不能说它是超越时代者的苦涩奖掖，似乎历史是一条跑道，有些竞赛者跑得太快，结果消失在观众的视野之外。

但无论身后之名有多么“蹊跷”，唯一可以肯定的是：

身后之名不是平庸者的命运。

二、“土星气质”

1892年7月15日，本雅明生于德国柏林一个富裕的犹太家庭。

早在童年时期，本雅明就已埋下了忧郁的种子。小本雅明深喜稠人广坐中的孤独，如都市街头的游手好闲者般，自由地做白日梦、观望、思考、漫游——“孤独对我来说是人惟一合适的状态。”孤独造就了他思想上的敏锐细腻，却未能拯救其行动上的笨拙迟钝。母亲陪小本雅明散步时，总会把无关紧要的行为变成实际生活能力的测试，因而强化了他本性中笨拙无能（“到今天我都不会煮咖啡”）和极其倔强的一面，使他总是一厢情愿地渴望高人一等。闲暇时分，小本雅明常常到郊外捉蝴蝶玩，却怎么也抓不住：

每当这些我本可以轻易抓到的蝴蝶用犹豫不定、摇摇摆摆和稍许逗留来捉弄我时，我真想让自己隐身于光和空气，以便不被察觉地靠近猎物，将它擒获。

这一普鲁斯特式的记忆片断颇具神秘的象征意味：这种求之不得的距离感，将伴随本雅明整整四十八年。

本雅明本人将这种气质称为“土星气质”：

我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停留的行星……

我比实际上似乎更迟钝、更笨拙，也更愚蠢的习惯源自这样的散步，这样的习惯具有一种随之而来的极大的危险性，即它会使我认为比我实际上更敏捷、更灵巧，也更精明。这一顽固造成的最严重的后果是，进入我视野中的东西我好像连三分之一都看不到。

著名学者苏珊·桑塔格对此作过精妙的注解：

由于土星气质特征是迟缓，动辄表现出犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。

土星气质的标志是与自身之间不宽容的关系……自我是文本——它需要译解。（所以，对于知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于自身。

孤独、忧郁、笨拙、迟缓、顽固——此即本雅明身上“土星气质”的烙印。尽管在挚友舒勒姆的回忆中，本雅明的敏锐才华在其言谈中显露无遗：他“发表即兴演讲，看也不看面前的观众，眼睛盯着远处的天花板一角，在那里慷慨陈词，高谈阔论，其演讲词据我现在记忆，马上就能拿出去发表”；但在人生的关键节点上，“土星气质”——尤其是为人处世的“笨拙”——总是毁掉本雅明为数不多的机会。

起初，本雅明梦想进军学术领域，曾先后在弗莱堡、慕尼黑、柏林和伯尔尼等地研习哲学。然而，当本雅明的学术前途一片光明时，他却做了件万万不该做的事：在关于歌德的学术论战中，将批判锋芒直指格奥尔格派内最具威望的领袖学者贡道夫，攻势之猛令人咋舌，丝毫不留情面。结果自然可想而知：他无法见容于“统治势力”，不再拥有安身立命的机会，“在他还未被接纳进学院大门时，就向世人宣布了他与学术界无缘”。

在格奥尔格派中，意识形态的效忠最重要，过度突出的才华有时反而是潜在威胁。圈中成员对文学界的权变逢源的基本原则了如指掌，正如新闻记者懂得“善有善报”的ABC一样。然而，本雅明从来弄不清胜负恩怨，从不会在这种人当中回旋应酬，即使“外在生活的厄运有如恶狼从四面扑来”，已使他洞悉世事之险恶，他仍无能为力。每当他力图在脚下获得一方坚实的立足之地，事情总是要“出错”。本雅明是个纯粹的“文人”，纯粹到不当“文人”就几乎“一无是处”——一如他笔下的普鲁斯特。

就这样，本雅明“错”了整整一辈子。

三、“驼背侏儒”

若说“土星气质”所制造的坎坷更多乃本雅明“咎由自取”，“倒运”这一外在的客观因素则使他真正成为了悲苦剧的主角。本雅明拥有极其罕见的才华，但他却为此付出了沉重的代价：一辈子的时乖命蹇。

在著作和谈话中，本雅明经常提及一个童话人物：“驼背侏儒”。该人物出自德国民间诗集《儿童的优美号角》：

当我走下地窖，到那儿去取酒；

当我走进厨房，到那儿去煮热汤；

驼背侏儒躲在暗角，夺我酒壶窜逃。

驼背侏儒躲在暗角，把我小锅砸了。

……

啊，亲爱的孩子，我求求你，

也为那个驼背侏儒祈祷。

“驼背侏儒”在孩子身上玩恶作剧：绊你跌跤的是它，抢你东西的是它，摔碎物品的还是它——它是“倒运”的象征。并不是孩子盯着“驼背侏儒”才招惹了它，而是“驼背侏儒”主动盯上了孩子。一旦它有意纠缠你，没人能关门拒绝，用尽气力亦无法摆脱，因为你根本意识不到它的存在——当然，本雅明知道。

“驼背侏儒”

在本雅明的学术生涯终结后，他开始了长年的漂泊游荡之旅。在辗转各地报刊当审稿人、记者、编辑和翻译之余，本雅明仍梦想创办属于自己的期刊，并为此作了数次尝试：第一次（1920s），他已将主编就职宣言起草完毕，但各种纠纷和财务问题却让出版商在临近创刊之际中途退出，这份宣言亦无处发表；第二次（1930s），他与布莱希特合作创刊，却再度因经济困难而作罢；第三次（1939），他则被送进了集中营（最终得到释放）。

“驼背侏儒”总在阻挠世人知晓本雅明的才华。除了篇首提及的几部作品，他那洋洋大观的信函集成《论无名的荣誉，论无辉煌的伟大，论无薪俸的尊严》的出版亦横遭不测，理由又是出版商那时间“恰到好处”的破产。这集子的编辑精益求精，附有极好的评论，但“驼背侏儒”却暗中作祟，将此书弃置于阴暗破败的地窖，而未按本雅明的意愿在纳粹德国发行（本雅明为此还特意使用了假名）。

永无餍足的“驼背侏儒”仍未尽兴，最终直接夺走了本雅明的性命。当本雅明旅居法国—西班牙边境时，二战恰好爆发。据阿伦特记述，由于法国政府与纳粹德国的停战和约，来自德国的犹太难民面临被遣送回国的危险，本雅明即其中一员。他第一批拿到了美国在马赛颁发的签证，允许他从葡萄牙里斯本搭船入境美国。但问题在于，他没有法国的出境签证——法国政府急于讨好盖世太保，对德国难民一概拒发此证。“幸运”的是，从法国到西班牙有条无人看守的山间小道，本雅明便拖着羸弱的身躯，与一群难民同行至西班牙边境，进而前往相邻的葡萄牙。但真正不幸的是，恰好西班牙当局当天关闭了边境，边防官不承认美国颁发的签证。当天夜里，本雅明于绝望中开枪自杀。得知死讯的边防官颇受震动，便允许同行难民入境前往葡萄牙。

本雅明的法国国家图书馆会员卡。

早一天，本雅明就能轻易通过；晚一天，美国官员就会得知难民无法穿过西班牙，会想方设法加以协助。不早不晚，偏偏在那一天——1940年9月27日，灾难发生了。

四、收藏癖

让我们把可憎的“驼背侏儒”放回地窖和厨房，继续着眼于本雅明那富有魅力的“土星气质”。

在“土星气质”的驱使下，本雅明虽对生活无动于衷，倒会为了某些特殊物品而精神振奋：他近乎偏执地迷恋“过时”的老旧物什，并以强迫症般的毅力日复一日地加以收藏，甚至不惜花光仅有的几个饭钱，仍如孩童般乐此不疲。如张岱《陶庵梦忆》所云：

人无癖不可与交，以其无深情也；人无痴不可与交，以其无真气也。

本雅明的“奇痴怪癖”背后，是纯粹到不含任何杂质的“深情真气”。

有人曾问著名作家法朗士：“这些藏书你都读过吗，法朗士先生？”法朗士笑着回答：“不到十分之一。我想你不会每天都用你的赛维赫瓷器吧？”无独有偶，本雅明对待藏品的态度同样如此。作为一位名副其实的“收藏家”，本雅明对作为物的物始终是忠实的。他坚信，“同对象建立深刻联系的方式就是拥有对象。”但收藏家的“拥有”绝非私有制意义上的“占有”。收藏家不会给藏品打上私有的记号，也不会以保值升值为目的静候发财；相反，他心无杂念地拥抱它们，将其置于自己的关怀之下，使之免除作为商品而速朽的命运，从而恢复了它们自身的尊严和价值——正因它不再具有流通交换的价值，质才能从量的遮蔽中显现出来。在收藏家的“拥有”下，藏品自在自为地存在，人为的设计或放置只会破坏其初始性和新鲜感。这便是收藏家的初衷：他所要提供的“不仅是日常世界所必需的东西，更是从‘实用性’那单调乏味的苦役中解放出来的东西”。

在《打开我的藏书》一文中，本雅明略带调皮地表达了少有的幸福感：

啊，收藏家真幸福，闲人真快乐。人们对这种人要求最少，他们中最能自适惬心者，莫如那个戴着史毕兹维格“书虫”（Spitzweg's Bookworm）面具，能过名誉不佳生活的那个角色。因为他内在有种精神，或至少是小精灵。这精灵确保一个收藏家——我指的是真正的、名副其实的收藏家——拥有藏物，使之成为他与身外物品所能有的最亲昵的关系。并不是物品在他身上复活，而是他生活于物品之中。于是我在你们面前建构了他的居室，用书籍作为建筑的砖瓦，现在他就要退隐内室了，这也理应如此。

这背后隐藏着一个美好的愿望：只有在一方布满自我印记的空间中，人的灵魂才能在孤独中获得完整，并自由自在地漫游其间。在现实中，本雅明方向感极差，甚至看不懂街边的路牌，但正因如此，错综复杂的空间对他而言才拥有无限的可能性；同样，他不拣种类地堆叠藏品，亦可视为对无限之可能性的渴求。通过构筑“超现实”的藏品世界，他表达了改革现实的“顽固”愿望：藏品所蕴含的本真性理应免受“文化黑格尔主义”的侵扰，任何貌似残破的断片都理应有其存在的独特价值——一份隐秘而伟大的“自由宣言”。

五、“碎片情结”

本雅明对于收藏近乎偏执的热爱，在某种意义上可视为其“碎片情结”的一个缩影。他并不喜欢崇高的庞然大物；恰恰相反，他关注一片街景、一桩股票买卖、一首诗、一缕思绪，以及将它们串通连缀的隐秘线索，如阿伦特所说：

本雅明热衷于细小，甚至毫厘之物。……对于本雅明，一个对象物越小，其意蕴越大。对象物越小，似乎越能在其最凝练的形态中包含别的一切。……换言之，从一开始就深深吸引本雅明的从不是一个观念，而是一个具象。

事实上，本雅明的写作本身就是对“碎片情结”的绝妙实践。他从不构筑一个宏大完备的理论体系，或思维跳跃，或逻辑杂乱，或修辞繁复，从中很难归纳出简明的中心思想。例如，在其自传散文集《柏林童年》中，人物、地点、事件如散点图式般交错并置，令人联想起博尔赫斯的小说中那座小径分岔的花园。更有趣的是，本雅明毕生的梦想，就是用琐碎短小的引语构成一整本书的内容，甚至有志于把一千四百条引语挤进普通笔记本的一页中去。这种收集、压缩、创造碎片的仪式，让本雅明沉浸于神秘主义的狂喜之中。

在其未完成的巨著《拱廊街计划》（1940）中，本雅明更是明确提出了“蒙太奇”（即“碎片化”的代名词）式的历史观，这种新历史观旨在打碎线性进步的旧历史观，从作为无机整体的历史中挖掘和释放出琐碎的有机意象，而这些意象往往被“官方”叙事所遗忘，诸如拱廊建筑、起居室、巴黎街道。对他而言，历史并非完整如一的宏大叙事，而是由碎片化的意象所构成的璀璨“星丛”（constellation），黑格尔式的抽象观念遂被日常生活的琐碎事物所代替。如电影导演齐格弗里德·克拉考尔所说，本雅明试图用“意象的非连续多样性”反对观念体系的连续同一性。在这一点上，本雅明比日后标志“后现代转向”的让-弗朗索瓦·利奥塔及其著作《后现代状况》要早整整四十多年——这正是本雅明被不少学者指认为后现代主义先驱的原因之一。

本雅明的可贵之处在于，他将“碎片情结”贯彻至生命的各方各面：他的藏品是碎片式的，他写作的内容和形式都是碎片式的，甚至连他的理论思辨都是碎片式的。在此意义上，“碎片”既是理论性的概念，又是实践性的准则，它孕育了本雅明本人这片璀璨到无以复加的“星丛”。而本雅明作为“星丛”的命运，似乎早已冥冥注定：他的论文《德国巴洛克时期的悲苦剧》之所以惨遭驳回，或许是因为上帝想让他成为“德国悲苦剧时期的巴洛克”。

六、“灵韵”的消逝

拜本雅明的“碎片情结”所赐，要归纳他的中心思想简直难于登天，因为那种碎片式的写作本就是“去中心化”的。在本雅明眼中，“中心思想”意味着主要与次要、支配与被支配的权力关系，其余论述被迫沦为所谓“主旨”的附庸，正如流落市场的藏品为金钱交易的法则所支配一样；与之相对，“去中心思想”则意味着上述权力关系的消解，每块思想断片都拥有平等对话的资格，如同本雅明屋内那堆千奇百怪的藏品，纵使杂乱无章、彼此龃龉、前后矛盾亦无大碍，毕竟“根茎”式纷繁复杂的状态，或许才是世界赤裸裸的本来面目。

但奇妙的是，这种“去中心思想”的倾向，恰恰可用于解释本雅明的“中心思想”。当本雅明用这种眼光审视现代艺术的状况时，本雅明的理论“星丛”中最耀眼的一颗星——《机械复制时代的艺术作品》（下称《机械复制》）——就此诞生。在这篇仅有五万余字的“皇皇巨著”中，本雅明探讨了机械复制技术大规模应用后对艺术的影响，阐述了现代艺术独特的美学特征，并预言了现代艺术与大众相结合的发展趋势。

卓别林《摩登时代》剧照

为了解释传统艺术与现代艺术之间的差异，本雅明将其著名的“灵韵”（aura，又译“光晕”“灵晕”）概念发扬光大。“灵韵”一词最早见诸本雅明《摄影小史》：“灵韵是什么？是独特的时空之线，是显得如此之切近的那唯一的遥远现象。”在本雅明那里，灵韵是神秘的、模糊的、独一无二的和不可接近的，在艺术上则与艺术作品的本真性和唯一性相联系，例如达芬奇《蒙娜丽莎》的原作就拥有这一神秘的气质。在艺术原作面前，接受者总能体会到某种神圣的距离感，这种精神上的距离不会因为空间上的距离消失而消失。在此情形下，接受者与原作的关系是崇拜与被崇拜的关系，原作是接受者全神贯注的中心——本雅明称之为“崇拜价值”。

在相当长的历史时期内，艺术作品较难复制，复制手段亦较繁琐，因此灵韵始终占主导地位。然而，当机械复制技术被广泛应用时，灵韵不可避免地消逝了，因为原作与复制品的界限愈加模糊甚至失去意义。摄影及其复制技术的发明使图像能够无限增殖，使艺术“破茧而出”，以各种各样的形态在全世界范围内流传，使大众能够在各种环境中欣赏艺术的复制品。“神像被搬下了神坛，赞美歌变成了流行乐”，久而久之，艺术作品的独特性和距离感被破坏，大众对它们的敬畏感亦逐渐消失。——本雅明称之为“展览价值”，与“崇拜价值”相对。

对于灵韵的消逝，本雅明的态度是“暧昧”的（他很少不“暧昧”）：一方面，他曾屡次表露过浪漫主义的情怀，怀念灵韵犹存的神圣魅力：但另一方面，他又用敏锐的历史性眼光，窥见了这一巨变背后积极的可能性。在本雅明眼中，灵韵消逝的结果即艺术的“民主化”（democratization）。艺术一度是少数人的专利，如今则为大众所共享；一度是引人膜拜的“中心”，如今则是任人观赏的“非中心”。基于机械复制技术的艺术完全可以成为所有人的艺术形式。这样一来，现代艺术被赋予了强烈的政治色彩：技术击碎了艺术作为“快乐少数人”之禁脔的灵韵，将原本高高在上的文化撒播给芸芸众生。在此背景下，我们应当引导大众成为艺术的鉴赏者、批判者甚至创造者，让艺术在民主化的道路上越走越远。换言之，“艺术的整个功能被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。”正如传播学人胡翼青所说：

现代复制技术条件下艺术品的展示价值对崇拜价值的挑战使得光晕不复存在，但本雅明对此并不悲天悯人。一方面，在世界历史上，机械复制第一次把艺术作品从其对宗教意识的寄生状态中解放出来；另一方面，他在复制技术推动下的展示价值的展开中看到一种希望——技术使得复制现象变得如此广泛，因而在一定程度上复制物相对于原初同样获得了意义。

七、“迎向灵韵消逝的时代”

汉娜·阿伦特将本雅明的文集定名为《启迪》，这并非没有根据。仅就《机械复制》这一篇而言，这位“暧昧文人”就已经提供了太多丰盛而甘美的“启迪”；一言以蔽之，又莫过于九个字：“迎向灵韵消逝的时代”。重点是“迎”，而不是消极退却、一味复古。我们注定属于这个时代，这是无法逃避的命运。但这个命运未必是那么不堪。放眼望去，在现代和后现代的“废墟”中间，“一切坚固的东西皆已烟消云散”（马克思语），但这不正是属于我们这个时代的特征吗？去做一位现代版的“拾垃圾者”吧——去捡拾无数闪闪发光的“碎片”，汇集起来，就是一整片璀璨的“星丛”。

本雅明位于西班牙边境小镇波尔特沃的坟墓

附：《机械复制时代的艺术作品》节选

一

从原理上说，一件艺术作品总是可复制的。人造的器物总是可以由人来仿制。学生制造复制品以练习技艺，大师制造复制品以传播自己的作品，最后其他人制造复制品以图收益。然而机械复制却反映了某种新东西。历史地讲，它断断续续地发展，在长久的间歇之间跃进，而强度却以一种加速度递增。希腊人只知道两种技术复制技术作品的工序：铸造和冲压。青铜器、陶器和钱币是仅有的可以批量复制的艺术作品，而所有其他的都是独一无二、无法机械复制的。远在印刷术使手稿变得可以复制之前，绘图艺术就已通过木刻而成为一种能够机械复制的东西了。印刷术这种书写的机械复制给文字带来的巨大变化已是人们熟知的故事。然而，就我们目前正从世界历史角度加以考察的现象来说，印刷术只不过是个特殊的、虽然有着特别重要性的例子。在中世纪，在木刻之外产生了镌刻和蚀刻；19世纪初则出现了平版印刷。

以平版印刷为标志，复制技术进入了一个根本性的新阶段。这种直接得多的制版法的特点是，在石版上描绘图样，而不是在木片上雕刻或在一块铜版上蚀刻；这使得书写和绘画艺术第一次不仅以巨大的数量，而且以日日翻新的形态把它的作品投入市场。平版印刷使得书写和绘画艺术能够描绘日常生活，从此它开始与印刷术齐头并进。可仅仅数十年后，平版印刷便被照相术超越了。在图像复制的工艺流程中，照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给往镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像复制工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。在摄影棚里拍摄场景的摄影师能够像演员说话一样快地拍下各种形象。正如平版印刷最终包含了带插图的报纸，照相术也预示了有声电影。上世纪末人们掌握了复制声音的技术。这些会聚在一起的努力预示着这样一个环境，对此瓦雷里形容道：“正如水、煤气和电从很远的地方被引入我们的房子里，我们的需要不用吹灰之力就能得到满足；将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们，我们只需做个手势它们就会出现或消失。”在1900年左右技术复制达到了一种标准，这使它不但能够复制所有流传下来的艺术作品，从而导致它们对公众的冲击力的深刻的变化，并且还在艺术的制作程序中为自己占据了一个位置。若要研究这种标准，则再没有什么东西能比两种现象对传统形态的艺术的冲击的本质更具启发性了，这两种现象便是艺术品的复制和电影艺术。

二

艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。艺术作品存在的独特性决定了在它存在期间制约它的历史。这包括它经年历久所蒙受的物质状态的变化，也包括它的被占有形式的种种变化。前者的印记可由化学式物理的检验揭示出来，而在复制品上面就无法进行这种检验了；被占有形式的变化则取决于传统，这必须从原作的境况说起。

原作的在场是本真性概念的先决条件。对一件青铜器上的镌斑进行化学分析能够帮助确立这种本真性，就仿佛某件中世纪手稿是出自一个十五世纪的档案馆一样能为本真性提供证据。本真性的整个领域都外在于技术的——当然，不仅仅是技术的——复制能力。当原作遇上通常带着赝品烙印的手工复制品时它保有它全部的权威性；可是当它面临机械复制品时，情形就并非一模一样了。原因是两方面的。首先，照相复制比手工复制更加独立于原作。比方在照相术里，用照相版影印的复制能够展现出那些肉眼无法捕获、却能由镜头一览无遗的方面，因为镜头可以自由地调节并选择角度。不仅如此，照相复制还能借助于特写的程序，诸如放大和慢镜头捕捉到逃身于自然视线之外的影像。其次，技术复制能把原作的摹本置入原作本身无法到达的地方。最重要的是，它使原作能够在半途中迎接欣赏者，不管它是以一张照片的形式出现，还是以一张留声机唱片的形式出现。大教堂搬了家，以便在某个艺术爱好者的工作间里供人观赏；教堂或露天里上演的合唱作品在私人客厅里再次响起。

机械复制品所进入的环境也许并未触及事实上的艺术作品本身，然而艺术作品存在的质地却总在贬值。这不仅对艺术作品来说是如此，并且，举例说，对在电影观众眼前一闪而过的风景说来亦是这样。在艺术对象这个问题上，一个最敏感的核心——即它的本真性——受到了扰乱，而在这一点上，任何自然对象都是无懈可击的。一件物品的本真性是一个基础，它构成了所有从它问世之刻起流传下来的东西——从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的证明——的本质。既然历史的证明是建立在本真性的基础之上的，那么当那种实实在在的绵延不再有什么意义的时候，这种历史证明也同样被复制逼入绝境。而当历史的证明受到影响时，真正被逼入绝境之中去的正是本真性。

我们不妨把被排挤掉的因素放在“灵晕”（aura）这个术语里，并进而说：在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。这是一个具有征候意义的进程，它的深远影响超出了艺术的范围。我们可以总结道：复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在。复制品能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏，在此，它复活了被复制出来的对象。这两种进程导致了一场传统的分崩离析，而这正与当代的危机和人类的更新相对应。这两种进程都与当前的种种大众运动密切相连。它们最有力的工具便是电影。电影的社会影响，特别在它最积极的形式里，若不从它毁灭性、宣泄性即它荡涤文化遗产的传统价值这一面着眼，便是一种无从把握的东西。这种现象在伟大的历史影片中最为明显。它总朝着常新的领域伸展。在1927年，阿贝尔·冈斯热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将被搬上电影……所有的传说、所有的神话、所有的宗教创始人以及宗教本身都等待着在银幕上复活，主人公们已在大门前你推我搡。”他这是发出了一张远征讨伐的呼吁书，尽管他也许并非蓄意为之。

三

在漫长的历史阶段中，人类感知方式随整个人类生存方式的变化而变化。人类感知的组织形态，它赖以完成的手段不仅由自然来决定，而且也由历史环境来决定。在公元五世纪，随着人口大迁移，我们看到了晚期罗马艺术工业和维也纳风格；在此不仅一种与古代艺术不同的艺术得到了发展，还有一种新的感知也被培养出来。维也纳学派里格尔和维克霍夫顶住古典传统的压力，率先从埋没在它下面的较晚近的艺术形式中得出了关系到那个时代的感知结构的结论。然而尽管这些学者目光深远，他们却仍局限于表明构成后期罗马时代感知特征的重要的、形式方面的特点。当前的条件对于有类似洞见的人类来说是更为有利了。而如果能从灵晕的凋萎这方面来理解当代感知手段的变化，我们就有可能表明这种变化的社会原因。

在说到历史对象时提出的灵晕概念不妨由自然对象的灵晕加以有益的说明。我们把后者的灵晕定义为一种距离的独特现象，不管这距离是多么近。如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。这个意象让人能够很容易地理解灵晕在当前衰败下去的社会根基。这建立在两种情形之中，它们都与当代生活中日益增长的大众影响有关。这种影响指的是，当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更“近”；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二性的欲望一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象的渴望正在与日俱增。无疑，由画报和新闻短片提供的复制品与由未加武装的眼睛看到的形象是不向的。后者与独一无二性和永恒性紧密相连，而前者则与暂时性和可复制性密切相关，把一样物体从它的外壳中剥离出来。毁灭掉它的灵晕是这样一种知觉的标记，它的“事情的普遍平等感”增强到如此地步，以致它甚至通过复制来从一个独一无二的对象中榨取这种感觉。这样，在理论领域中颇值得注意的统计学的日益增长的重要性，也在知觉领域中表现出来。现实与大众以及大众与现实之间的相互适应对于思想和知觉来说，同样都是一个无穷尽的过程。

四

一件艺术作品的独一无二性与它置身于传统的织体之中是分不开的。这个传统本身完全是活生生的，极易发生变化的。比方说，一尊维纳斯的古代雕像就曾置身于不同的传统的环境之中，希腊人把它变成了一个崇拜的对象。而后，中世纪的牧师们却把它视为一个邪恶的偶像。然而这两种传统同样都得面对它的独一无二性，就是说，与它的灵晕相遇。起先，传统艺术语境上的一体性建立在表达崇拜的基础上。我们知道最早的艺术作品起源于为仪式服务——首先是巫术仪式，其次是宗教仪式。重要的是，同它的灵晕相关的艺术作品的存在从来也不能完全与它的仪式功能分开。换句话说，“本真的”艺术作品的独特价值植根于仪式之中，即植根于它的起源的使用价值之中。这个仪式性基础无论多么遥远，仍可以在世俗化的仪式甚至在对美的崇拜的最亵渎的形式中辨认出来。美的世俗崇拜在文艺复兴时期发展起来，并在此后的三个世纪里势如卷席，这清楚地表明那个正在倾颓中的仪式基础以及降临在它头上的深刻的危机。随着第一个真正是革命性的复制方法即照相术的出现，同时也随着社会主义的兴起，艺术感受到那场在一个世纪之后变得显而易见的危机正渐渐逼近。那时，艺术以“为艺术而艺术”的口号作为反应，就是说以艺术的神学作为反应。这带来了一种不妨称之为“否定的神学”的东西的兴起，它以“纯”艺术观念的形式出现，既反对艺术的一切社会功能，也反对任何通过题材进行的划分（在诗歌中，马拉美首先采取了这一立场）。

在机械复制时代，对艺术进行分析就必须公正地看待这些关系，因为它们带给我们一种极为重要的洞见。在世界历史上，机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。在大得多的程度上，被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。比方说，我们可以用一张底片印出任意数量相片，而问哪张是“真品”则是毫无意义的事情。然而一旦本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。

——（德）汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》

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原标题：《纪念本雅明诞辰 ：“迎向灵韵消逝的时代”》

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