普利兹克奖得主多西9月美国首展：从印度出发的“回家”之路

在纽约大都会等大型艺术博物馆确定了重新开馆之日后，美国的不少展览空间也将重新开放。据archdaily网站报道，9月，位于芝加哥的Wrightwood 659展览空间将迎来普利兹克奖得主巴克里希纳·多西（Balkrishna Doshi）的首个美国个展，展览将聚焦大约20个多西自1958年至2014年完成的重要建筑作品，展现他的建筑与社会贡献。

多西1927年生于印度浦那（Pune），被视为印度现代主义建筑的先锋。在他70年的职业生涯中，他将现代建筑的概念与印度传统和文化、可利用资源以及自然环境相结合。展览名为“人民的建筑”（Architecture for the People），从城市规划到大学校园，从文化机构到行政办公，从私宅到室内设计，着重展现多西致力于将建筑作为改善生活的城市实践。展览将呈现原始资料，如制图、模型以及来自多西档案和工作室的艺术作品，同时也包括摄影、电影胶片和几个完整的装置作品。

通过全面地审视多西的作品，展览试图反映这些建筑项目诞生背后的潜在理想与社会语境，其中包括多西的西方教育背景、扎根于印度传统的人道主义哲学，以及20世纪50年代印度社会的快速演变。多西发展了他对于现代主义建筑理论的独特实践，这种理论概念与可持续的观念密不可分，并认为建筑生根于文化、环境、社会、伦理和宗教信仰等构成的广泛语境。多西一直致力于印度本土的建筑实践，作为其美国首展，“人民的建筑”试图将多西介绍给全球的观众，展现其作品如何塑造了新一代的印度建筑师，并重新定义了印度当代建筑。

举行展览的Wrightwood 659是位于芝加哥林肯公园社区的一家艺术机构，建筑原是20世纪20年代的一处公寓楼，由建筑师安藤忠雄改造，如今每年呈现2场关于建筑与艺术的公共展览。安藤忠雄保留了建筑的红砖外壳与古典装饰细节，搭建了一个新的屋顶结构，内部的空间在改造后形成了一个新的钢筋混凝土结构，一个由现存建筑的砖块砌成的多层中庭，以及一个光滑的灌浇混凝土大楼梯。安藤忠雄在建筑中展现了其标志性的混凝土形式与对于自然光的诗意处理。

2018年10月，Wrightwood 659以展览“安藤与柯布西耶：建筑大师”作为起点正式开幕，而后者曾对多西产生了深远的影响，多西将柯布西耶的现代主义建筑理念应用于印度本土的文化习俗与地理特征。两年后，在同一个地点，多西与柯布西耶似乎又以某种方式展开了一场关于承袭与创造的建筑对话。

从柯布西耶到多西

二十多岁时，意识到印度本土建筑教育的缺陷，多西前往伦敦旅行，他在那里的一场会议中见到了柯布西耶，彼时这位现代主义的“巫师”收到了委任，为印度新城昌迪加尔（Chandigarh）进行规划与一些建筑的设计。多西在柯布西耶那儿找了一份工，跟随他去了位于巴黎的工作室，一呆就是四年。当时的印度刚刚独立，对于这个国家而言，现代主义不只是建筑概念，还具有政治意义。对于水泥的钟情、工业精神以及建筑的纪念碑性——柯布西耶的这些印记为未来而歌，而年轻的多西也想参与其中。

昌迪加尔项目的结果让多西同时收获了欢喜与遗憾。面对印度建筑的新挑战，如烈日、热风与肆虐的季风，柯布西耶意识到他的设计必须“与自然互不侵犯”，他引入了各种方式，使空气在建筑结构中流动。然而，这些建筑看起来像是整个被运到了印度，缺乏与周围一切的联系。这份城市规划难以包容低收入社区与街头集市，而这两者在印度城镇扮演着重要角色。在多西看来，昌迪加尔拥有街道与开放的空间，但没有生命。

开始自己的建筑实践后，多西一方面渴望摆脱柯布西耶的痕迹，另一方面也从他身上吸取了不少影响。建于1961年的印度学中心既是一艘安放着珍贵手稿的“诺亚方舟”，也是一座现代主义的混凝土大厦。环绕于建筑外的长廊呼吸着新鲜空气，即使是地下室也允许自然光的进入，这是对于柯布西耶的继承。在印度，许多现代场所是粗糙的，没有绿化，表面铺着裸露的沥青和混凝土。与之相比，多西曾称赞柯布西耶能够“创造柔和的光线，让人们的脸上焕发光彩。”但是，多西认为自己的建筑看上去像是异类，难以在本土生根。于是，他开始更多地使用在当地所能找到的砖块，并且缩小建筑尺度，相比于柯布西耶，多西的大多数建筑尺度更加近人。他希望自己的建筑结构能够使交流发生，能够容纳“整个生命之网”。事实上，多西很早就将“可持续”概念运用于及建筑，但对他来说，可持续并非对于环境的未雨绸缪，而首先是关乎本土。“如果你要做可持续建筑的话，你需要用到任何手头能够使用的东西，包括废品。”多西在一部纪录片中说道。他希望建筑首先能够属于它所在的场地，忠于它的气候和植被，忠于人们的生活节奏。

“民主”的建筑

多西期望自己的项目能够获得独立的生命，甚至有时候建筑的发展走向会超过他的预期。1989年，他受到印多尔一位官员的邀请，为这座城市建造地标性建筑。他出人意料地选择为8000个低收入家庭构建一座小镇。在这片名为阿冉亚的住宅区，多西鼓励提供了一些理想的住宅范本，与此同时鼓励每个家庭自己去规划和建造他们的家，甚至一些土地后来被人“倒买倒卖”，多西也并不在意。“一切都是无法预测的。就像是我给他们提供了一套工具，他们自己会找到使用方式。”

在多西看来，建筑并非产品，住宅也不是简单的墙壁和空间，而是人们可以称之为“家”的地方，人们能够在那里建立家庭，繁衍生息，展现他们自己的生活。“家”的概念是贯穿多西建筑的重要线索。展览中，一件装置作品将呈现多西建于1963年的自宅——卡玛拉住宅。他以妻子的名字为其命名，在这座自宅里，空间的使用谦逊而民主，这一点也体现在他为其他人设计的住宅中。

多西认为建筑应该属于“人民”，建筑师应该拥有同理心，而不该用自己的美学来塑造建筑。这样的想法影响了他的设计过程。“相比‘你想要几间房？你的预算是多少？’我会问我的客户这样的问题：你的兴趣是什么？你是否想从房间里看到外面的花园？你傍晚做些什么？周末会去哪？然后我会去他喜欢的地方看看，或是带他去某些地方，询问他的感觉。”多西曾说道，他工作的主要内容是观察，并在不断探索的同时从情境和记忆中学习，这些都会清楚地反映在他的作品里。

回到印度

多西的许多设计是“模块化”的，回应着生态形式，也从实际上提供了灵活性，而在20世纪50年代以后，经历了独立后快速变化的印度恰恰需要这种灵活性。建筑必须为不断转变的社会语境做准备，要像一座城市一样，将变化、创造与生长考虑在内，在不断地演化中存在下去。

从印度出发，最后回到印度，多西为家乡带来了现代主义，另一方面也从当地的传统中吸取了养料。受到印度细密画的美学影响，即“空间、活动与风景是富有层次的，通过一张图像能够感受到整个空间”，多西的手绘和模型也是多维的，充满生命力，将建筑同一整套文化哲学相结合。

多西将建筑视为“有机体”，在展览中，这些鲜活的有机体通过手绘、平面图与照片呈现。从班加罗尔印度管理学院铺满植物的庭院，到他在自己的桑珈工作室里为一棵死去的芒果树所作的壁画，多西把丰富的体验注入到建筑中。

上世纪60年代至80年代，一批印度建筑师加入了多西将现代主义与印度精神融合的建筑实践中。当时的印度仍在兴建中，有足够的公共项目供他们大展身手，而社会主义的时势也与他们构建乌托邦的志趣相符。但在过去的几十年中，情况发生了变化，全球化的设计审美风潮吹入了印度，印度的不少公司希望自己的建筑能够显得国际化，许多委任项目因而落入了国际事务所之手。因此，在2018年，当拥有“建筑界诺贝尔奖”的普利兹克奖颁给了多西时，对于印度本土建筑而言有着重要意义。在过去，普奖从未到达过印度，而通常属于那些在国际上享有盛名的建筑师。

近年来，普利兹克奖开始认可那些在建筑中涉及更广泛的社会议题的建筑师们，如2014年获奖的日本建筑师坂茂与2016年的智利建筑师亚历杭德罗·阿拉维纳（Alejandro Aravena），他们都关注公共与社会住宅、低成本建筑、灾难重建等问题。至于多西，他不仅致力于社会住宅的建造，还对印度的建筑教育做出了巨大贡献。他在20世纪60年代建立了印度第一家建筑学院——位于艾哈迈达巴德的环境规划与技术中心，并完成了大学的建筑设计。对于本土的建筑学生而言，他是你在学习中接触到的第一个离你并不遥远的名字，也是少数参与了你所在城市建设的建筑师之一。

多西曾写道，“在我多年的工作和观察中，我试着去了解我的人民，我们的传统和生活哲学。”从上世纪50年代的“田园诗”到今天印度城市快速发展中的“混沌”，多西的自省与实验始终是印度社会演变的一面镜子。

（本文参考archdaily、wallpaper、thehindu等网站相关报道）