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川端康成 | 中国宋元绘画是他的精神食粮

2020-05-13 14:12

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

川端康成在中国台北市召开的亚洲作家会议上的发表的题为《源氏物语与芭蕉》的演讲中，曾发表了这样一大段议论：我来到台北怀着一个很大的期待，就是可以在故宫博物馆观赏古代的中国美术。中国古代美术确实是庄严而崇高的。从我的感觉上来说，它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。能给人以这种感觉的美术，在西方仅有列奥纳多·达·芬奇一人。而在中国古代的铜器、绘画等当中却有无数。

这篇演讲稿在一定程度上却反映出了川端的艺术审美倾向。从通篇提到的具体人名来看，日本共5人，其中紫氏部、芭蕉是文学家，大雅、雪舟是画家，芜村则是俳句诗人兼画家；中国共7人——牧溪、梁楷、夏圭、王维、李渔、杜甫、白乐天（其中王维也是诗歌和绘画领域的双栖人物）；另有西洋1人，即达·芬奇。这些名字中，文学家和画家几乎各占一半，在一次文学演讲中提到如此众多的画家的确非同一般。不仅如此，作为一个日本作家，在演讲所论及的全部艺术家中，中国人超过了半数，这也是非常值得注意的。演讲中提到的牧溪和梁楷都是受到川端盛赞的中国宋元画家。

在多如繁星的中国古代美术作品中，为什么川端唯独把宋元绘画看作不可多得的“精神食粮”？这其中存在着丰富多样而又相互交织的复杂因素。

一、宋代：中国绘画史的光荣时代

宋代绘画在中国漫长的美术发展史上具有里程碑式的意义。郑振铎将宋代绘画与希腊雕刻及欧洲文艺复兴时期的美术相提并论，指出：“论述中国绘画史的，必当以宋这个光荣的时代为中心。”

两宋时期，“绘画的教化功能，不再被特别强调，而它的审美、寄情和娱悦作用则被空前看重”。在儒家思想的影响下，中国绘画历来负有“明劝戒，著升沉” “成教化，助人伦”的社会政治功用，唐代张彦远在其著名画论《历代名画记》中将绘画视为“有国之鸿宝，理乱之纪纲”。然而，随着中国封建体制在经历唐朝的鼎盛之后逐渐失去继续扩展的势头，艺术创作的风格和趣味也逐渐由沉雄壮阔转而趋于细腻婉约，兼收并蓄的宏大气度被玩味意境的精雅格调所替代。

“从总体看，宋代绘画已不复有唐代绘画的雄健气势，但却更加精致、多样化，富于人情味和抒情性”，这与日本人在特有的自然地理环境中培养起来的审美情趣十分契合。日本列岛虽然山峦广布，但并没有中国喜马拉雅山脉那样巍峨险峻的高山，最高的富士山不过海拔3776米，而且外形圆润柔和。日本各地尽管河流交错，但也没有中国黄河、长江那样气势磅礴的大江，而多为平静优美的细流。丰富而纤巧的自然孕育出了日本人细腻敏感的性格，以及对纤丽柔美风格的特殊爱好和对优雅的抒情性的格外追求。因此，拥有传统日本性格的川端在这样一种民族文化语境的影响下便自然而然地对宋元绘画产生了亲近感。

与绘画功用及审美情趣的变化相关，自宋伊始，绘画的形式也为之一变。宋以前无小幅画，南宋以后大幅卷轴画逐渐减少，而手卷、册页、折扇、团扇等圆、方、扇形的小幅画面日益增多且最终兴盛起来。郑振铎说，“这些宋人小画，虽然画幅不大，但当时画家们却仍然用了很大功力来制作。他们绝对地不肯出之以轻心率意。……是使用整个心灵，整副手眼，整套技巧的。虽说是小景，却俨然是全境，宛然是大气魄”，并将之比作短篇小说或绝代佳人，“增之一分则太长，削之一分则太短。恰到好处，无可移置”。相传米芾宝晋斋中不挂大幅，只挂三尺小幅。李迪、夏圭都创作了许多纨扇、方幅小品，而他们正是川端深深喜爱并多次提及的画家。

不仅画面的尺幅减小，而且连带对绘画的欣赏方式也由壁间张挂移向案头展玩。幅面的缩小难以容纳气势恢宏的阔大风景，因而山水画常见一角半边的对角式构图，所谓“马一角、夏半边”马远作画在布局上往往将实景置于画面一角，故称“马一角”，夏圭则喜将景物集于画面一边，或上或下，或左或右，因名“夏半边”。即是这一图式的代表。而花鸟画则多作单枝朵花，出现了由整株向折枝折枝乃花卉画的一种，即不写全株，只取树干上折下来的部分花枝，故名。唐代韩偓有《已凉》诗曰：“碧栏干外锈帘垂，猩血屏风画折枝。”的倾斜，留下了大量清爽简洁、富丽精巧的折枝花鸟作品。这本身就非常投合日本人的欣赏趣味。

生活在狭小的日本列岛上的大和民族，在艺术情趣和审美习惯上似乎具有与生俱来的精细。时至今日，在工业化和科学技术飞速发展的今天，日本无论在工艺品还是在电器产品等各个领域也都体现着小巧精致的特色。文学形式的短小在日本是有悠久传统的。成书于10世纪上半叶的日本歌物语文学的代表《伊势物语》就由125个短小故事构成，同时代的《大和物语》也由170余段相对独立的小故事组成。此外，中古时代的日记文学以及江户时代的俳谐、川柳等，都充分体现了日本文学的简洁精练和细致入微。

在这种整体文化氛围的滋养下，川端文学亦罕有“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄壮气魄，却常见别具情趣的纤细精致。川端花费大量的精力和心血创作的百余篇微型小说就从一个侧面反映了他对精巧事物的偏爱，这种偏爱之中既有传统的基因也有外来的养分，当然还有川端自身的个体原因，他曾坦言掌上小说“是符合我的体质的一种形式”。

二、宋代绘画与川端康成的文学

两宋绘画，从山川溪流、云霞烟雾、闲花野草，到栖林小鸟、待饲鸡雏、结网劳蛛，无不入题。郭若虚说：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”宋元绘画的这一特色与川端的审美趣味不谋而合，山水、林石、花竹、禽鱼，恰恰是经常出现在川端作品中的文学意象。在观察世界时，川端目光停留的对象往往是一只小小的昆虫或是一尾静静的游鱼。在那些不易被人关注的半隐半现的角落里，总有着吸引川端注意的东西。经过川端的慧眼发现，它们始能成为文学作品中的重要角色。

例如，名著《雪国》多次写到垂死的秋虫。它们如同贴在纱窗上，静静地一动也不动，薄弱的翅膀在秋风中瑟瑟飘动，“乍看好像是静静地死去，可是走近一看，只见它们抽搐着腿脚和触觉，痛苦地拼命挣扎”。这段细腻入微的文字不由令人联想到丹青高手对昆虫触须、翼翅等的逼真描摹。在秋色满山的背景之下，渺小的昆虫往往是人们视而不见的。但川端不仅留意观察，而且精心刻画，使之成为被命运之流裹挟席卷却无力抵抗的主人公驹子的化身，秋虫的挣扎正是驹子内心深处情感与理智、憧憬与绝望的挣扎，而艺妓们生的挣扎和死的悲哀对于整个社会来说，也如同连绵山野中的秋虫一样是微不足道的。川端在其自然观照中极大地投入了主观感情，出神入化地将驹子的人生浓缩在了秋虫的生命中，充分体现了川端艺术感觉的成熟与艺术表现的精细。

再如《舞姬》中反复写到一尾小白鲤鱼，它孤零零地待在皇宫护城河浑浊的角落里，“一动不动，不浮不沉”，旁边是飘零的落叶。小白鲤鱼暗示着女主人公波子悲凉无助的心态，二者都是“孤独之身，同病相怜”。当波子长久地凝视护城河时，仿佛从水中白鲤鱼的身上映照出了自己。甚至，立于水中央的告示牌上写着的“请爱护鱼”几个字，看起来也像是“请爱护波子”。白鲤鱼的委身之所正处于拐角，垃圾淤积，在宽阔的护城河里，白鲤鱼偏偏生活在这样一个肮脏的、没有自由的地方。而在广阔的社会中，波子也同样偏偏生活于一个压抑的、没有幸福的家庭里。白鲤鱼的优美柔弱与环境的恶劣相互反衬，波子对白鲤鱼的担忧，折射着她自己对爱情、婚姻和事业的不安。这里，川端借鲤鱼而写人，避免了平面刻板地直接描写人物，从而使作品更具韵味。

从上述分析不难看出，川端文学中，无论是秋虫、鲤鱼还是紫花地丁，都不是虚设，而是切实地服务于作品主题的。应当说，川端对于花鸟鱼虫、自然山水的细腻感知和准确把握与他对此类画题的宋元绘画的关注、认同和欣赏，有着内在的相辅相成的关系。

江苏作家储福金曾经在《读川端康成》一文中谈到川端的“调子”，他认为：“川端康成的调子并非只在景色的描写中，而在他整个作品的情景描绘中。有着一种真正的文学的调子，一种真正的文学的味道。这种调子是无形的，只可意会不可言传，它取决于作家创作时审美心境的营造和艺术环境的熏染。川端从中国美术中汲取的养分并不是某一个具体的物品、景色或情节，而是一种总体的艺术气韵，一种深层的审美感悟。”