真实影像｜《拾穗者》中拾遗者的收藏目光和再造行动

“《拾穗者》以惺惺相惜的目光拾取那些有趣而异质的人，及其带来的常识的盲区，将这些知识置于一种视角的纵横交错之中。”

散步与旅行：从自我出发、介入公共领域

纪录片导演沃纳·赫尔佐格热爱步行，他曾经从德国巴伐利亚一路走到法国巴黎，迈开双脚的行走将直观经验切割为一段集中的时空在场和变化，构成了一个独特的语境：“当你走路的时候，你就拥有了一种不同的密度”。

作为一个女性拍摄者，本文的主人公艾格尼丝·瓦尔达也热爱行走，她被称为“散步家历史学者”，因为既爱好旅行和游走，也怀着一种历史学家的好奇和期待，收集旅途中遭遇的、拥有自身记忆的痕迹，并用影像和声音的排列组合对它们进行再造，使遗留物在电影的语境中产生新的价值。在1950年代末，即便对于一个西方现代社会的女性来说，跨国旅行也并不常见，但瓦尔达曾两次造访中国。

瓦尔达的电影与旅行这个动作紧密相关，她曾经到古巴拍摄当地革命后的境况，到美国拍摄黑人民权运动，在纽约记录先锋艺术实验。《拾穗者》则记录了瓦尔达在法国本土不同区域之间的游走。通过时而幽默、时而挖苦的嗓音和视觉，散落途中的他人经验，被转化为瓦尔达的叙述视界，于是我们作为观众也马不停蹄地转换着视角。

纪录片《拾穗者》海报之一

瓦尔达将《拾穗者》称为“游荡的公路纪录片”。“在路上”的经验结构和叙事结构，不仅浓缩了赫尔佐格所谓的生命密度，也展演了一个从家里、私人居所出发，借由个人经验的叙事轨迹，积极介入公共景观和公众议题的女性形象。

《拾穗者》以惺惺相惜的目光拾取那些有趣而异质的人，及其带来的常识的盲区，将这些知识置于一种视角的纵横交错之中。拾取者各不相同的动机刷新我们对“捡破烂”的先入之见：失业的卡车司机迫于生存需要；米其林餐厅主厨为了践行节俭和食材新鲜的烹饪理念；职业艺术家和业余爱好者用“破烂”进行艺术创作；教育者向孩子灌输节俭的道德话语；为底层移民免费教授识字课程的语文老师，以露天集市丢弃的免费蔬果果腹；“过期”食品被用来与他人分享，构建自我救济的人际网络；作为一种政治立场的表达，批判生产过剩和浪费所带来的环境问题。

《拾穗者》的拼贴图是由周期性的拍摄模式所决定的，得益于数码摄像机（索尼DV CAMDSR 300）和非线性编辑软件（相较线性编辑软件，可对素材进行随意修改替换）对个人低成本制作的物质和技术可供性（affordances），瓦尔达在2000年后发展出一种旅行DV美学。这种美学强调身体力行的历险和其中的偶然遭遇，探险的局外人闯入路上他人的日常生活，从中反身自我。

也就是说，在《拾穗者》的拍摄过程中，瓦尔达数次从私人居所和自我经验这个大本营出发，在旅途中寻找拾遗者。旅途结束，瓦尔达回到家里，使用非线性编辑工具组织旅途中产生的素材，然后产生新的想法，并继而再次上路。就像拾遗一样，这是一种需要投入触觉和感性知识的手工艺，可以弹性地计划，随意延展，甚至跟随旅程中偶然获得的线索，重新利用已经拍摄的影像材料。

弗朗索瓦是一个有工作和收入但是以垃圾食物为生的人，他向瓦尔达揭示了垃圾与污染之间的隐蔽关系：伊拉克石油泄漏正在让法国海岸的鸟深陷油污之中窒息而死，鸟类已成为垃圾的一部分。拾荒者揭示了全球化的负面影响：过剩的生产和无节制的消费对于地球能源和生态的过度使用，超越国族地理边界，产生因果效应。在与弗朗索瓦的交谈中，瓦尔达意外激活了曾在法国海岸拍摄的油污清理素材，将其与访谈镜头交叉剪辑在一起，影像与声音、弗朗索瓦的言说与窒息而死的鸟类、清理海滩污染的“拾荒者”，构成了一个有关全球食物链的叙事，成为批判性介入环保议题的证据。

拾遗者的收藏目光和再造行动

拾取者的目光可以看到无用、垃圾、过时的东西之中潜在的意义和价值，这种意义超越了市场为它们所设定的商品属性和使用价值。拾取者受到“无用”之物的召唤，与物品构建出关联。拾遗者就像本雅明所谓的海滩拾贝者，他们感性地捡起被冲刷上岸的碎片，为它赋予故事的外观和被讲述的价值。瓦尔达的电影彰显了这种再生、再造和循环利用的策略，以及收藏者的目光。

瓦尔达曾经在电影诞辰100周年的时候，从电影百年历史中截取各种电影片段，拼贴成一部纪念性影片《一百零一夜》（One Hundred and One Nights，1995）。区别于强调客观理性的电影史，瓦尔达说她在制作《一百零一夜》时，有意让“糟糕的记忆可以变成一种无组织的拾取”。影像作为记忆碎片，随着主人公无目的、漫游式的念头而出现和偏离，游戏般随心所欲。

《拾穗者》所延续的正是《一百零一夜》中的离心力：让死去的、过时的东西在游戏的目光中重新获得生机。被褶皱和老年斑爬满而彰显出“衰老”状态的身体，就像是被遗留在土地上的畸形土豆一样，重新获得了它的位置和尊严。

得益于DV这个贴身的设备，观察的动作让意识与身体之间出现一种既亲密又陌生的关系。瓦尔达踏上旅程，拍摄高速公路上的车辆，她用左手食指和拇指弯成一个圈，圈住由远及近的车辆，于是灰头土脸的货车不再冰冷，变成了孩子眼中的神奇玩具。

《拾穗者》视频截屏

对艺术作品（绘画、雕塑、建筑、诗歌）的拾取，是贯穿瓦尔达作品的另一个母题。影片将朱尔·布雷东（Jules Breton）的大型绘画作品《拾草的农妇》（La Glaneuse/The Gleaner，1877）中肩扛麦束的女性身姿与瓦尔达自己手持DV的身体并列，将让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）的《拾穗者》（Des glaneuses/The Gleaners，1857）与DV所捕捉的当代拾荒者并置，从中勾连一种连续和变化：拾荒这个动作持续存在，而拾荒者已经从农村劳动女性变成了多元的主体，既包括穷人、失业者、流浪汉，也有专业技能和职业身份的人；既有女人，也有男人，女性从事的拾荒也不再只是体力劳动，也包括创造性实践。

瓦尔达（左二）与朱尔·布雷东（Jules Breton）的绘画《拾草的农妇》（La Glaneuse/The Gleaner，1877）

让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）的绘画《拾穗者》（Des glaneuses/The Gleaners，1857）

两位女士抬着埃德蒙·艾杜安（Edmond Hédouin）的绘画《逃离风暴的拾穗者》（Glaneuses à Chambaudoin/Gleaners Fleeing Before the Storm，1857）

借此，瓦尔达为似乎“过时”的艺术作品赋予了一种与当代对话的身份和价值，搅乱了绘画表征中的秩序：拾荒作为一项农村女人所从事的劳动。技术、物流、信息的快速流动和更新，让任何事物、经验和情感都变成即将过时的“垃圾”；过度生产和消费，不仅让遗留物的规模越来越大，而且也让拾遗者的人数越来越多。

《拾穗者》成片20年后，拾取已经从电影人的姿态，变成所有人的动作。由于图像在日常生活的快速而高频的生产和消费，影像的记忆和价值迅速消失于当下的感知，对影像的检索、观看、重新利用，转而变成了一种普遍的拾遗活动。2003年，瓦尔达受威尼斯双年展之邀，制作了视频装置作品《土豆托邦》（Papatutopia）。三张巨大的屏幕并置为一个“三联画”，每个屏幕放映着《拾穗者》中关于土豆的影像片段，用数字的方式构成了对图像记忆价值的再造。2006年，瓦尔达的装置作品《诺木提岛的寡妇们》则将影像材料放置在14幅屏幕构成的马赛克空间中，表达年老女性身体的在场和尊严。

瓦尔达的视频装置作品《土豆托邦》

瓦尔达的装置作品《诺木提岛的寡妇们》

在瓦尔达的影片和装置作品中，艺术作品与生活经验之间的相互反衬形成了内在张力。艺术品的出现，反向强调出经验知识和生活世界所具有的共情性和切身感。据说瓦尔达年轻时旁听过空间哲学家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）的很多讲座，巴什拉强调抽象空间和生活空间的区别，从1960年代末开始，改用现象学的路径来构想空间（聚焦于人的经验）。瓦尔达的拍摄实践显示出巴士拉式空间观：相信知识产生于经验的栖居，只有通过参与或者居住，才能够获知空间的真相。

由运动与转变构成的情感地理

《拾穗者》构成了一种路径，遭遇真实的人、在交谈中与其共同发现观念或立场。在纪录片的拍摄中，瓦尔达有意让弗朗索瓦步行于巴黎市的街头，在运动过程中交谈。跟弗朗索瓦约在咖啡馆见面和拍摄后，瓦尔达意识到，弗朗索瓦是“行走”模式的人，他掌握街头环境的隐秘知识，而且依靠行走的密度来积累直观和思考的密度，在环境中行走，使他成为自己。

瓦尔达认为，一个合格的拍摄者必须能够马上判断出人物的运动模式、人物以什么方式对外部做出反应，因为每个人通过不同的运动方式来表达自我。弗朗索瓦的行走模式是一种固执己见、充满能量、愤怒的姿态，在拍摄时，他一边行走，一边用力打开垃圾桶的盖子，批评浪费和过剩，一边告诉瓦尔达，街头拾荒的“旺季”是六月，以及一双坚实的靴子在街头游走的重要性。

瓦尔达造访了19世纪发明“固定底片连续摄影机”的生理学家马莱的后人，借此呈现连续摄影的独特的记忆术：通过连续曝光而生成频闪观测图式的轨迹图像。这种运动记录，不以抹除发生过的踪迹为代价，而强调当下姿态的价值。在连续摄影的空间中，无法判断哪个姿态更加重要，过去的姿态并没有消失，而是与当下的姿态并置，姿态之间的关联并非等级化的关系。

19世纪时马莱的连续摄影

DV低速快门产生数码“连续摄影”

移动是瓦尔达用来界定自我位置的一个经验路径。在早期的故事片《五点到七点的克莱奥》中，等待癌症检测结果的年轻女歌星，游走在巴黎的城市空间中，在这段时间密度中自我发现。瓦尔达式的主人公，处于一种不确定终点的运动状态之中；在地点之间的穿越、经历，引发心态和意识上的转变。变化的景观和演变的心态之间的逻辑关系，构成了情感地理。纪录片《达格雷街风情》（Daguerréotypes，1976，）可以说是对于运动这个母题的反向建构：只能在设备电源线的最大长度范围（90米）内拍摄。尽管如此，影片中的社区出现了越来越多的移民人口，构成了一种潜在的流动感。

《拾穗者》也是一个微妙而复杂的自我映照，是瓦尔达重新利用衰老的身体、和与死亡对话的过程（当时瓦尔达已经72岁）。瓦尔达将DV的镜头翻转，对准自己，将身体当做情感地理的版图：灰白的发根、爬满皱褶的手、猫、旅行纪念物和捡拾回来的心形土豆。

“拾取”自己，不仅因为生理上的变化需要重新认识，也由于过度生产和消费青春和知觉的社会观念，将衰老的身体置于无用和废弃的边缘。同时，作为以手工艺模式从事艺术作品生产的拍摄者，也面临着电影市场的废弃。根据凯莱·康威（Kelley Conway）的统计，《拾穗者》只有不到20万影院观众，而当时在法国，艺术电影一般能够吸引到一至四百万的观众，票房领先的大片则拥有一至两千万左右的本土观众。因此，驶入高速公路、寻找拾荒者，也意味着以镜像反观“无用”自我的价值。

（作者徐亚萍系上海师范大学影视传媒学院副教授。）

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“真实影像”专栏每次聚焦一部纪录片，试图从非虚构的影像文本中还原城市记忆和拍摄者的思想实验。