“国家形象设计师”周令钊的艺术与设计之路

许多人对周令钊这个名字并不熟悉，但他主创或参与设计过的作品，却是1949年以后几十年间每个中国人日常生活的一部分。譬如，他与夫人陈若菊先生一起绘制了开国大典天安门城楼上的毛主席像，他与张仃先生一起设计了中国人民政治协商会议的会徽，作为中央美术学院设计团队的主要成员参与中华人民共和国国徽设计，他还设计了中国共产主义青年团团旗，主笔设计了中国人民解放军“三大勋章”，并从20世纪50年代起三十多年的时间里担纲第二、第三、第四套人民币的票面整体美术设计。他还设计过多套重要纪念邮票，绘制了包括黄鹤楼抗战大壁画《全民抗战》、历史画《五四运动》、壁画《世界各国人民大团结》等在内的诸多重要作品。此外，从1950至1967年的十多年间（1966年除外），周令钊先生还是天安门“五一”劳动节和“十一”国庆节游行队伍中仪仗队及文艺大军的总体美术设计。改革开放后，周先生的艺术生命力再次被激活，不但创作了《白云黄鹤》等重要壁画作品，还参与并主持了中国最早的主题公园深圳“锦绣中华”和“中国民俗文化村”的总体设计工作……毫无疑问，周先生所做的每一项工作，对中国现代的设计艺术和公共艺术来说都极具开拓性，足以使任何一位艺术家或设计师名垂青史。而支撑这些重大设计和公共艺术创作的基础，则是他独特的人生经历和艺术追求。我们可以把周令钊先生的艺术人生大致分为三个阶段：

2008年 《回忆开国大典毛主席画像绘制现场》

20世纪50年代设计的储蓄会徽和中茶标志，80年代的中日友好医院院徽设计稿

壬戌年邮票设计原稿 1981年 中国邮政邮票博物馆藏

第一个阶段是从1919年湖南平江出生到1948年于国立北平艺术专科学校工作之前的三十年，是周先生艺术人生的成长期。少年时代，他先后入读长沙华中美术专科学校和武昌艺术专科学校，师从汪仲琼、陈国钊、唐一禾、沈士庄（又名“高庄”）等先生，接受了良好的艺术教育。1936年，17岁的周令钊又到上海华东照相平版印刷公司，跟随著名的制版印刷专家柳溥庆学习制版。1937年，抗日战争全面爆发之后，周先生开始积极投身抗日宣传工作，次年进入由中国共产党领导的武汉国民政府军事委员会政治部第三厅艺术处美术音乐科工作。在此期间，他和“三厅”同仁共同参与了黄鹤楼《全民抗战》大型壁画的绘制。1939年，周令钊参加由范长江同志带队的南路前线工作队，去广西柳州、迁江、滨阳、镇南关等地慰问抗战军民。抗日战争末期，他又与冯法祀、特伟一起，随抗敌演剧队去滇缅抗战前线写生，甚至冒着生命危险深入缅甸，慰问中国远征军的将士。抗战结束后，他在陶行知先生创办的上海育才学校作为美术教员工作了一段时间，直到1948年来北平艺专任教。

1944年，周令钊在滇缅边境前线的战地写生，画面上的中国远征军军人正在眺望缅甸方向的战事。

对于一个不到30岁的年轻人来说，这段人生经历可谓跌宕起伏、丰富精彩，尤其是他在整个抗日战争期间的积极投身，成就了中国现代艺术史上的一段传奇。

第二个阶段，是从1948年受徐悲鸿先生之聘来到北平艺专任教，历经北平解放，直到“文革”结束。这个阶段也是三十年，其中前二十年可以说是周令钊先生一生中最忙碌的时光，也是他艺术人生的成熟期。在此期间，周先生的工作和成就主要集中在三个方面。其一，是作为主创者之一参与了包括政协会徽、国徽和人民币在内的新中国国家视觉形象的设计工作，完成了大量艰巨的国家设计任务。显然，这类作品属于公共图像，与艺术家的个性和情感表现无关，设计者必须通过一种上上下下都能接受的视觉语言来表述国家意志、传达时代精神，凝聚并建构平民大众对新生的人民政权的身份认同。当年30岁出头的周令钊满怀热忱地参与到这些重大设计项目中，也成了这段历史的重要参与者和见证者，而他和那一代设计大师参与的这些设计则最终奠定了新中国官方认可的民族化设计语言的基调，其影响一直持续至今。

1950年，中央美术学院国徽设计小组的国徽设计方案二（复制件）

世界各国人民大团结 立粉勾金重彩壁画 1959年 中国国家博物馆藏

其二，是主持了许多壁画和公共艺术的创作，开创了一种明亮健康、清新活泼的民族装饰风格。作为中国现代壁画运动的先驱，尽管早在1938年，19岁的周令钊就曾参与过黄鹤楼大壁画《全民抗战》的集体创作，但那个时候还谈不上个人的风格面貌。到20世纪50年代末，像《世界各国人民大团结》、民族文化宫建筑装饰和人民大会堂湖南厅湘绣大挂屏《韶山》等项目完成后，周令钊先生的装饰语言才算正式确立。从中国的艺术传统来看，平面化的装饰性语言可以说是汉唐艺术的主要基调，这一点在敦煌艺术里表现得特别明显。自从中国艺术经历唐宋的“斯文”转型之后，士大夫、文人的趣味开始主导中国的艺术品鉴，装饰性的语言逐渐从主流的艺术语言变成了由民间画工和各类手艺匠人（比如面具、皮影、剪纸等）所坚持的一种艺术语言，工笔重彩、笔意飞动、富于装饰的语言在宋元以后主流的文人画传统中已经没有地位了。“五四运动”之后，陈独秀提出要革“四王”的命，康有为、徐悲鸿等都主张要向汉唐的艺术传统、宋代的专业性绘画传统看齐。就在重新发现中国艺术传统的艺术潮流中，装饰性的语言又开始复兴。当然，装饰性语言的复兴也与19世纪中期以来兴起于英国的工艺美术运动、兴起于法国的新艺术运动以及20世纪二三十年代的装饰艺术运动有密切的关系，这些外来的装饰艺术语言都有“大美术”的视野，不唯注重绘画、建筑、雕刻这三种主要的艺术门类，而尤为强调金工、印染、家具、陶瓷、印刷等实用艺术，所以近现代的装饰语言天生就与“图案学”—也就是“设计”挂上了钩。因而我们会发现，中国早期的装饰艺术家都是有图案或实用美术、广告等相关背景的艺术家，如中国第一代装饰艺术的代表人物刘既漂、张光宇和厐薰琹，及他们之后的张仃、周令钊、黄永玉等。周令钊的装饰绘画则主要服务于新中国的重要工程的空间装饰，把讽刺性基本去掉了，保留了幽默感，创造出一种富有生命力的、乐观蓬勃的理想主义装饰风格。这种风格是从他对中国传统民族民间艺术的热爱以及对新政权的信仰中诞生的，因此具有一种明亮而欢快的特征。他的这种绘画风格在20世纪50年代定型之后，一直持续到他的晚年，未曾做过大的调整，其影响广泛而深远。

1951 年，蔡若虹找周令钊为中央革命博物馆（今中国国家博物馆）画油画《五四运动》

其三，是他在其他画种，尤其是在水彩和水粉画色彩表现力上的贡献。众所周知，周令钊先生1951年创作完成的油画《五四运动》是重大历史题材绘画中非常成功的一件作品。可以看出，周先生的写实功底是非常好的，有驾驭众多人物、描绘大场景的卓越才能，完全可以做一个很好的油画家。但周先生志不在此，在完成《五四运动》这个任务后他很少碰油画，倒是在水粉和水彩方面着力甚多。我想，这一方面与他多年画广告的经历以及长期从事基础色彩的教学有关，另一方面是由于水溶性的颜料更贴近民族民间的艺术传统，更适合表现民族艺术特征。我们可以看到周先生这一时期绘制了大量的水彩、水粉作品，色彩灵动、通透、鲜艳、明亮，表现力很强。在《迎春曲》、《走亲家》和《描花样》等作品中，他还尝试将中国的工笔画技法和苗族的色彩使用习惯相结合，创造出一种令人耳目一新的水粉“民族化”新风。

1960年，第三套人民币二元票面正面总体设计画稿，中国印钞造币总公司藏

1984年，黄鹤楼壁画原稿《白云黄鹤》。改革开放后城乡建设格局发生巨大变化，产生大量公共空间，对这些公共空间进行建筑装饰的需求激增。黄鹤楼壁画即诞生在这样的时代背景下，成为一件具有里程碑意义的重要作品。

1991年，为深圳华侨城中华民族文化村设计的整体平面图

周令钊先生艺术人生的第三个阶段，就是从“文革”结束直到今天，恰与改革开放的时代大潮同步。他担纲第四套人民币的票面总体美术设计，与陈若菊、侯一民、邓澍等老艺术家一起把人民币设计的艺术水准又推向了一个新的高度。此外，他还创作了大量壁画和公共艺术作品，尤其是1983至1985年间为武汉黄鹤楼新址创作的《白云黄鹤》，不但成为黄鹤楼的象征，在改革开放之后的新壁画创作中也是具有里程碑意义的作品。在他晚年的众多作品中，我认为尤为值得关注的，是他在20世纪80年代末为中国最早的主题公园深圳锦绣中华和中华民俗文化村所做的总体设计，这使周先生又成了中国主题公园设计的先行者。我们今天仍可以看到他为中华民俗文化村做的整体规划设计以及为设定中华民俗村的实景演出内容和效果而绘制的大量示意图。那些丰富而又生动的细节，反映了他对广袤的中国大地上各民族民俗文化艺术的稔知。如果没有他几十年如一日的万里写生路和大量的素材积累，想达到这种荟萃各民族文化为一炉、情景交融的总体构想是绝无可能的。另一方面，从这些设计稿中我们也可以看到，周先生在民族绘画、舞台美术、场景表演等相关艺术门类之间融会贯通的卓越才干，如果没有他几十年在各个艺术和设计领域中的实践积累，要想在主题公园复杂的内容设计上做到游刃有余是绝无可能的。

采风大苗山（柳州融水）

毫无疑问，周令钊先生以穿越世纪的漫长人生造就了辉煌的艺术成就。他一生中的许多艺术和设计都可以用“任务艰巨”来描述，但是周先生都能举重若轻、胜任如常，这说明他是既有“想法”又有“方法”的人。只不过老先生话不多，又很少写文章谈艺术，因而我们对他的艺术特点和方法缺乏了解，但这些其实是非常值得认真探究的。在此，我只谈几点比较深刻的体会。其一，在理解周令钊先生的艺术特点时，要抓住“民族”这两个关键字。他的艺术扎根中华大地，始终把“民族”“民族化”“民族风格”“民族审美”作为自己的创作方向，这便是周令钊先生在跌宕起伏的人生中一以贯之、始终不变的艺术追求。他和许多同辈的艺术大家一样，都是发自肺腑地热爱中国的、民族的和民间的艺术，他们对本民族的灿烂文化抱持强烈的认同感，并为有能力继承和发扬中华民族的艺术传统而深感自豪。若谈文化自信，在周令钊先生的艺术上体现得最为明显。其二，周令钊先生虽然不善言辞，但是他在设计和公共艺术创作上有自己的工作方法。比如，他特别善于“网格设计”，就是通过打格子按比例精确地分解工作，有条不紊地把设计的想法“放大”到特定的时空中，从而圆满地完成任务。从开国大典天安门城楼上的巨幅毛主席像，到全运会万人参与的团体操背景“翻版”表演的设计，可以说周先生把网格设计的手法发挥到了极致，他能在方寸之间掌握巨大的尺度，对各种尺度的设计都做到心中有数。再如，他常用的“集锦装配”的设计手法，就是把最美的风景和艺术符号按照一定的构图和形式法则“装配”到一起。我认为，这种手法应该是他在大量的人民币设计工作中形成的，最终他又把这种手法运用到了大型的壁画创作中。其影响深广，迄今仍是大型壁画和公共艺术创作中非常有效的一种工作方法。虽然“集锦装配”的手法容易造成符号堆叠，与现代主义相比不够纯粹，但在相当长的时间内，这种手法对于中国这样一个地域辽阔、民族众多、文化类型多样的国家来说，仍旧具有重要意义。

1965年，为第二届全国运动会开幕式上的大型团体操《革命赞歌》设计看台背景，这项工作对我国后来的大型体育赛事和群众活动的团体操表演设计产生了深远影响。

总之，周令钊先生的艺术是民族的、人民的，也是时代的。他以丰富漫长的艺术人生和卓越的创造力，塑造了一个时代的公共图像和集体记忆。他的艺术来自哺育他的这块土地，他又把自己的创意回馈给了这块土地上的人民。他的作品既有大江大河，又有涓涓细流，既能宏伟浩荡，又能优雅细腻，既是大开大合，又是张弛有度。在这种巨大的张力之下，则是周令钊先生朴素、平淡的人生本色。中央美术学院教授、著名画家黄永玉先生曾经这样评价过他这位老乡和同事：“周令钊从不张扬，他搞了许多重大的事情，没有多少人知道。换成有的人，如果能参与其中任何一项，都可以吹嘘一辈子了。”

周先生淡泊，时间也宽待老人家，如今已逾百岁，依旧耳聪目明，那么平淡、平和、平实。理解周令钊先生的艺术之路，总让我想起法国作家布封（Buffon）的名言“风格即人”，诚哉斯言！

（原文《风格即人——试论周令钊先生的艺术与设计之路》，收录于《新中国美术家·周令钊》，略有删减）

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