真实影像｜被“使用”的派出所

“空间位置的变化瓦解了见解的绝对性，就像周浩所强调的：纪录片的力量就在于“混沌”，在于让成见模糊起来，让强烈的观点变得不那么确定和对立。”

派出所的使用场景

大概看过周浩拍摄的纪录片《差馆》和《差馆II》（2010，2011）的观众都至少会记得这几个“名场面”：

场景一：泡面。

一个看起来二十多岁的年轻人大步走进派出所的门厅，熟练地撕开方便面袋，掰开面饼，塞进一次性饭盒，按住派出所的饮水机不松手，民警问：“你干嘛？”年轻人理直气壮地说：“泡面！”

差馆被当成了宾馆。

泡面

场景二：帮帮忙。

一个要去讨薪的年轻人，站在接报警台对面：“你可不可以帮帮忙跟客车司机说一声让我上车？”民警被逼急了：“如果这样的话只能我私人给你两块钱搭车了。”

差馆暂时变成了救助站。

帮帮忙

场景三：过夜。

一个刑满释放的中年人和一个觉得睡车站广场没面子的男人，赖在派出所前厅的两张椅子上，隔着接报警台跟两个民警调侃拆台，从午夜到天亮，省了一笔过夜费。

差馆也能用来歇个脚。

过夜

场景四：候车厅。

一个穿戴讲究的年轻女子坐在门厅假装擦拭手机，旅行包整齐码放一旁。警察：“什么事啊？”女子：“外面人太多了，我能不能在这里坐会儿再去坐火车？”

差馆其实是个候车厅。

候车厅

场景五：忏悔。

一个老实巴交的男人跟民警自首：“我来认罪的，我怀疑朋友偷我的毕业证，就说粗口了，我冤枉了别人。”民警：“可能你们之间存在误会，你就找时间大家坐下来把事情讲清楚咯，不要太大的思想包袱……”

警察被当成了牧师。

忏悔

纪录片的镜头有它自己的走向：派出所的功能取决于谁在使用它和使用的方法。它既是治安的权力机构，也是访客应急的开放空间。纪录片的镜头强调的恰恰是派出所对于“民”的意义，其中包括流浪汉和暂驻歇脚的旅客，也不乏投机推销者、小偷、黄牛党、城市拾荒者，在纪录片中，他们有一种共同的身份：门厅使用者，车站广场流动社群的“街坊”。

作为广场的派出所：全球与民间

在派出所门厅里，“擦肩而过”、“接踵而至”的视觉母题表达出门厅的“异托邦”属性，它不仅是一个具体的场所，共存关系建构了这个经验交织的流动空间。“忏悔”的男人屡次被外地人与民警的争执打断，而他离开门厅的镜头被前来认领流浪汉侄子的女人闯入……毗邻车站广场的派出所门厅，似乎也是一个小型的广场，流动的访客/旅客暂时聚合，将这个空间不断打破、重建。

周浩在一次放映活动后的访谈中透露，2000年他曾向广州火车站报请拍摄，但没有获得许可，辗转之下，广场派出所接受了拍摄请求。《差馆》开篇的俯拍远景摇镜头，图示了派出所门厅和广场的类比关系：目光从吞吐人流的广州火车站广场落到越秀区广场派出所。派出所和广场，不仅是城市地理上的邻接关系，广场派出所也唤起车站广场作为公共空间的记忆。

电影学者戴锦华在《隐形书写》中指出，改革开放后，广场从作为群众集会的政治场所，转型为消费主义的风景线，标志着中国在后发现代化的过程中的“接轨”意涵。车站广场是广州作为改革和开放前沿的地标，也缓冲了全球流动的摩擦。2008年全球金融危机：集中劳动密集型企业的“世界工厂”大量倒闭，失业的城市打工者返乡的压力陡增；南方又突遇特大雪灾，京广铁路南段停电、机车瘫痪，雪上加霜，数十万乘客滞留车站广场。

传统与现代在2008年春运中的广州火车站广场中压缩，被影像的聚光灯探照。与《开往家乡的列车》（艾晓明，2008）、《返乡潮：2009年春节广州站纪实》（NHK，2009）、《归途列车》（范立欣，2009）不同，《差馆》的现场不是风暴中心的站前广场。在目光移向毗邻广场的派出所时，用来说明全球化“蝴蝶效应”的广场被呈现为本土“江湖”。在2004至2007年纪录片拍摄期间，周浩与车站广场附近烂尾楼里的毒贩遭遇，不仅催生了《龙哥》，也让他距离复杂暧昧的“民间”更近。

暂时的公共领域

相比“法治报道”中的典型执法办案，发生在《差馆》门厅的次要事件和站前广场如出一辙，临时偶然、无关紧要。这种“无聊”，提示有可能翻转“警”的权力机器面具，协商空间的社会表达功能。访客短暂进出的交往，将治安机构优化为满足他们日常所需的小型公共空间，摄影机的在场，将警与民都转化为受访者，也将差馆临时转变为表达经验和意见的公共领域。

《差馆》的“静观”聚焦于“前台”空间——门厅，对镜头前的“使用者”一视同仁，从日常和无聊中抽出意见的交锋。刑满释放中年人在门厅长椅过夜，对接待台后面的民警发出质疑和挑战：“这个社会谁管谁啊？你们也没有义务管我吧？你们是公职，我们虽然是穷人，管你们要一毛钱你们也不可能给我们”。流浪汉、刑满释放人员、小商小贩这些被管者商榷“管”的意涵：管制、治理，关切、照顾。

有了《差馆》的观察、铺垫、了解和信任，《差馆II》在拍摄上更具介入性和参与性，镜头深入广场的“后台”空间——拘留室：被拘者中很多是广场上无照经营的摊贩。卖水的老年摊贩直视镜头，分析计划经济相对市场经济的道德优势。

拘留室作为意见表达的领域

这种公共领域是暂时的，取决于被管者的争取、管理者的让渡，以及摄影机的介入。摄影机的移动和主动探入，不仅揭示了镜头前后的权力关系，也暴露了双方的紧张关系。被管者对权力的敏感，激发了表达的欲望和本能的反应。摄影机的位置——对面还是并肩——在压迫和同情间转换视角。

对立的位置煮沸现场的张力，让冲突的情绪和行动呼之欲出，产生事态的悬念：一个“碰瓷”的年轻人窝在公共汽车车底不肯出来，民警冲着车底发出警示，摄影机的注视令年轻人更加激动：“摄像头拿一边去！摄像头拿一边去！”拍摄者：“他们已经决定你出来他们就拘留你了。”年轻人的语词和想法立刻变得更加大胆：“我手上有打火机，我立刻就把它点了！”摄影机被年轻人视为“帮凶”。

“摄像头拿一边去”

车站广场上，一个老年摊贩突然意识到自己面对着摄影机，他一边尴尬地笑着，一边紧张地请求：“别抓我！我再干几天就走了！回家了！”。被管者把摄影机当做了执法者。

“别抓我”

在影片最后，警察、小贩、摄影机离开派出所，进入露天广场，小贩的身影再次出现，警察也在人流中忽隐忽现，各自警觉而又假装不在意地向摄影机瞥，试探着彼此的活动范围。这时，摄影机悄悄移到小贩身后，改变了位置，跟商贩们站在了一道，加入了广场的流动风景线。在权力关系中，知识来自于位置，而位置是游牧的。

空间位置的变化瓦解了见解的绝对性，就像周浩所强调的：纪录片的力量就在于“混沌”，在于让成见模糊起来，让强烈的观点变得不那么确定和对立。“乱”和“管”的涵义，取决于广场上的位置变。

改变位置的摄影机

平面媒体摄影记者出身的周浩兼具对社会公共议题的敏感和对视觉空间的兴趣，空间和位置的隐喻，潜在构成了他的纪录片实践和风格。周浩在一席的公开演讲中谈到，他的纪录片拍摄往往只是始于对空间的兴趣，而不预设将会拍到哪类具体的人或事，发生在空间中偏离主旨的细节、偶然的东西、丰富的层次、超出预期的行为，就有可能进入视域，给本来稀松平常甚至熟视无睹的场所带来新的认知契机。在《差馆》系列中，这种悬置先见的方法，不仅揭示了派出所在城市中的功能，而且也启示了权力空间中的弹性拉锯。

周浩对空间的敏感来自于他近二十年来的纪录片拍摄兴趣和经验，他的影片擅于从城市居住者（尤其是流动人口）与存在空间的角度，呈现中国独特的现代化和城市化体验。比如处女作《厚街》是关于离广州70多公里的厚街镇上，打工者和流民聚居的小街道；《高三》拍的是安徽省毛坦厂中学，教学楼中高三学生和老师的日常；《龙哥》说的是与广州火车站附近烂尾楼内毒贩聚集地的遭遇；《急诊》把广州一所省级医院的急诊室当作现场进行观察；《书记》和《大同》的主角分别是河南省固始县原县委书记郭永昌和山西省大同市原市长耿彦波；《棉花》跟拍了河南滑县的农民工到新疆采摘棉花的过程。

在这些纪录片中，重复出现的视觉母题之一即是公共空间中的人来人往、进进出出，人和人之间的碰撞产生了种种“混沌”的、不确定的关系，这些关系可以说构成了一个社会的缩影。

（作者徐亚萍系上海师范大学影视传媒学院副教授。）

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“真实影像”专栏每次聚焦一部纪录片，试图从非虚构的影像文本中还原城市记忆和拍摄者的思想实验。