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李沧东：尽量不要去学习韩国电影
问：您的电影中都有很浓重的宗教氛围，能看出您对宗教的态度是复杂的、深刻的，请您谈谈您电影中的宗教以及您对宗教的观念和态度？
李沧东：不光《密阳》，我的《绿鱼》、《薄荷糖》、《绿洲》中也有关于基督教的表现。其实这反应了韩国现代社会的一个侧面。前三部作品对宗教只是有所涉及，但是到了《密阳》就不一样了。
我想要说明的是，在《密阳》中我并不是要单纯地谈宗教信仰，或者上帝，我要讲的是人，是人的生命以及人生。对于宗教，我的态度是，我并不是基督教徒，也不会去教堂礼拜祷告，如果问我有宗教吗，我的回答是没有。
但是呢，美国有个机构进行过有关宗教的一项调查，他的问题并不是直接问你有没有宗教，而是问你觉得人生中经历的痛苦有意义吗，如果回答有的话，那就是被认为是有宗教性的人。如果拿这个问题问我的话，我也会回答有。这么说来，我也是个有宗教性的人。因为我觉得人生中经历过的痛苦是有意义的。我想通过我的电影给观众一个答案，就是对人生经历的痛苦的一个答案。
问：你拍完《密阳》不久，就发生了阿富汗人质事件。三十几位韩国信教青年，被宗教组织召唤到阿富汗去做义工，后来被劫持做了人质，导致了一场严重的人质危机。我想知道，您拍完这部电影后知道这个消息，有什么感想？
李沧东：我说我作为导演我的立场吧。《密阳》中表现出的基督教传教的方式一点都不夸张，描写的也并不是一个特殊的群体，而是韩国信基督教的人群的一种非常普通的生活方式。这种方式用电影的方式表现出来后，不信基督教的人看了电影后觉得这部电影是反基督教的。
信基督教的人看了以后觉得这部电影看起来很不舒服。一点都没有歪曲的事实，为什么让信基督教的人感到不舒服呢？因为韩国信教的人他们自己不会意识到，他们那种传教的方式用一般人的眼睛来看是多么奇怪。阿富汗的人质事件对信教的人来说，觉得他们去那里是源于内心的信仰，但不信教的人，无论是韩国人还是中国人，还是全世界的人，都会觉得这样的行为是不太正确的。我觉得，这个电影里表现出来的信基督教的人的状况，和阿富汗的人质事件是有一定的关系的。
李沧东：做文化部长让我有更丰富的经历，也让我有机会考虑更多的问题，但并没有让我的视野变得更宽。关于刚才谈及的这个宗教的问题，坦白来说，在这样的场合我要坦率地说出我的看法是有难度的。因为我做官的时候，今天随便说一句话可能明天就会被刊登在报纸上，而且会被很多人解释为一种政治意图。所以从那时候开始到现在，我说话的时候就会变得小心翼翼。
��李沧东：我拍《密阳》的时候，我最认真考虑的一个问题是，电影怎么才能将看不见的东西表现出来，现实中好多东西是看得见的，比如说物质类的东西，但也有很多东西是看不见的，比如说信仰啊上帝啊等等。生活中是看不见的，但它确实存在。我们应该怎么将这些看不见却实际存在的东西表现出来呢？这正是我拍《密阳》的时候最关注的问题。当时我的选择就是，将看得见的东西真实、朴实地表现出来，让观众自己去感觉和判断。我不愿意将我看不见的东西用电影描写出来。我愿意让观众自己感觉出来。
在宗教和信仰这个问题上，我不愿意将我看不见的、不信的东西假装成我了解的、相信的。我想让观众跟着女主人公申爱以及《密阳》中其他的人物自己的生活，去感觉他们是怎么回事。
从熟视无睹的事物中发现意义
问：您之前是一个作家，怎么实现从作家到导演的转变的？有没有特别的感受和经历？
李沧东：我第一次参加电影工作是因为被朴光洙导演邀请为其电影《Starry Island》担任编剧，并且作为副导演。但这个时候，我一点都没受过有关电影的教育，也没有一点片场经验。副导演应该是在拍摄现场最了解电影的人之一。我不知道朴导演为什么信任我，要让我做副导演。
当时有两个副导演，一个是真正的，一个是名义上的，就是我。但在拍摄前几天真正的副导演被解雇了。我就成了唯一的副导演。但因为我一点都不懂电影，也没有经验。所以我有时候看剧本，剧本里写的什么什么（术语），我根本不知道是什么意思，但碍于副导演的身份，我又不好意思问其他人。只好在片场含糊了事。经过这样的磨练，我逐渐学习了怎么拍电影，到了我拍第一部作品《绿鱼》的时候，应该说，我对电影已经有所了解了。
问：看您的电影，发现您运用象征或者隐喻的能力是非常突出的。无论是《绿鱼》，《薄荷糖》，还是《绿洲》，《密阳》，从片名上看它们都是一个象征或隐喻，也是传达电影精神的内核。换句话说，是打开您电影密码箱、读解您的理念的一把关键的钥匙。我想问，您的电影是先有一个意念或者理念存在然后再去找到一个具体的情节故事来传达它呢，还是相反，先有一个故事，再去提炼您的意念？您为什么这么重视和善于运用象征？
李沧东：我认为先有意念再寻找故事并不是很好的想法。所有的情节故事都并不是为了主题而存在的。每个故事本身就有意义，本身就是一个独立的作品。所以不管是编剧还是导演，都应该最看重故事情节。一个故事之所以吸引我，之所以具有魅力，首先是因为情节，故事情节吸引我打动我之后，我才会去提炼一个主题。
因为我的电影中经常有象征和隐喻，所以老有人说我的电影不像电影而更像文学。但什么样的电影才像电影，我觉得这是个需要探讨的问题。我认为，那种认为电影不需要象征或隐喻的观点会导致电影失去应有的力量。须知象征并不是文学独有的特点。电影跟文学不一样，将观念的东西视觉化，或者加以说明。但如同我们人生的每个部分有着我们认识不到的意义一样，电影也是如此，因此也需要象征或隐喻。
李沧东：我也不知道这个灵感到底来自哪里？不知不觉就出现在我的脑海了，后来就用了它。它并没有限定的含义，每个观众可以有自己不同的体会。我们知道，“绿洲”代表沙漠中的一个希望，它在韩国是很常用的一个词。我不知道在中国的情况怎样。反正在韩国非常非常常用。
比如说，我们经常会看到有卡拉OK厅或者饭店、旅馆取名为“绿洲”。在流行歌曲中也会经常出现“绿洲”这个词汇。“绿洲”本来象征着人生或者爱情中的一种希望和拯救，是弥足珍贵的东西。但是因为太常见了，就在人们的心目中逐渐失去了它真正的意义。
我觉得，爱情是这样。电影也是这样。它本来也是能慰藉人类心灵的东西。但是因为太常见了太多了，就会逐渐失去它本来的力量。就跟电影中那幅挂画一样，第一次挂上去的时候，我们会很重视它，但因为挂的时间长了，看的次数多了，我们就会慢慢地忽视它，好像它并不存在了一样。但是，当我们大部分的人都对这种被遮蔽的意义表现得很漠然的时候，肯定还是会有某些人能从这些其他人熟视无睹的东西中找出它的本来意义，从而发现人生和生命的真谛。我的电影《绿洲》，讲述的就是这个意思。
问：《绿洲》中那些现实和非现实夹杂在一起的段落非常有震撼力，您是怎么设计的？
李沧东：如果要用一个词来形容《绿洲》这部电影讲述的是什么的话，那就是“沟通”。沟通有很多种，有个人与个人的沟通，团体与团体的沟通，残疾人与非残疾人的沟通。大家都知道，跟自己喜欢的、面容姣好英俊的人或者跟自己很相投的人沟通是一件很容易的事情。但是，如果相反，跟自己讨厌的、不好看的、有拒绝感的人沟通，就会成为问题。
而在非残疾与残疾人的沟通当中，最严重的是非残疾人与脑瘫患者的沟通，而尤其以跟脑瘫患者中的女性沟通更加有难度。因为她看起来会更加丑陋，女性脑瘫痪患者自己会这么想，别人也都会这么想。所以，在所有的残疾人中间，我觉得女性脑瘫患者是最具有悲剧性的。我们理智上都知道，我们要多理解，多关怀她们，一定不能歧视她们，但实际上是做不到的。因为本能上对她们就有一种拒绝的感觉。所以，我觉得，所有的沟通中，最难的就是跟这种丑陋沟通。这是我要讲的第一种沟通。
我要讲的第二种沟通，就是电影跟现实的沟通。我试图在我的电影中去讲述，电影这个东西究竟多大程度能跟观众实现真正的沟通。《绿洲》这部电影，我不愿意观众很投入地去看这个电影。我希望，观众看电影的时候，有可能觉得这好像是电影，又是现实。或者觉得，这好像是现实，又是电影。也有可能觉得，女主人公好像是残疾，又好像不是残疾。那电影和现实、残疾和非残疾的界限在哪里呢。我想谈的就是这个。
问：作为一位男性导演，您如何能够在《密阳》中做到那么细致入微地表现一位女人的心理和情感？
李沧东：我在写作剧本的时候，希望通过这个故事来表达人类共有的痛苦。而女人对痛苦的体验与反应往往会比男人表现的更为强烈，所以从一开始就将主人公设定为女人。但我在写作的时候对女人的心理其实也不是很有把握，也担心如果找不到一些具体的细节来表现女人的心理怎么办？但写着写着，就找到了解决的办法从而消除了这个担心。
问：在前两部电影中，你的镜头是固定镜头为主，到了后两部变成了以手持和移动镜头为主，你怎么看这种变化，这变化背后你有什么样的思考？
李沧东：确实有这个变化。因为《绿洲》当中，我想寻找的是现实与电影的界限，这点刚才我已经说了。为了寻找这种界限，如果用固定镜头就没法表现出来。电影里的画框给人的感觉是，画框之外的世界是不存在的。就像一个墙上的挂画一样，挂画外边的世界是不存在的。电影也是如此。从美术到电影都是如此，这反应了一种审美态度。镜头一直晃动，是为了让观众感觉这种境界。在《密阳》中运用手持晃动镜头，就是为了让观众感受到一种现实感。而且最好让观众感觉到，这种现实感不是设计出来的，而是完完全全的现实。
我尽量不让我的演员去“表演”
问：看您的电影，我们发现您塑造演员的能力是非常高超的，无论是韩石圭、薛景求、文素利，还是宋康昊、全度妍，都在您的电影中有着非常精彩的表演，也许甚至可以说，他们在您的电影中的表演是他们至今最好的表演，和他们在别的电影——尤其是那些韩国商业片中的表演截然不同。那么，我想请问，您是怎么做到让您的演员焕发出脱胎换骨的表演魅力的？您能给我们具体谈谈您对表演的要求与控制吗？
李沧东：那些演员在我的电影中的表演真的都是最高峰吗？这个我表示怀疑。他们的表演精彩并不是我的能力，我只是给他们一个表演动机和表演要求而已。不过，我觉得，如果我的电影中的表演能成为好的表演，至少要具备以下几个因素：一是好的表演要有好的剧本做支撑。好的剧本能给角色提供一个具备好的层次感、有起伏有厚度的表演空间，这样的角色演员演起来才相对容易。而不是那种大而空的角色，只能让演员无所适从。二是我在拍摄中尽量不让演员去“表演”，不让他们表现出他们的演技。而只问他们，有感觉吗？有，那就够了。不过也有演员会对我的做法感到很奇怪，说我是一个演员，为什么不让我表演？而好的表演往往不是演出来的，而是感觉出来的。
问：文素利在《绿洲》中的精彩表演是您教的还是她自己演的？
李沧东：我在写《绿洲》的剧本的时候很苦恼，因为我不能确定是否有人能演这个脑瘫患者的女主人公。我怀疑在电影史上是不是有人演过这种脑瘫患者。我为此还特意去做过调查，发现在澳洲或者新西兰的某个地方有人拍过关于脑瘫患者的电影。但是，出演脑瘫患者的人就是故事的原型本人，那个剧本就是写的他的，也就是说，演员本人就是一个脑瘫患者，他只不过表现了自己本来的样子。
除了这部电影，我还发现另一部电影叫《我的左脚》，看起来好像表现的也是脑瘫的残疾患者，但那部电影只是主人公的左脚有问题，况且还是一个男人。不像我的电影，其中的主人公的症状是全身的，深度的。加之又是一位女性。所以，我还是很苦恼，对韩国到底有没有女演员愿意演这个角色充满忧虑。
因为分析起来，女演员对演这样的角色有着顾虑或排斥的态度有两点原因：一是这样的角色太丑陋，担心接演后会有损自己的形象；这点是心理上的原因。二是表演起来身体上太痛苦。因为一直要表现出口鼻歪斜，手脚抽搐这样的动作，也确实会给人带来身体上的不适。
文素利当初看了剧本后也比较犹豫。她虽然是一个很优秀的演员，有很好的心理承受力，能够忍受身体上的痛苦，但也还是不可避免地担心自己会演得太丑陋，会给别人产生不良的印象。尤其担心，万一出演不成功的话被人取笑怎么办。所以本能上对这个角色还是有一定的排斥和担心。甚至一度要放弃出演这个角色。
后来，她答应出演这个角色以后，我们为她找来一个真正的脑瘫患者做朋友，两人经常相处在一起，文素利不但向她模仿学习肉体的动作形态，还向她学习她的心理状况和感情方式。文素利还将自己的模仿用16mm摄像机拍摄下来，一边看一边改进—–这个时候，她的这些模仿片段她都是不愿意给别人看的，因为还是怕太丑陋而被笑话。
这样一来，通过长达6个月的认真的学习，文素利演到后来就非常“像”了。你们看电影就会知道，她演的那个脑瘫患者不但手脚歪曲，而且眼神都是歪斜的。并且，还有一点很重要，这个角色不但要动作逼真，而且还要表现一种非常微妙的感情。有人因此责问我是不是太残忍了，竟然逼着演员去完成这么高难度的表演。后来的事实证明，这样的表演是一个奇迹，只有好的演员才能实现。在拍摄中，我其实只给了文素利一个表演动机和要求，所有的功劳全在她自己。
不喜欢电影有完整的结局
问：在《密阳》的结尾，女主人公默默地自己剪掉了自己的头发，然后一阵风将发丝吹到地面上，有一束阳光打在上面。感觉这样一个结尾的镜头非常有含义，您能谈谈吗？
李沧东：关于这个结尾，有人喜欢，也有人不喜欢，我在韩国的时候，就在一个影院的厕所里听到有人在谈论很不喜欢这个结尾。这部电影的第一个镜头，是隔着车窗仰拍天空，最后一个镜头恰恰相反，是俯拍地面。中间没有隔离物。为什么这样设计呢？我们知道女主人公是一直要寻找生命意义的人，痛苦对于她来说也是有意义的。
她来到丈夫的老家“密阳”，就是要寻找生命的意义。一直寻找生命和人生的意义，是所有人的目的。谁都不希望自己的生命毫无意义地过去。人生最大的意义的存在，一般人认为是在宗教里。不管上帝存在不存在，我觉得人生的意义不在天上，而在我们的现实里。我们的现实生活虽然比较丑陋粗糙，但毕竟是我们生活的基础。所以我觉得应该从我们的现实生活去发现意义。但我不愿意让观众很强烈地知道这个意思，我不想强加给观众某种概念，我希望观众能从我的镜头中自己感觉出来。
我做电影的时候，不希望我的电影有一个很明确很完满的结局，或者很幸福，或者很悲惨，我都不喜欢。如果一部电影，电影本身就有完美无缺的结局的话，那么这个结局只能是电影的结局，而不是观众的结局。如果你看了一个结局很幸福的电影，你的人生就一定会很幸福吗？这是不确定的。很有可能你看了一个很幸福的结局的电影，在电影院的时候你兴奋鼓掌，非常幸福，但你一走出电影院，你就回到了现实中，电影的结局跟你的人生是无关的。所以我觉得，电影的结局应该跟观众的心理和现实生活连接起来。它的结局是不完整的，跟着不同观众的变化而有不同的发展和结果。我就追求这样的电影。
问：基耶斯洛夫斯基的《蓝》也描写了一个丧父失子的女人的心理过程？那么请问您的《密阳》跟它有什么关系，参考了它没有？
李沧东：我的《密阳》跟《蓝》没有关系。我没有参考任何其他电影。我在写剧本、拍电影的时候尽量不去看别的电影，就怕受到干扰。因为如果我看到的是一部好电影还好，我会受到激励，觉得自己也能做得那么好。但是要是我看到的是一部烂电影，就会受到打击，变得很沮丧，会想如果我也跟他一样拍的那么糟糕怎么办，从而失去拍电影的力量。而现实中好电影很少烂电影又太多，所以为了避免不良影响，我尽量不看电影。
问：我在一篇关于您的访谈的文章看到您说过这样一句话：看了侯孝贤的电影后我很奇怪他怎么知晓了我的秘密，于是从此就决定了去拍电影。那么请问，您所说的这个“秘密”是什么，能跟我们分享您这个秘密吗？
李沧东：其实我所说的这个秘密并没有具体所指，只是因为侯孝贤导演在某些方面跟我有着共鸣才这么说的。我非常喜欢侯孝贤，几乎看过他的所有的电影，非常喜欢。尤其是他早期的电影，《童年往事》、《悲情城市》、《风柜来的人》，都很好。
其中最喜欢他的《风柜来的人》，虽然它并不是一个完美无缺的东西，但电影中的那种空间感和人物情感，非常迷人。我在看的时候很受打动，那种年轻人的生活、心理与感受，我觉得非常熟悉，非常亲切。我看的时候甚至以为这就是我自己拍的电影。
问：侯孝贤的电影里老出现唱卡拉OK的场景，是因为他非常喜欢唱卡拉，用他自己的话说老去K歌。那么，我们在您的电影里也常看到卡拉OK的场面，请问您也喜欢唱卡拉OK吗？
李沧东：我喜欢去卡拉OK厅，因为去那里能排遣紧张情绪，人在那里边很有趣很好玩。我与演员、工作人员第一次见面的时候，往往会说去卡拉OK吧，所以大家就以为我喜欢唱卡拉OK。但我其实一般不唱。因为我不会唱歌。侯孝贤导演很会唱歌，我不如他。
问：您是否受到其他导演的影响？能谈谈您喜欢的导演吗？
李沧东：从宏观上说，我受到很多导演的影响。就像我的家里摆放着很多的书，每本书都会给作为作家的我产生一定程度的影响。同理，每部电影也会一定程度影响作为导演的我。我喜欢和影响过我的导演有很多，不便一一列举，但如果非得要说几个我喜欢的导演不可，那么我说，首先有刚才提及过的侯孝贤，他心理上跟我有许多相通之处。
此外，还有法国的布列松，他的风格跟我相似，还有英格玛·伯格曼，从他的电影里能看出其他电影没有的东西，就是我们一直通过文学艺术在追寻的东西。还有美国导演约翰·卡索维茨，他虽然是一个B级片导演，我却认为他是美国导演中的天才。
问：近几年韩国电影发展势头比较好，请问有什么值得我们中国电影人借鉴和学习的地方吗？
李沧东：尽量不要去学习韩国电影，请相信这绝不是谦虚的话。
本访谈源自李沧东北京电影学院交流见面会
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访谈地点：北京电影学院
访谈时间：2007年12月6日
1999～2019，回顾21年来的最佳韩国电影
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原标题：《李沧东：尽量不要去学习韩国电影》
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