刘一闻谈上海博物馆藏楹联的整理和研究

由上海博物馆研究员、书法篆刻家刘一闻先生所编《上海博物馆藏楹联》最近问世。这部楹联集对上海博物馆所藏明清楹联做了系统的盘点和整理，为广大喜欢书法和对联的读者提供了极为丰富的资料。《上海书评》采访了刘一闻，请他从本书编者和自己的创作、研究角度，谈谈对上海博物馆所藏楹联的看法。

想先请您介绍一下，您是从何时开始关注和研究楹联的呢？

刘一闻：我关注楹联其实很早。我1990年进的上海博物馆，当时自己也喜欢写楹联，业内都知道，我跟楹联创作的关系是很近的。入馆以后，我从关注对联到开展研究，曾在馆刊上发表过一篇《从楹联看清代书法创作》，当然，那时还远不及现在深入。几年前，馆里开始策划“上海博物馆典藏大系”，因为对楹联已经有了一定认识，于是我下了决心，要系统地整理馆里所藏楹联，前后花了将近三年时间。在这个过程中，我把整个上博所藏楹联，凡是有底卡的，都捋了一遍，共有四百五十四件，但最终收入《上海博物馆藏楹联》一书的只有两百八十九件。此中有两个方面的原因。

一个方面涉及作品质量。同一个作者的楹联之作有好的，也有不好的，我们不想把太差的东西收进书中。此外，还有尺幅的大小长短、品相的完整与否这些因素。我在凡例中都说明了。

另一个方面涉及真伪问题。我整理馆藏楹联的时候，按时间脉络分期，是从清代初期开始的。为什么没有明代的楹联呢？这与当时的时尚有关，明代的楹联大多出现在先书后刻的建筑物上，例如大殿、园林，留下的墨迹极为稀少。关于现存的明代楹联，各路专家的看法也不太统一。比方说，上博所藏八大山人与董其昌的对联，真伪就是个问题。对那些存疑的对联，我们都反复推敲，最后决定从生于1592年的王时敏开始。即便是王时敏的对联也有靠不住的，被我们剔除在书外——对馆里的藏品，我们是很审慎的，宁可不收录，也不想弄错。目前存留的这些对联，以我们当下的眼力所限，认为大都是没问题的。至于以后会不会有眼力更好的人看出问题来，这当然也有可能。我们编这本书的时候，特意将各个楹联作者的印章也一起收录在内，正是为了方便读者进一步研究和利用。与其他已经出版的对联集相比，这是一个很大的不同。

关于对联的整理，之前香港友人曾出过几部规模相当的楹联专集。大陆博物馆系统我们应该是第一家，做得挺费力。香港的楹联藏家，我和他们都很熟悉，去年我去香港，他们听说我在整理上博收藏的楹联，都很开心，并期待早日看到这个集子。

您本身一直坚持书法、篆刻创作，也长期从事这方面的研究，您自己的创作心得和学术观点在编纂过程中是怎么体现的呢？

刘一闻：正因为我自己既研究、也创作，所以才有切身体验，对一个作者来说，不可能所有作品都始终保持同一个高度，有的作品水平不高，这是符合客观情况的，比方说他精神不够、身体不好时创作出来的楹联，虽然我们不能定性是假的，但肯定不够好。针对这么一个情况，我们采取的态度是宁缺毋滥，目前等于四件作品中去掉一件，淘汰比例相当之高。一方面，是想让广大读者能够认识上海博物馆馆藏楹联的质量，另一方面，我作为本书编者，也反过来能够向读者展现我自己的学术标准。

我在《上海博物馆藏楹联述要》这篇五万字的长文中，有大量对历代书家的描述和点评，加入了许多我自己的观点，这是其他同类书籍中很难见到的。但是，要想做得准确、深入，当然十分困难。同样是秀美、温婉这一路，张三与李四在大的风格上很相似，那么，怎么能够准确地形容，将两者区别开来？当然首先是在认识上要对原作下工夫。我们一次次跑库房，都不知跑了多少次，每次一看就是一个下午，一次看不真切，再去看第二次。要想准确地描述，只有对原作足够熟悉。其次就是对措辞的精准下工夫。我可以说是搜肠刮肚，耗费了大量时间，这一点，你读过我的整篇文章就会明白了。我开玩笑说，我把这辈子学到的所有形容词都用光了。

应该说，上博收藏的楹联，无论质还是量，在国内都是领先的。举例来说，西冷八家我们有六家，扬州八怪我们有七家，这个比例已经很高了。有的作者只有一件作品，但是写得不错，也收入了书中。我还是最在乎书写上是否够水准。有人说，这些资料这么珍贵，你怎么舍去那么多？我想，该舍去的还是要舍去。

具体到楹联本身，它是从什么时候开始兴盛起来的，又是如何发展的？

刘一闻：现在我们能够看到的楹联，主要是从清代中期以来不断发展，并在晚清达到繁荣的一种文化产物。乾隆、嘉庆的时候，由于文字狱的原因，学者不得不转移注意力，开始关注金石之学。此外，出土文物的大量增加（主要是两汉及北朝刻石），也方便学者接触金石彝器、秦砖汉瓦，使他们越发注重文字本身的形式之美。这些对金石之学的研究和对文字形式的关注，渐渐就挪移到了书法创作上，使得隶书、篆书与行书一起，成为广泛运用的字体。而从形式上来说，楹联受到广泛欢迎，也和自身的特点有关，它跟一般的书法作品还不一样，是两条对称、上下呼应的，文字也不多，内容一般又通俗易懂，张挂在家里是很适宜的，具有很强的仪式感。

楹联的发展，与整个清代书法发展之间存在着密切关系，我在写《上海博物馆藏楹联述要》的时候也特意强调这一点。前面说到，乾嘉之际兴起了金石学。在这个基础上，阮元、翁方纲等人提出了碑学的概念。当然，他们更多是在理论上阐述，指出古代留存的碑刻对创作的好处，实践上还是不行，差了一口气。这也是因为他们还处在初始阶段，此后碑学就开始逐步完善、成熟起来。

其实对碑版文字的临摹和学习的现象，在清代前期就有。有个说法叫“前碑派”，在阮元等人正式提出碑学之前，那些写字带有金石气的清代书家，比如金农、郑簠，都属于这一派。他们看到的碑刻并不多，对碑学的认识存在着一些局限。关于这个问题，我写过一篇《汉碑书法的两条发展脉络》。一条脉络，是我们现在所熟悉的、清代中期以后发展起来，比如对《乙瑛碑》《史晨碑》《曹全碑》《礼器碑》这些大家耳熟能详的隶书名碑的临摹和学习。然而在清代以前，这些东西其实都是看不到的，书法家所理解和接受的碑，就是由东汉蔡邕所书、竖立在太学门口的《熹平石经》。这条脉络从东汉开始就没断过，直到清初的王时敏也还是这一路。它的文字结构跟用笔特点是方方正正。而我们今天看到的清代中期以后的大量隶书创作，是略带扁的，不再像原来那样方正了。清代中期大量碑石的出土，直接改变了大家以往对汉碑书法的观念。

帖学的力量一直都很强大，影响从来没有中断过。明代晚期的书家，比如王铎、黄道周、张瑞图这些人，已经把奇崛书风带到创作中来了。但是到了清代初期，依然是帖学的天下，还是以翁方纲、刘墉、梁同书、王文治这四家为主唱，行书也还是楹联中运用最多的书体形式。

那么，能否请您结合具体的例子，谈谈清代书法发展如何体现在楹联之中？

刘一闻：清代早期，虽然也留下了不少楹联，但是从书法角度而言，还是不够成熟，过多停留在描摹跟挪移的阶段：某字汉碑上有，我便把它挪移到纸面上，做不到气息的贯通。到了乾隆、嘉庆年间，先是隶书慢慢多了起来，然后篆书也多起来了，再到咸丰、同治年间，北魏真书的书风又开始流行。这个过程当中，随着能够看到的出土碑刻不断增多，书法家运用的书体在不断增加，对创作的认识在不断深化，参与创作和交流的人也越来越多。到了晚清，就形成了一个百花齐放的局面。

举个例子来说，原来清代的书法家写小篆都是邓石如这一路，规规整整，或者学李斯《泰山刻石》，或者学李阳冰的线条结体。到了黄宾虹那个时候，他就直接从古器物中来找文字了。他对线条的运用，已不再将齐、圆作为唯一的书写标准。所以，“笔墨当随时代”，千真万确，每个时代都有每个时代的特点，单个书法家往往跳不出那个时代的基本风格。要让邓石如写到黄宾虹，他做不到；反过来，黄宾虹当然可以看到邓石如的风格，但是他觉得，要继续写二李那一路并不难，要多找更丰富的表现形态才好。

光有帖学还是不够的。楷、行，甚至草书写得再好，从书体表现上来说仍然还是单一。肯定是书体掌握得越多，创作越生动、丰富。沈曾植的帖学功夫好得很，但他觉得不过瘾，又加入了章草。这就引出了一个话题：传统书法创作发展到了晚清，它本质上就不再是通俗的东西了，不是一看就懂的。记得曾经有位老先生对我说沈曾植如何好。我去看了，好在哪里，完全不懂。后来慢慢看得多了，才懂。所以有一次我开讲座，有听众问，你说看不懂是我们的问题，作品本身的高度在那里，我们怎么才能看懂呢？说白了，还是看得少，看得多了，自然就明白了。

您的序言长文里给了邓石如很大篇幅，评价很高，这是为什么呢？

刘一闻：邓石如是一个先驱式的人物，他在江宁梅鏐家里看到大量拓本以后，豁然开朗，引领了一代书风。同时，他又是一位印家。我们这次的楹联集，除了书法家之外，还收录了大量印家、画家的作品。他们站的立场跟书法家是不一样的，看待同一件书法作品的角度也是不一样的。

邓石如隶书七言联“六经读罢方拈笔，五岳归来不看山”

我对邓石如做过专门的研究，馆里有一件邓石如的篆书《四斋铭》。当初有一个问题，《四斋铭》有一模一样的两件，一个后面的跋是吴昌硕，一个后面的跋是吴让之。从理论上讲，吴让之的跋应该更权威，他时间上离邓石如更近，而且篆隶都学邓石如。但是比照、研究以后，还是我们馆藏的吴昌硕题跋的这件邓石如更好。早在上世纪五十年代，容庚先生就写了一封信给我们，说他也看到一件一样的《四斋铭》，建议我们做个研究。我一直记着这件事，与容家的后人通了信，也针对这件作品做了研究，写了一篇“邓石如《朱文公四斋铭篆书屏》真伪之辨”。吴昌硕我也做过研究，澳门曾经开过一个研讨会，我提交了一篇《吴昌硕篆书的蜕变之美》，吴昌硕书风一生的变化是很多的。齐白石、弘一法师我都研究过。凡是我做过研究的，我就会多说一点。

您对伊秉绶、何绍基也给予了相当多的关注，能请您谈谈个中原因吗？

刘一闻：他们俩都很有代表性。伊秉绶是整个清代书法史上非常重要的一家，他用篆籀之法来写隶书，没有通常的蚕头燕尾样式，照样古意盎然，这是很难做到的。他的落款学李东阳，那时候都在学董其昌、赵孟頫，他不理会这些，他觉得从文字的入古上讲，李东阳的风格是他想要的，所以他在楹联边上写的那些行书小字，正好与正文形成了一种反差美。有些楹联作者是不大在乎落款的，我在书中也选了在落款上尚嫌不够的作品。例如黄牧甫，大印家，篆书也写得非常好，但是几乎看不到他的行书落款，黄牧甫楹联的都是隶书落款，隶和篆太近了。楹联等于做一件衣服，而落款就好比扣子，虽然小，却很重要，与衣服可以形成一种互相呼应之美。黄牧甫刻的印，边款都很特别，如果他刻边款的方法也能在书法上体现，可能会更加让人惊喜。和黄牧甫相比，我觉得伊秉绶更了不起。

何绍基早年的颜真卿写得非常好，人人喜欢。据他孙子说，何绍基六十岁以后受碑学的影响，他周边的朋友对他说，你老兄的笔性这么好，不写篆隶书可惜了，于是他才开始接触汉碑，尝试写篆隶书，下了大量功夫，但是到了那个时候，审美和技法基本定型，要把书写习惯改过来就很困难了，我在书中收了他的两件作品。我对何绍基的篆书是有批评意见的。它的线条跟我们所认识的《泰山刻石》这一路、跟邓石如的线条质地是不一样，略有夸张，带了自己写行草书的笔性特点，但是结构上它是结不准的。虽然有一家之风，但是从艺术本身的高度来讲，何绍基没有达到极致。

何绍基篆书七言联“春风淮月动清鉴，绛阙天都想盛容”

现在大家对古代的作品往往都是赞美居多，我认为应客观地提出批评意见。或许我看到的问题只是局部和片面的，但是我希望能够抛砖引玉，引发更高明的人来纠正我，大家一起推动对艺术的认识。

那么，您对过往的知名书法家还有哪些批评意见，能请您具体举例谈谈吗？

刘一闻：比方说包世臣，他是了不起的书法理论家。他对所谓“裹书”的理解和运用，我就不以为然。裹书当然是很难得的，但是里面缺少了美学的成分，中国文化有着典雅、悠长的艺术传统，不是一味求新立异，写得跟别人不一样，那就是好了。康有为的书法我也不欣赏，他一味追求写得开张，只是更有气势而已，但是书法所需要的不仅仅是开张，更多的是内涵，不然就会显得霸悍。晚清的书法家，例如曾熙、李瑞清都没有走出描摹的范畴，吴大澂也是，他的名声那么大，手上的功夫那么好，最终还是没有从描摹中走出来。要在描摹的基础上再走一步，才能有自己的风格，吴昌硕、沈曾植都走出了这一步。从艺术的本质上讲，一定要有再创造这一步，不然写得再像也没用，顶多就是功夫好而已。

于右任草书联“明月一壶酒，清风万卷书”

对于右任的草书，我也有批评意见。复旦曾经开过一个于右任研讨会，与会的学者众口一词，都称赞于右任的草书。我那篇与会的文章，看法就不同。我说，于右任固然了不起，早年学碑写得很好，但是他中间转而去学小草书。写碑与写小草书，用笔完全不一样，结构也不一样，弄到后来只是老到而已，虽然写得也很自然，但是内涵不够。于右任之前，像吴昌硕、赵之谦、沈曾植，都是把碑学化解得很成功的范例。如果于右任中间不去转写小草书，沿着碑学的路子再往下走个十年二十年，也许成就更高，他这一转，把原来对碑学下的工夫都抛掉了，很可惜。而且他即便前面不写碑，就写小草书，也可以达到后来的高度。会议结束以后，也有一些学者跟我来讨论这个问题，他们赞成我的看法。

那么，关于您所整理的楹联的内容，能请您谈谈吗？

刘一闻：我们说“人以群分”，一点不错，在楹联上体现得也很明显。楹联本身是一种社交应酬的工具，也是互相赠送的礼物。普通人交往，楹联的句子都是通俗易懂的，学问好的人互赠楹联，那就会暗暗地比学问了——用上海人的说法叫“拗手劲”：我给你一副对联，句子都是很讲究的，无一字无来历，就看你懂不懂。这些楹联作者中，学者、官员、藏家的学问都是比较好的，当然，有些书画家的学问也不错，所以他们的联语都很讲究。这和今天的风气就形成了一个鲜明的对比。我们现在写对联，多数都是抄现成的句子，抄别人的、抄古人的，自己创作的当然有，但很少。上一辈学者，像王蘧常先生、谢稚柳先生他们都是很讲究的，很多对子都是自己做的，非常典雅，且内涵丰富。王先生更是无句不出典，后人如果读书不多，恐怕是看不懂的。

在您看来，这本楹联集之后，上博馆藏楹联还有什么值得继续深入挖掘的题目吗？

刘一闻：官宦学人之作这个题目可以继续做下去，这一块占的比重也不小，凡是能够留存到今天的作者，身份、地位都不低。譬如康熙年间的文华殿大学士张玉书，《四库全书》总裁官兼纂修官彭元瑞，乾隆年间总督两湖的毕沅和他的幕僚洪亮吉、赵魏、孙星衍、钱泳……序言里面我就简要介绍了一下，没有展开。这些作者的对联，馆藏数量不少，把这方面的资料准备做得更完善充分一点，并且能够说一说这些作者在书法以外的故事，那就更有意思了。