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61岁复旦教授成“街拍大神”：不上街我就不知道自己是谁
顾铮是专注于中外摄影实践的评论家、策展人，
“都市摄影”是他工作的一个重心，
今年4月，顾铮的《城市表情》出了第三版，
介绍了37位极具个性、以都市为题材的摄影家：
布列松、罗伯特·弗兰克、维维安·麦尔，
以街道为自己生命的森山大道，
把都市比作女人的荒木经惟……
以及5位中国当代的都市摄影家。
90年代中后期，《城市表情》的大部分章节
在杂志连载，2003年结集成书，
启蒙性地让国人系统了解外国的都市摄影家，
“都市摄影”的概念可以说由顾铮而起。
一条在“街头。永远开放的画廊”摄影展上
专访了顾铮。
平日里，他是复旦大学新闻学院的教授，
也热爱城市摄影，
出门随时随地带着小照相机。
他认为都市就是一个
怪诞、异化、异常的集大成之地，
至今仍常用这句话鼓励自己：
“百步之内必有惊悚。
要上街去拍照，你永远不知道马路上下一刻
会发生什么有意思的事。”
编辑 | 倪蒹葭
顾铮出生成长在上海市中心，70年代他还是中学生，一天哼着歌开心地去找同学玩，路过复兴路汾阳路口的时候，在一辆停在街角的白色面包车里，窥到躺在车里死者僵硬的脸，吓得蹬地一下跳起来。城市的荒诞和出人意料，在他心里留下极深的印象。
1986年，顾铮和其他几个青年，在上海西区一个十几平方米的房间里，发起了“北河盟摄影沙龙”，一个以都市为精神依托的民间摄影群体，要以摄影的方式与都市对人的异化做一番抗争。在唯美“沙龙摄影”风行一时的大陆，“北河盟”是一股破旧立新的冲击。
顾铮的都市摄影实践，也从80年代开始，他把身边的都市日常拍出神秘、怪异之感。
作为技校教师，他曾经在上海的照相机厂工作多年。90年代去日本留学，进入博士课程后，在《中国摄影杂志》上连载了5年“都市摄影大师列传”，并在2003年集结成《城市表情》出版。
在那个摄影阅读匮乏的时期，顾铮像一座桥梁，最早在《现代摄影》杂志上介绍桑塔格的摄影论，也介绍了大量国外的现代摄影师，系统译介国外当代摄影的多部著作，足以拼接成一部中国学者视野中的当代摄影史。而他持续地书写摄影家对都市的关注，也是一件开创性的事，很多中国年轻摄影师是读着他的专著成长起来的。
写作之外，顾铮也是策展人，不少国内外大展，比如首届亚洲摄影双年展、第一届亚洲摄影双年展、2005广州国际摄影双年展均出自他手。摄影师们以被他策展为荣，他自己虽然大量拍照，却只有过一次个展——《谣言与传奇》。“我又很脆弱，脸皮薄，觉得自己站在那里，人家说你的照片不错什么的，浑身不自在。”
今年4月，《城市表情》出了新版，新增了维维安·麦尔、沈浩鹏等，介绍了从19世纪到21世纪，37位热衷拍摄都市的中外摄影师。他们不仅对都市有强烈持续的兴趣，兴趣背后还有对世界特殊的看法。
这本书其实也是顾铮自己对城市的认识。他坚称自己不算摄影师，就是一个喜欢摄影的人，每天出门都带着小相机，“都市是一个巨大的欲望磁场，它时时刻刻发射无数的磁力线。当我漫步在都市的街头，被它们通体穿透，照片不就是欲望的结晶形式？”
以下是顾铮先生的自述。
都市是怪诞、异化的集大成之地
90年代我在日本留学，进入博士课程以后，稍微有点空闲，北京《中国摄影家杂志》说你有什么东西要写，可以提供版面，我一直注意收集国外摄影家拍都市的材料，就说不如来一个“都市摄影大师列传”。
80年代在上海拍照，自己内心就有对寻找“异”的热情和渴望，我博士课程的导师，是超现实主义文学艺术的专家田渊晋也，跟着他一起学习，发现超现实主义确实是一种去理解当代城市生活的途径。
某种意义上，都市就是一个怪诞、异化、异常的集大成之地。如果一个摄影家不能够看到都市里面超越日常的、异常、怪诞的方面，我觉得摄影家可能对都市还没有太深入的理解，包括对摄影也没有太深入的理解。
摄影是一个“志异”的手段，摄影是不异不志的。同时摄影也可以说有“制异”的本领，从记录异到制造异，通过手里的照相机，通过自己一种独特的手法，在看上去不异的事物面前，把它转换成一种异的东西，是摄影最令人兴奋的地方。
曼·雷（1890-1976）是有“志异”眼光的，巴黎的建筑，通过他特殊的角度，就变成了像一个墓碑，一个纪念碑。
他用特有的目光，把一般人认为不值得收入画面的巴黎种种妙相，一一收入镜头，比如被整齐修建过的林道树，使街头带上一种荒凉的超现实感；一座教堂因为他的拍摄角度，显示出居心叵测的感觉。
拍巴黎夜生活的布拉塞（1899-1984）也是，他的“异”可能是通过夜晚去看到城市生活里面开始张扬出来的东西，这种东西在白天的日常生活里难以发现。
在酒吧、夜总会、妓院、鸦片馆，布拉塞深入到巴黎的内面，深入到人性的内面。
当时，由于受到摄影器材的技术条件所限，布拉塞又坚持不用人工照明，只用现场的光线，他有足够的时间抽上一支烟来等待一幅照片曝光完成，耀眼高光和缺少层次的暗部之间有着强烈反差，让布拉塞照片里的场景，有一种超现实意味。
城市最本真的一面，是人的欲望
所有的都市摄影家里面，维基最让我们感到城市的惊悚。
20世纪30年代，在布拉塞拍摄巴黎之夜时，在世界的另一边纽约，贫民区长大的摄影记者维基（1899-1968）因为拍摄了内容深具冲击性的纽约夜生活照片，在纽约警界和新闻界名重一时。
城市是一个藏污纳垢的地方，聚集了大量财富和机会，犯罪率相对要高好多，维基作为一个刑事摄影的记者，都市绝对是他最可以发挥本领的地方，到了治安高度安全的地方，我想维基肯定要绝望了。他活着就是为了拍犯罪现场，通过犯罪可以看到城市的复杂性、人的复杂性。
他将自己的工作时间昼夜逆转，每天傍晚开始离家，先到警察局翻看当天的警察电传，然后驾车去任何有新闻的地方。
当警方开放警方无线通话收听的时候，他又率先在自己的工作车上安装了收听装置，以便及时从警察们的通话中捕捉线索，迅速赶往犯罪事故现场。他还索性把家安在了犯罪事件最为频繁的纽约警察局曼哈顿分局的近边。
他把自己拍摄的纽约照片摄影集命名为《裸城》（Naked City），城市最本真的一面，就是人的欲望。
跑社会新闻现场的摄影记者不止维基，而人们可能只记住了维基。这依赖他人性之眼的深邃，他新闻照片的魅力不仅仅是嗜血的，也在于对人性的温情和关注，他不仅仅将镜头对准了血腥，也对准了生，对准了爱。
个人审美：
我没那么喜欢卡蒂－布列松，
更偏爱罗伯特·弗兰克
其实我不太喜欢美学这个词，不过以我个人的摄影美学观来说，卡蒂－布列松（1909-2004）并不是我最喜欢的摄影家。他当然非常了不起，能够敏捷地把面前的几何要素、人的活动，在一个对他来说完美的瞬间里，凝固成平面的图像。
但是我觉得他的照片就是少了一种气息样的东西，太干净了，所有的东西都被他控制住了。不像后来的罗伯特·弗兰克（1924-2019），我就特别喜欢，他对画面构成与瞬间的把握，可以说天衣无缝，不像卡蒂－布列松那么紧，因为你没法在布列松的画面里再加入自己的任何想象。
罗伯特·弗兰克他所有的画面都显得那么自然，但是这个自然你可能就根本学不会。一切恰到好处，然后又是一个诗意饱满的瞬间，他的诗意有时候是非常阴郁，非常消沉，非常绝望的。
这种东西复杂地交织在一起，给你心灵上带来某一种冲击。这种情绪、气息一样的东西不知道是怎么被他抓住，却又有本事跟我们分享。
罗伯特·弗兰克的《美国人》改变了现代摄影的方向。在1955年和1956年两年，他驾着一辆破旧的二手车遍游美国大地，从20000多幅底片中选出了83幅照片结集为一本名为《美国人》的摄影集。成为表达处于拜金热潮与冷战恐惧下的美国人焦虑、不安、冷漠、疏离的最好图像。
最初为了完成这个计划，50年代，他申请古根海姆奖金的时候，纽约现代艺术博物馆的摄影部主任爱德华·斯泰肯给他写推荐信。
他的信写得很有趣，就说这个老兄（指弗兰克），你们不要指望他去拍商业摄影、广告摄影，他拍不好，但是以他的敏感，他就应该去拍一部其他人没办法说清楚的，一个关于美国是什么的摄影集，这是这个人可以做到的事。
都市摄影师之间的精神关联：
森山大道和威廉·克莱因
森山大道（1938年—）是被威廉·克莱因（1928—）的一张照片打动，投身摄影。
克莱因的摄影集《纽约》肆无忌惮地挑战一切既存的摄影规则。传统摄影要求影像的颗粒细腻光滑，克莱因的照片颗粒粗放、刺目，许多照片不是结像模糊，就是对焦不实。
有人指责他的照片充满暴力，但他说现代都市生活本身要比他的照片更为暴力。
在五六十年代，其他人拍纽约，都是高耸的摩天楼，表现一种现代都市的活力。克莱因的一张照片拍纽约，把它拍成墓地一样，就是说都市是一个死亡的象征。这可能正契合森山大道心灵上对城市的某种理解。森山大道一看这张照片就觉得，唉哟，照片可以这么拍。
他去到巴黎找克莱因，自己打上门去的，语言也不通，就这么见了一下，不过这让他精神获得了一种救赎。就是说我见你一面，我心里面就过去了，我知道接下来应该要继续，而不是放弃。
2006年，英国的Tate Mordern还把他们两个人合在一起做了一个展览。
因为我有段时间在东京生活，跟森山大道有比较密切的交往。森山大道是以街道作为自己生命的摄影家。从某种意义上说，对于以摄影为手段探索自我的人来说，进入城市就是进入自身，不上街就无法知道自己是谁，不知道自己想要什么。
我觉得一个摄影家无论如何，最终面对的其实是自己，去找的都是自己，你喜欢什么东西你才会按下快门，你喜欢的并拍摄下来的东西，其实就是你自己内心的某种投射与变形。
荒木经惟也是这样，他从前经常说，“我和一个名字叫东京的女人，在一个也叫东京的地方走着，并常常为她拍照。”都市是欲望的投射。
近年来，我感觉荒木经惟摄影和他生命的关系越来越浓密了，他年纪大了，把得病、衰老在自己照片里边以各种各样的方式去凝聚、表现出来。包括他现在不太能够上街拍照了，就拍屋子里面的花，不是简单的拍花，他拍的是凋谢，无可奈何花落去。
都市摄影：
从我替你说，到我替我自己说
美国摄影家南·哥尔丁（1953—）走上摄影之路的契机是她姐姐的自杀，她出生于波士顿的一个中产阶级家庭，她在11岁时经历了姐姐的卧轨自杀，最终精神崩溃并导致她在1972年离家出走，和一群自觉生活于社会边缘、对嬉皮文化持同感的年轻人过上了波西米亚式的生活。
她拍摄她自己生活圈子里的各种人，这些人相互之间的感情纠葛、喜怒哀乐、生死悲欢，这个事情都是她自己在体会，拍摄本身就是一种疗伤、治愈、分享，甚至是复仇。
这也是当代纪实摄影从“我替你说”到“我替我自己说”的变化。
南·哥尔丁可以和黛安娜·阿巴丝（1923-1971）构成一组对比，阿巴丝是犹太富人的女儿，从小衣食无忧，可她偏偏去拍摄城市中所谓边缘化的畸形人、残疾人，但她又不是他们中间的一员，她的痛苦可能比南·哥尔丁更深，因为她觉得没有办法成为她拍摄的这些人，但又不可抑制地被他们吸引。
她觉得，这些现实生活中的“失败者”怎么能够穿越那么多的磨难而走到了我们面前。他们的伟大、坚毅在阿巴丝看来是自己无法达到的，她一面拍，一面心里痛苦纠结，也许还有一种愧疚，最后她自杀了。
当代中国都市摄影家：
拍自己的城市，是永远愿意做下去的事
书里面选了5位中国当代的城市摄影师，这伙人只有一点是共同的，他们觉得拍自己生活所在的城市，是永远可以做下去的事情。
上海摄影师陆元敏（1950—），他肯定是天天到马路上面去拍照，就开心。他有个习惯，在他觉得能够拍到比较多有意思照片的地铁站口、公交站点，放上一辆自己的破自行车，这样他就能骑着车闲逛，据说现在他又学会共享单车了，比我厉害，我还不会用共享单车。
什么东西到了陆老师手里，拍出来总是不错，他把干净的东西拍成肮脏的，结果就好看了。他看到干净的东西要么就不拍，没办法下手啊，要么一拍就拍成肮脏的。我说的肮脏是指画面肌理结构上的丰富复杂，没有幽默感的人是听不懂的。
鸟头小组是两个年轻人，宋涛和季炜煜，一个生于1979年，另一个生于1980年，他们到现在还是像小孩子一样，做大量的装置、冲到马路上去拍拍拍，开心得不得了。也许在他们这个年纪就是生命力旺盛，必须是把拍照片作为一种生命能量的出口。
这本书里面的《新村》是他们创作中比较特殊的阶段，他们出生长大的上海工人新村要被拆掉，所以用拍摄作为对自己过去的一种纪念。鸟头小组镜头下的上海，就从浦东一个叫雪野新村的地方开始了。
穿插了摆拍和抓拍，他们让他们叫来的两个女孩与男孩穿过过去、现在和将来，在雪野新村的土地上来回编织他们的记忆，也上演他们的感伤。
宋涛和季炜煜在给我这本《新村》画册时说：“格是阿拉格上海！”（“这是我们的上海！”）
80年代，我们几个青年在上海组成了一个民间摄影团体，北河盟。当时大陆风行一时的香港唯美“沙龙摄影”，我们觉得一点没意思，都是那么好看的朝霞、地平线……大家就觉得这个事情太简单了，摄影到底应该是什么？是不是能够更复杂一些，身边的城市是不是可以看看有什么惊悚、惊奇？
80年代拍照的时候，上海的马路比现在精彩多了。你看现在这上海，马路上的店标全部统一成电脑输出的字体，人也不一样了，假模假式的多了。我曾经开玩笑说，虽然过去一直生活在上海的原法租界，但我更喜欢去原英租界的黄浦区拍照，那里更杂乱，城市的肌理更丰富。在我看来，上海吃亏的地方是地形平坦，如果像东京、香港那样地势有起伏，那就视觉上更有意思了。
我现在用这句话鼓励自己，百步之内必有惊悚。要到马路上去拍照，不需要去到万里之外，有没有本事就在方圆百步走走看，去看出生活有意义的地方，或者去把它变成一种有意义的东西。
出门随时随地照相机还是带着，机头张开，甚至是通过拍照把人家惹毛了，却觉得可能会有好东西了。上街拍照，可能这就是我生活里一件最有意思的事情，其它都没有太大意思。
如果失去了好奇心，就说明生命力结束了，完蛋了。我今天出门会不会拍到什么？这个念想从来没有泯灭。你永远不知道马路上下一刻会发生什么样有意思的事情。
鸣谢：上海人民美术出版社 场地提供：一百O八上苑
原标题：《61岁复旦教授成街拍大神：不上街我就不知道自己是谁》
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