沿苏州河而行·寻影｜次要的苏州河，另一个上海，真实的中国

6月6日晚，“沿苏州河而行”的漫步者在河滨大楼的一间客厅共同观摩了关于苏州河的影片片段，徐亚萍、汤惟杰和btr展开了一段讨论。本文为徐亚萍撰写的纪录片《在上海》的影评，并回顾了当天提到的其他影片。

6月6日晚，沿苏州河而行的漫步者们在河滨大楼里一同观看有关苏州河的影像。 澎湃新闻记者 沈健文 图

绘制认知地图

15分钟的《在上海》，是娄烨的唯一一部纪录片，也是《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》、《推拿》的摄影师曾剑与娄烨的第一次合作。晃动的镜头与低沉的嗓音，共同构成了“电影眼”的肉体，让我们通过它的感知和意识，在2000年冬天的某一天，如梦似幻地游荡到上海这座城市最中央。

首先是熟悉的街道和老房子，仿佛是娄烨儿时居住的华山路。在20岁离开上海以前，娄烨一直住在这里。梧桐树、破旧楼窗、街头行人，随着脚步挪动而忽现，让视域具有追忆的触感，曾经与当下的时间张力在影像延伸。

这种时间错位的疑惑统治了整个影片。接下来，“电影眼”来到人民广场，掠过穿着西式婚纱的情侣、齐爱广场上的舞者，在城市当下的陌生面孔上检索记忆的痕迹。但新世纪的上海跳着广场舞，轻快甩脱了记忆，把“电影眼”推回2000年。

流离在城隍庙、南北高架路、延安高架路、外滩万国建筑博览群、南京东路步行街、游乐厅和酒吧舞厅，“电影眼”的方向感越来模糊。霓虹灯、跨国公司的灯箱、黄浦江、上世纪的西洋建筑、高楼大厦、人流和步行街，明信片靓丽符号和世纪转型期的门面，大量的摇镜头、变焦镜头和疏离的叙述口吻，“电影眼”在国际性、消费主义的现代化拟像中像一只无脚鸟，只能前往下一个落点。

《在上海》的“电影眼”游荡的地方  徐亚萍 制图  底图来自百度地图 

苏州河的幽灵

避开黄浦江畔的现代化图景，“电影眼”接近苏州河，接近记忆。迎面而来的是让我们本能后退捂鼻的味觉、听觉和触觉冲击：棚户区、污水、不见光的天、垃圾、无所事事的人、吐痰的人、防汛堤边小便的人、刺耳的船鸣、蹲在船上向河里大便的人……这组蒙太奇让多重记忆重返感觉的场域，我想起电影《苏州河》中马达和牡丹的故事背景：南苏州路上的工厂烟囱、简陋的房屋、黑压压的云层。

在现代文化的传统叙事中，上海的定位符是宽阔的黄浦江和动力强劲的轮船。在《海上传奇》开头，贾樟柯将镜头对准黄浦江渡轮上的劳动者，用普通人来商榷传统叙事。娄烨则更激进，《苏州河》开篇就是“内河”的视角，漂浮在狭长、有限的河流上，进入另一种上海现代性：苏州河不是上海的门面，而是门面的起源和历史的后台空间。

苏州河与上海的民生历史紧密相关。根据娄承浩、薛顺生所著《千年苏州河》记述，在上海开埠之前，苏州河被称为吴淞江，它的前身是古松江，是上海农耕文明发育的地方。吴淞江把太湖的水泄入长江，汇入东海，并且为两岸提供航运和用水，被视为“母亲河”。

唐宋以后，吴淞江入海口经常受到海潮泥沙的冲击而湮塞，河道变得弯曲，江水无法顺畅流动，常常向两岸溢出。明朝永乐年间，户部尚书夏吉与上海地方官员征召10万民工治水，将吴淞江下游的东西流向改为南北流向，让吴淞江汇入疏通后的黄浦江。江浦合流，黄浦江成为南北货物的集散地，产生新的居民点。相对于外向的黄浦江，吴淞江成为连通江浙太湖流域的“内河”。上海开埠后，外国侨民坐船沿吴淞江而上，触达苏州，于是开始用苏州河称呼吴淞江在上海境内的河段：从江浦交汇处外白渡桥至北新泾附近，绵延十几公里。

在上海的影像中，但凡出现内河、防汛堤、桥，就是“在”苏州河。这些物质，是层层记忆的象形代码。在钩沉知青记忆的故事片《大桥下面》（1984）开篇，女主人公拎着油条经过桥面、跨过苏州河，汇入南苏州路里弄；影片高潮，女主人公的孩子走丢，焦急寻找的男主人公骑行经过乍浦路桥。35年后，《飞驰人生》（2019）中的父子骑着电车“再次”登上乍浦路桥。

纪录片《愚公移山》（伊文思，1976）中的苏州河  影片截图

在《苏州河》中，主角马达骑着偷来的摩托，驮着牡丹往返于黄河路和北苏州河路，日久生情。真实与虚构互为起源，为了在人物身上闻到苏州河的气息，娄烨在一篇访谈中说，在编剧和拍摄之初，他拿着超8摄影机在岸边游荡了近一个月，观察和拍摄看到的景象：“我是从纪录片开始的，我当时还犹豫，我是不是真的要从纪录片开始，后来我就干脆从纪录片开始，真到苏州河上去拍。”

这条“著名的肮脏的河”，是“压缩的现代性”：传统与现代的生活方式相互交织，在娄烨眼中，这是世纪之交中国大城市年轻一代的情感结构。“肮脏”沉积的是传统，以及苏州河的污染史。1895年甲午中日战争前夜，工厂在苏州河北岸建成，污染问题已经开始显现。建国后，河畔工业高速发展，居民增长，住宅与厂房密集，大量生活污水和工业废水肆意排入河流，污水回荡，甚至黑如墨染、恶臭四溢。

1998至2008年，从入世前夕到世博会前夕，伴随中国加入全球一体化的进程，上海市政府开始对苏州河污染进行综合治理，“肮脏”在嗅觉和视觉中逐渐消失，工业化的近代历史，进入影像和人物记忆的纵深处。

次要的苏州河，另一个上海，真实的中国

《在上海》的起源是《苏州河》，《苏州河》的起源则可以追溯到意大利导演安东尼奥尼的纪录片《中国》（1972）。在1970年代初冷战背景下，安东尼奥尼受到意大利国家电视台的委托和中国政府的邀请，在北京、上海、南京、苏州、河南进行了为期22天的拍摄，用35小时的素材剪辑成了一部3个多小时的纪录片，向西方观众传达“真实的中国”。在近60分钟的上海篇中，有近20分钟行进在北苏州河路以北、以东，不断接近开埠的地标：掠过礼查饭店（今浦江饭店）、俄领馆，驶入外白渡桥，也接近上海影像记忆的起点：爱迪生的摄影师在1898年拍摄的短片，同样记录了苏州河与黄浦江交汇处的桥梁（钢架桥的木桥前身）。

1989年，娄烨从北京电影学院毕业时的论文，研究对象是安东尼奥尼的电影语言。他不只是“看过”安东尼奥尼的《中国》。《在上海》和《苏州河》不仅复刻了《中国》的拍摄地点和电影语言，也延续了向观众传达真实中国的意图。

在接受诺尔曼·布洛克（Norman Brock）等人的采访时，娄烨提到，苏州河意味着不同于现代化上海的“真实”，就像是“衣服后面的东西，身体，还有血脉，苏州河就是这座中国东部最古老的而且也是目前中国最现代化的大城市上海的血脉，它实际上就像是一种人的情感。”

穿过延安东路隧道，“电影眼”来到“城市的彼岸”，观众也“通过它，到达另一个上海”。话音未落，耳边就传来柴油发动机怠速运转的噪音：“另一个上海”就是“马达”，不仅是《在上海》中排放黑色尾气，推动内河运输船缓慢滑过桥底的马达，也是《苏州河》中为了金钱，在光复路绑架了爱人的“马达”。在苏州河，黑压压的云层和房屋隔开了不远处的外滩和迪厅，以及黄浦江对岸的高层建筑和霓虹灯；年轻人像依照本能做功的机械，一边被规定在狭长而有限的内河，一边隐隐向着不远处的欲望和宽阔江面流动。

《海上传奇》描述的是上海的“主要”故事：黄浦江和时代骄子，《在上海》和《苏州河》则描述了“另一个”、“次要”的故事：苏州河和马达，不仅凌乱、无序、不值一提，还刺鼻刺眼、令人“不快”：防汛堤就是公厕，和无所顾忌的人一道，挑战对于上海的明信片式印象，也挑战我们的耐性。通过这些似乎随机的、让人摸不着头脑的所见，娄烨完成了对安东尼奥尼式的“次要”旨趣的演习：在上海的河道里捕捉普通人的即时姿态。

尽管《中国》的拍摄受到中方人员的安排和监督，在安东尼奥尼的船只驶入宽阔的江面之前，摄影机仍然找到机会，把目光锁定在对面船上毫无防备的举止。他们该吐痰吐痰，该摊躺摊躺，打着补丁的屁股对准镜头：这是不同于现代文明秩序的“自然”的须臾。这些举止和苏州河有关，进而与上海、中国有关，它们提醒《中国》的西方观众，这是一个不同于西方工业文明的社会，它曾经被西方工业文明书写，但同时有一种令人不解的本土文化。与标志革命和斗争的符号相比，这些“次要”的景象难以捉摸，不具备明确的涵义：它们既是自然，也代表贫瘠。作家艾柯（Umberto Eco）认为，影像符号的歧义，是安东尼奥尼受到中国官方强烈谴责的根本原因：镜头下的小木船被理解为悲惨和污蔑，而非简朴和平静。有关这段争议的历史，是《在上海》中苏州河影像的另一层所指，那些令人不快的景象，并不只是“一些很偶然的局部的真实”。 

“在”的姿态

《在上海》可以归为世纪之交的转型期都市影像。电影史学者张真在《都市一代》中指出，基础设施的巨大变化构成了转型期影像的物质基底，城市大量拆迁里弄、胡同等居民建筑，为“走向世界”而兴建高速、地铁、商业建筑、购物中心，剧烈的破坏和建设，构成了“现场”的丰富性和复杂性。对这些现场的记忆，则构成了都市影像的见证伦理。

《在上海》的“在”，可以理解为“在场”的“在”，表达此时此地、目不转睛的紧张和迫切：“我宁愿在平地看上海，宁愿在一个普通的街口用我的摄影机对准过路的这些人，看他们的脸，看他们的表情。我不想关掉我的摄影机，我想一直拍下去，因为也许这才是上海。”在南浦大桥上鸟瞰和远眺，你只能旁观到抽象的线条、形状，只有置身其中，接近现场的偶然和局部，才能看到真实。

在现场，是一种用目光和身体撞击现实的姿态，期待遭遇激烈的冲突。在黄河路盯视路人的摄影师，遭遇不满、愤怒甚至殴打、追赶，一路逃到了苏州河的桥上。“在”场的姿态，对于被拍摄者来说，意味着秘密的暴露和拆穿。拍摄和观看作为选择，都需要承担风险，并因此体现道德。

经过桥梁、死里逃生的“电影眼”，在清晨苏醒，发现自己躺在上海的核心“现场”：一个已经被拆迁的里弄，留下物质的废墟和记忆的空白。旧的建筑已经拆除，新的建筑还未建立，这是一个无法辨识具体位置的空间，它要求新的认知地图，绘制者是生活在空白地带的流动居民。

《在上海》结束在一个小女孩的面孔上，她也是这个城市的外来人口和流动居民，对摄影机、对上海，既警惕又好奇。女孩的脸面向未来，又让人想起跳入苏州河的牡丹，她试图用最激烈的方式忘记创伤，从而走向未来。但与牡丹长相酷似的美美，好像重生的牡丹出现在马达面前，提醒他要记起一些什么。小女孩的脸似乎也提醒“电影眼”曾经存在过的一些东西，让看到这张脸的人产生了最本能的情感归属：“我真的挺喜欢她的，没有原因，就像我喜欢上海，没有原因。”

《在上海》片尾的小女孩  影片截图

“沿苏州河而行”第一段漫步地图。 陈鑫培 绘制

（作者徐亚萍系上海师范大学影视传媒学院副教授。感谢陈仲伟提供讨论场地。）