以一个展览追问，在线“屏幕艺术”从何而来，将去何方

五月的最后一周，第四届画廊周北京千呼万唤始出来。作为本届画廊周的新晋参展机构，坐落在北京798艺术区南门的山中天艺术中心（Wind H Art Center）也是刚开馆不久。策展人将首展“从屏幕到观念——50年的历史”定义为国内首次呈现在线“屏幕艺术”的起源与追问。

“山中天艺术中心”的建筑从外面看去红砖为主体，原是中国电子科技集团公司第十一研究所一处废旧厂房。一打听果不其然，设计师正是习惯用“红砖”为媒材进行设计创作的北大教授董豫赣，他之前在首都机场附近设计的一处美术馆，后来索性就定名为“红砖美术馆”。

山中天艺术中心没有园林区划，简约硬朗的现代建筑之维中，倒是嵌进不少营造法式的细节。比如进门后的水声潺潺，让清水水泥铺就的展厅，有了几分中国庭院“四水归堂”的意趣。一般而言，因为有展墙的需要，美术馆建筑不会开很多窗户。山中天却开了很多造型各异的窗户，让室内自然采光顿时活跃起来。

说起“山中天”名字的由来，自然让人想起唐人王维“山路元无雨，空翠湿人衣”的诗境。而一个“天”字，则占了别有洞天的秒谛，显现出闹中取静的间离之姿。低调的投资人不愿抛头露面，策展人肖戈和她的瑞典丈夫乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）被推向台前。这对夫妻档都有在高等院校从事艺术研修的履历，旅居法国20年后，现工作生活在北京。陪同澎湃新闻记者探访时，肖戈说之所以将“从屏幕到观念——50年的历史”，这样一个梳理“电视艺术”的展览作为开幕展，是对疫情时代社会语境的反思与反馈。

“疫情期间人们被隔离，处在一个个原子的状态。大家都是通过屏幕、通过互联网进行交流。50年前，互联网还闻所未闻，也没有其它在线视觉媒体出现， ‘电视艺术’突然出现了那么一下子，其实是最早的‘云展览’、‘云直播’。”肖戈介绍说，两人去年秋天曾在北京CHAO艺术中心联合策划了“观看之道”，此次开幕展可以视作是上次的延续与大成。同时，也别忘了艺术中心的原初所在，创建于1956年的“十一所”，是新中国成立后第一个电子元器件和材料研究所，于技术角度的致意或是伴生出的应有之义。

策展人乔纳斯·斯坦普，长年专注于当代艺术理论的研究及策展实践。他告诉澎湃新闻，2020年一定会是屏幕艺术爆炸性的一年，“博览会、报告会各种展会统统拿到了云上。同时，线上展览已然成为画廊、美术馆和艺博会所必需的展示方式”回溯历史，最早的云端艺术展示始于50年前，作为彼时网络视听信息传播的主要媒介，“自然是电视。”

“在电视诞生之初，所有艺术展都处在围墙之内的美术馆、博物馆中，电视作为最早的视听传播媒介，曾想打破这一藩篱。颇具乌托邦精神的电视艺术兴也勃焉，亡也忽焉：原因之一是同互联网兴起的路径自下而上不同，一直以来电视都被意识形态和商业利益所牢牢把持，而艺术上的开创往往具有一些挑衅意味，同时先锋性而来的陌生感也并不为大众一时所喜。尽管‘电视艺术’并没有成气候，但对于影像艺术的兴起及其早期发展具有重要影响。”乔纳斯·斯坦普这番见解，不由令人想到中国电视人崔永元那句名言：收视率是万恶之源。

100个问题铺在地上，“自问自答”

策展人将本次展览定义为，国内首次呈现在线“屏幕艺术”的起源。肖戈认为“电视艺术”是一种专门为电视而创作的观念艺术，而不是仅仅用屏幕来制作和展示艺术家的纪录片。“1963年，白南准开启了‘影像艺术’的实践，但毕竟没有在线联网，只是把电视作为一种媒介装置。之后1967年，大地艺术、行为艺术、过程艺术、贫穷艺术、观念艺术纷至沓来。怎么传播给公众？它们同绘画和雕塑不同，不是一种‘完成品’，而是一种过程或者说行动本身，电视短视频的形式由此被开掘出来。这些艺术家本身可能并不是电视艺术家，他们只是根据电视屏幕的特点和格式，以及在线传播的特点进行各自的艺术创作。”她说。

此次在山中天一楼一号展厅呈现的，便是詹姆斯·李·贝耶斯（James Lee Byars）的传奇性观念作品《世界问题的中心》，这也是该作品第一次带到了中国展出。在格里·舒马第一场展览“大地艺术”播出的七个月后，由杰夫·科纳利斯（Jef Cornelis）指导，《世界问题的中心》于1969年11月28日在比利时国家电视台播出——当代艺术首次利用电视，将艺术家的行为表演直播到千家万户。毫无疑问，《世界问题的中心》是一次独特且具有历史性的事件，是艺术史上第一次“云直播”的尝试，也是当代艺术首次将在线现场直播作为媒介进行创作，并与观众通过公开电话进行互动的艺术作品。

“詹姆斯·李·贝耶斯是位具有宗教情怀的美国艺术家，他在日本生活了十年，对日本神道教和中国禅宗，包括萨满文化都有研究。他喜欢圆形，喜欢数字‘100’。这件作品是他找了全世界一百位‘最聪明的脑袋’，这些人一部分来到了现场，其他则通过电话连线。每个人提出一个问题，贝耶斯认为这些问题汇集在一起讨论，多少可以揭示出世界的本质和现状。此次布展我们把当年一百个问题全部‘铺’在地上，观众看着这些问题，思考并讨论，结果往往会发现问题即是答案本身。”肖戈介绍说。

为了让来访的观众全程看完这段一个多小时的视频，展厅幕布前被悉心地放置了一张长沙发，营造出居家熟悉的客厅氛围。视频中詹姆斯·李·贝耶斯头戴礼帽，身披长袍，几乎全程面无表情地在现场主持讨论。值得一提的是他身边两位模特，一位是白人，另一位是黑人。联想到上世纪60年代末正值美国黑豹党风起云涌，这样的举动无疑十分大胆出挑。而念及眼下“黑人佛洛依德之死”在全美燃起的骚乱，又不禁让世人对《时代》周刊曾在封面上抛出的问题，“WHAT HAS CHANGED,WHAT HASN’T(什么改变了，什么没有改变)？”发出兴叹。

“商业电视，它的产品是观众”

二楼的四号展厅再现了世界上第一家电视画廊——格里·舒马画廊。“格里·舒马（Gerry Schum）和妻子厄休拉·韦弗（Ursula Wevers）当年在德国电视台做了四场展览，呈现来自美国和欧洲前卫艺术家们创作的基于在线广播电视的作品，一次播完不再重播。这一次我们把它切成20组单独的画面，由安放在墙壁上的20面荧幕分别呈现。”肖戈介绍说。美国极简主义雕塑家和录影艺术家理查德·塞拉，素以用金属板组合而成的大型作品闻名，当年也参与了“Process Art”运动。此次展出他的作品名为《手工捕捉铅》，黑白影像反复播放着一个动作：一只张开的大手几乎填满整个荧幕，一块铅条从天而降快速从掌中坠落，艺术家则要在这个瞬间握住它。

其他的作品还包括马里奥·梅尔茨（Mario Merz）的《无题》，“玻璃上一只蜗牛在不停地画圈。导演顾长卫来看展时，还饶有兴趣地问，‘为什么那么像圆规画出来的？’”吉尔·凡·艾尔克（Ger van Elk）的作品《无题》，呈现了一盆仙人掌被人用理发推子剃光毛刺的情形，似乎在反讽艺术批评倘若无刺儿，究竟还算不算批评？中国观众驻足时间最长的，是吉诺·德·多明尼西斯（Gino De Dominicis）的《尝试飞翔》，最近翼装飞行遇难的女大学生令人扼腕，很多小朋友还是忍不住在荧幕前，学着艺术家的样子张开臂膀⋯⋯值得一提的是，在《手工捕捉铅》的作品对角线处，一幅黑底白字的言说被醒目地标识出来，理查德·塞拉开宗明义道，“电视，尤其是商业电视，它的产品是观众。”

在四号展厅的出口，放置着简·黛比斯（Jan Dibbets）的作品《电视壁炉》，这里也被营造成会客厅的样貌，一台电视所在的位置，恰是被它所取代的传统家居壁炉安放处。迈过《电视壁炉》，是二楼一段四四方方的穿堂走廊，被命名为GALLEY+。策展人将目光投射到互联网社会到来前的上世纪90年代，此处的投影作品《观看K基金会燃烧百万英镑》循环播放：作为艺术家身份的K基金会充当了广告主的角色，他们买下了“特纳奖”直播期间在第四频道插播的三个电视广告时段，由于第四频道正是“特纳奖”的赞助方，于是K基金也相当于有效地将钱同时投在了这两个奖项上。此举直接与其系列作品《金钱：现金的主体》相关，这一系列创作结束于1994年8月23日，以在苏格兰侏罗纪岛上一间船屋中燃烧一百万英镑的行为终结。

“90年代电视逐渐沦为商业营利的工具。比尔·德拉蒙德（别名：King Boy D）与吉米·高迪（别名：Rockman Rock），两位嘻哈音乐人在80年代便已成名，赚得盆满钵溢，后期作品开始显现出反思意味，并做出种种离经叛道的事。他们把自己赚来的百万英镑烧掉当然是一种极端，而戏仿特纳奖，推出‘最差英国艺术家奖’则更像一种宣示：既然艺术创作已经被资本控制，那么我们也可以动用资本的力量来购买艺术话语权。”肖戈介绍说，比尔·德拉蒙德和丈夫相熟，“他们本可以靠版权就活得很好，却删除了自己全部作品的目录，像普通人一样生活。”

山中天艺术中心设计的匠心，还体现在GALLEY+ 中一处仿若教堂“祈祷室”的存在。打开一扇类似杂物间的暗门，逼仄如“一线天”的空间便在眼前，“这部分我们也可以当展厅用，下一个展览的艺术家已经提出要求，要把自己的简介放在这里，观众看完展览再来这里了解艺术家是何许人也。”另据悉，作为对历史和展览的呼应，山中天艺术中心将举办相关系列论坛，同时邀请数位中国当代艺术家进行15秒的小视频创作，和现有展品相映成趣。这些作品也将在展期内，以线上与线下结合的形式进行展出。展期至2020年7月19日。