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对话｜“随物生心”北欧当代艺术展，介于建筑、艺术和音乐间
北欧当代艺术家组合展“随物生心”近日在上海民生现代美术馆展出，呈现了芬兰艺术家组合汤米·格伦德（Tommi Grönlund）和佩特里·尼苏南（Petteri Nisunen）的作品。两位艺术家出身建筑专业，并长期在当代艺术领域展开跨界创作，将图形、雕塑、建筑、运动和声音融入数学、光学、物理学等，通过独特的艺术方式，将日常而无形的“现象”转译为可视、可感之物。策展人马楠在接受采访时谈及对于芬兰艺术家组合作品的见解，也谈及了在疫情期间，策划国际展览的艰辛历程。
汤米·格伦德（Tommi Grönlund）和佩特里·尼苏南（Petteri Nisunen）是芬兰重要且具代表性的当代艺术家组合，现居赫尔辛基。他们两人都具有建筑专业背景，自90年代开始合作至今，长期在当代艺术、建筑、声音艺术等领域间进行跨界创作。
上海民生美术馆馆长甘智漪表示，今年是中芬建交70周年，“随物生心”是美术馆2020年展览计划的“重头戏”之一。此次展览原计划呈现21组/件展品，由于疫情，目前只呈现了17组/件，以“未搭建完成”的预展状态向公众开放。
疫情之下，展现一场国际展览极其不易。在谈及展览策展与作品搭建时，策展人马楠表示，艺术家没法到场布展的确带来很多困难，尤其是展出的动态装置和声音装置类的作品对于布展的要求比较高，涉及非常多的元件组装、接线、设备调试等内容，即便艺术家有详细的组装和施工图解，但因为最终还原到特定空间中比如音量大小、光线角度和亮度、动态速度等等呈现效果需要艺术家亲自确认，这一方面是出于对艺术家的尊重，一方面也确实是因为如果布展人员没有亲身体验过作品，比较难把握怎样的展呈状态是对的。“因为疫情，所以不得不改为在线的方式参与布展，但这样我们就需要克服时差、信号等等问题，布展团队为此架设了一台轨道车连着无线网络在展场内移动，与艺术家保持沟通。”
在展厅中，观众可以通过视觉与听觉，感受到作品是一个由声音、空间、光线、运动等等元素构成的整体系统。此次展览在展陈方式上遵循了民生美术馆原有的建筑构造。艺术家们利用了一楼核心筒大厅与二楼回廊形特点，实现了作品与现场的完美结合。同时，北欧艺术的“极简主义”也可在这些装置作品中体现。
马楠表示，艺术家的美学是极简的，但创作意图和手段是多方面的。这种“介于建筑、艺术和音乐之间”也是许多所谓“艺术与科技”艺术家的共性。他们更强调“物质性”本身，喜欢用与个人经验相关的工业材料：钢、卤素灯、开盘录音机等材料来创作。“可能也正是因为创作语言的纯粹，不少观众反馈说可以直接感受到这些作品的力度和温度。”
对话｜策展人马楠
策展人马楠
问：你是怎么关注到这对芬兰艺术家的呢？您怎么理解他们的作品？
马楠：2017年2月，我和我先生很不理智地选在北欧几乎最冷的时候到达赫尔辛基。我的一位好朋友移居到了芬兰，他总是很夸张地向我描述芬兰的冬天如何寒冷，极夜如何暗无天日，破冰的声音有多好听等等，这让我很想证明他是“drama queen”。但更重要的是一对芬兰策展人朋友说有好的艺术家介绍给我认识，于是，我裹上所能找到的最厚的棉衣，在最冷的时候，飞到了赫尔辛基。
展览很棒，看过之后我就想约艺术家见面，但我的策展人朋友打击我说：“他们确实是芬兰很有名的艺术家，但你们的会面最多10分钟就会结束”，因为“这两位艺术家非常不爱说话，”而且“如果他们对你说的内容毫无反应，别往心里去（dont take it personal）”。
我们约好在一家小餐馆见面，他们很准时，也确实话不多。但聊到 Sähkö Recordings 是Tommi 的音乐厂牌时，就有了许多共同的话题，比如：芬兰重要的实验电子乐队 Pansonic 以及 Mika Vainio等等。总之，那天一切顺利，并且我们已经决定了要一起合作些什么。2018年夏天，我们在杭州策划了“九个明天：国际科技艺术展”请了日本的真锅大度，也展了他们的三件作品，观众反馈很好。于是我想，他们也许应该在国内办个展。
问：为什么选择上海民生现代美术馆做这样一个展览呢？这次展览的作品挑选、展线设计与美术馆空间有是一个什么样的关系呢？
马楠：2018年，民生美术馆甘馆长看了两位艺术家在“九个明天”中展出的作品，十分感兴趣。于是，我和佩特里带着更多的资料来到上海民生美术馆拜访。那时美术馆还在世博园法国馆的老场地，也是因为这个场地很快要搬迁了，所以甘馆长建议我们等到新馆落地再做打算。
在这个过程中，我们有些忐忑，毕竟不知道新的场地适不适合他们的作品。但是在2018年，我们带上安全帽第一次进入正在改造中的美术馆空间时，佩特里·尼苏南非常兴奋，他在火光四射的场馆内来回查看，不愿意离开。这对我来说是个好消息，因为艺术家对空间有感觉是展览顺利落地的第一步。
这是汤米·格伦德和佩特里·尼苏南第一次在中国做个展，所以我们在选择作品的时候，希望能尽量：展示艺术家的代表作；展示他们各个时期的作品；展示他们不同媒介材料的作品。因为他们的很多作品都是场地限定的（site-specific），也就是根据某个特定场地的空间条件和特点创作的，所以这一类作品无法在这次展览现场还原，比如他们为圣彼得堡的海滩创作的《超现实》（Supernatural），以及在日本京都清水寺创作的《夜莺地板》（Uguisu-bari）等。
为了此次个展，艺术家根据民生美术馆的空间特别定制了作品《流动的风景》（Pneumatic Landscape）这件作品位于上海民生美术馆一楼的核心筒空间，这是美术馆的一个特色空间，也是观众进入展场将看到的第一个展厅。这个空间楼层很高，空间很完整，而且有适当的自然光线照射进来，根据这些空间特点，艺术家没有选择展示影像等需要大范围改造现有空间的作品，而是选择充气系列，在核心筒中创造了一个会呼吸的内部空间。这件作品有很多细节，留待观众自己体验和发现。
总的来说，汤米·格伦德和佩特里·尼苏南的作品是极简的，不仅在媒介语言上直接利落，不铺陈矫饰，而且在展示空间上他们也是坚持不强入，不过分改造，而是贴着空间自有的形态去加强或整合。而新的民生美术馆由工业建筑遗存改造而来，不同于标准的白盒子或黑盒子空间，它挑高的楼层为自然光线预留了许多入口。这些空间条件也许在展出影像作品或架上作品的时候，颇要花一番人力物力去搭建。但对于这次的展览来说，其工业建筑特有的钢架结构、通透的空间和自然光，反而与作品达到了某种高度的契合。因此在空间上，我们几乎不需要做太多的改动。在展线设计中，我们更多的工作是研究空间的细节和特点，反复推敲怎样把作品“隐”进空间中去；怎样在空间中布局声音，使得这些发出声音的作品既不互相干扰，又错落有致，同时能够用声音柔和地引导观众沿设计的展线走向作品。
问：涉及跨媒体和声音艺术的展览，在设计展线以及布展施工的时候是否有什么不同于其他类型展览的地方？
马楠：与架上作品的展览相比，这类展览的布展难度确实比较大。因为它涉及的设备类型更多，包括需要解决设备的安装和调试问题、不同软硬件的匹配问题等等，这对于搭建合作方的相关经验和资质都提出了更高的要求。
这次展览的二十多件作品在开箱的的时候，90%都是零件或机组，都需要在现场组装、测试。而如果有些零件老化或在运输过程中受损都是需要及进行更换的，但欧标和国标又有很多区别。
问：没有艺术家到现场的情况下，策展及搭建的难度还有哪些？
马楠：艺术家没法到场布展的确带来很多困难，即便艺术家有详细的组装和施工图解，但因为最终还原到特定空间中比如音量大小、光线角度和亮度、动态速度等等呈现效果需要艺术家亲自确认，这一方面是出于对艺术家的尊重，一方面也确实是因为如果布展人员没有亲身体验过作品，比较难把握怎样的展呈状态是对的。如果艺术家在现场，工作进度会快很多，而且他们也可以根据现有的空间情况，比如回声、作品之间的位置关系等在现场做调整，有些元件老化或在运输过程中有损坏需要替换他们也可以根据国内的材料情况很快做出判断。
因为疫情，艺术家没法申请到签证，所以不得不改为在线的方式参与布展，但这样我们就需要克服时差、信号等等问题，布展团队为此架设了一台轨道车连着无线网络在展场内移动，与艺术家保持沟通。我们为了这次展览真是往来了数不清的邮件、微信、网络会议，不能同时面对急需解决的问题而是要不停的描述并翻译所面临的问题，的确增加了许多沟通成本。
从美术馆申请到国际运输批文到疫情防控稳定可以布展，期间有很多不可预知，我们必须诚实地把问题摊开几方共同想解决方法和多个预备方案。在诸多备案中，最理想的就是现在实现的这个方案：我们加班加点完成八成的作品以预展的方式开幕，在展览期间继续布置制作，并结合美术馆的公共教育项目，让这个展览不仅展示作为结果的作品，而且展示作品的制作过程，同时为艺术家到场争取时间。
问：艺术家组合的作品运用动态装置制造声音、光线和运动，有很强的技术感和未来感，这样的作品如何才能更好地去理解和感受它？
马楠：不同于架上绘画等观众比较熟悉的作品类型，他们的作品不是由线条和色彩构成的。但是，有观看当代艺术作品经验的观众应该对动态装置作品并不陌生，包括James Turrel 和 Olafur Eliasson 都在国内办过展览。西岸美术馆当下的展览“时间和形态”中也有多件涉及动态艺术的经典作品，比如亚历山大·考尔德的动态雕塑，借他的话来理解此类创作“正如可以用色彩和形式来创作一样，我们也可以用动态（motions）来创作”。
动态艺术可以回溯到一战后的构成主义、未来主义运动和达达，并在之后的发展中因关注角度和手法不同而产生了许多变化。但是要理解他们的作品还是需要回到他们成长的60-70年代，我们可以从他们的作品中可以看到极简主义美学（minimalism）的影响：不用象征主义的方法来层层包裹意图，没有过度的情感表达，强调“物质性”本身，直接使用工业材料来创作等等。
同时，他们对不容易被察觉的现象之本质非常有兴趣：物体在重力下的运动、光波成色以及变化、超声波相遇时产生的泛音现象、气流运动和表现。加上他们对于建筑和空间的敏感和理解，使得他们更为关心空间中的人以及人与空间的关系。他们所创作的一系列动态/空间/声音装置可以被看作是当下热门的“艺术与科技”的前历史，即以电脑为代表的数字科技普及之前的“艺术与科技”创作。他们没有赶时髦，而是以某种北欧人的执拗和媒体考古的严谨态度不断探究可见/不可见，可感/不可感的边界。
为了帮助大家了解作品运动的原理，我们编写了一本中英双语的导览手册，欢迎取阅。同时，艺术家的两本画册也会在美术馆文献中心供各位浏览。大家还可以登录以下艺术家网站查看他们的完整作品。对声音艺术有兴趣的朋友还可以从以下网站了解 Tommi 的音乐厂牌 Sähkö Recordings 。
相关艺术类的书籍还可以参阅 Claire Bishop 写的《装置艺术》（Installation Art），Ben Tufnell 写的《大地艺术》（Land Art）。英文关于声音艺术的书籍和资料有很多，在此推荐一本中文的林其蔚写的《超越声音艺术》，希望对大家理解和感受作品有帮助。
问：如何看待他们所呈现的这种“极简主义”装置作品的？
马楠：汤米·格伦德和佩特里·尼苏南其实是属于一个并不小众的“创作集体”，其中Cordon Matta Clark, Dan Graham, Nancy Holt, Donald Judd, Richard Long, Walter De Maria, Richard Smithson, 等艺术家都颇受尊敬，国内比较熟知的James Turrell和Olafur Eliasson曾经在上海和北京办过个展。但汤米·格伦德和佩特里·尼苏南的创作来源还有声音艺术和建筑，可以说他们的美学是极简的，但创作意图和手段是多方面的，如他们自己所言，在他们的创作也受到John Cage, Alvin Lucier，Carl Michael von Hausswolff，以及同是芬兰的艺术家Erkki Kurenniemi和Mika Vainio的影响和启发。正如他们上个个展“灰色地带”（Grey Area）的副标题所提示的，他们的创作是“介于建筑、艺术和音乐之间”（between art, architect and music）。这也是许多所谓“艺术与科技”艺术家的共性，很多做此类创作的艺术家都有跨专业的背景，他们对于创作有一种超越形式美的热情，似乎艺术家的工作室是探究世界的实验室，他们试图用新的眼光来看待艺术和社会，尤其在科技如此显在的当下，在艺术与技术间建立一种新的关系，或锻造一套新的语法。也因此他们的创作中没有过度的情感表达，也不是象征主义的用形式层层包裹住意义，他们更强调“物质性”本身，喜欢用与个人经验相关的工业材料：钢、卤素灯、开盘录音机等材料来创作。可能也正是因为创作语言的纯粹，不少观众反馈说可以直接感受到这些作品的力度和温度。
问：目前，此次展览是一场未搭建完成的展览，由于疫情，有几件作品因艺术家无法来现场而未能完成，可否介绍下这些未搭建完成的作品？
马楠：有四件作品还在布展中：《钢丝装置》（Wire Installation），《平面》（Plane），《混色器》（Color Mixer）和《弹力场》（Spring Field）。这四件作品中前三件都分别有一件已在展出中的作品与之呼应，《钢丝装置》其实和《线条与圆》（Lines and Circles）都在处理视错觉的问题，正在展出的丝网印作品是探讨二维平面所产生的动态错觉，而还在布展中的装置作品是用电机驱动和控制的5排缓慢的钢丝的动态去模拟和加强这种错觉。《平面》和《有序的失序》（Arranged Randomness）想要展示的是平时不被注意的磁力，这两件作品都在美术馆的二楼。
未搭建完成的《平面》，作品图
《有序的失序》是在文献中心上方墙面上靠磁力固定住1、2或3颗小钢珠，这些钢珠以垂直墙面的方式被吸附在墙面上，在射灯照射下乍看以为是几何抽象的静态作品，实际是在无形的磁力和地心引力相互争夺下慢慢变形的钢珠矩阵。布展中的《平面》这件作品也是在空间中，上下相吸的磁铁来形成这个张力场。《混色器》和正在展出的《双》都在处理光波和呈色的问题，一动一静，《混色器》因为欧标和国标设备的问题还在制作中。最后讲一下《弹力场》，这件作品在我看来更适合用声音装置的眼光来看，它的原理很简单：当正负电极交叉通过螺线管时弹簧被撞击并在惯性作用下持续震动，多个弹簧同时震动会产生共振，但每个弹簧震动的周期和时间又不完全同步，因此会产生乱数的节奏，形成共在但不共时的音景。
（本文部分内容据上海民生现代美术馆）
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