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颜长江：嗨，Chinese! ——关于刘博智及其摄影

2020-05-06 11:27

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

本文作者、摄影家颜长江

刘博智先生以客观、冷静、符号性的图像记录了金山梦。

——颜文斗

我曾经给刘博智的画册写过序言，如今那序让我很惭愧，因为努力地往刘老师身上堆积些学术语汇。其实刘老师本身也不是这样的人，我也没什么学术水平。我还是讲些实在的经验为好。

这个经验，就是中国人的概念，在我们的日常生活中，是怎么扩展定义的，以及刘老师如何描绘它的。

▌A 刘博智作品的宽度

我们兄弟（其兄为颜文斗）与刘老师交往十多年，并无内地人与海外华人的隔阂感。这是有原因的。我家世居广东梅县，但父亲1950年代到湖北读大学后，就留在湖北山区。于是我有着大陆中国人的标准经验：生活在社会主义计划体制下的红色少年。这是我们比老刘要多一点的经验。

到了1980年左右，我们几兄弟日渐懂事，大陆也开始松动了。我们家也开始接收到海外来信，收到各种洋货。父亲在“文革”中受到冲击，现在平反了，而且这些洋玩艺也不停到来，这让我们家在湖北农村里有点令人眩目。大家会传说：

“颜老师有一把雨伞，会变，一按开关就伸长，张开……”“颜老师穿的那件是西服，后面被剪刀剪了一条缝……”诸如此类。洋玩艺和贴着英女王邮票的信件大大提高了我们的社会地位。父亲也渐渐告诉我们：我们家是广东梅州城里的，有个大宅第“秋官第”，1930年代前后爷爷和他的兄弟们下了南洋，一直跑到非洲南部海岛毛里求斯。你们爷爷已过世，而祖母现在就活在这岛屿上。还有一位连我父亲也没见过的叔叔。

在封闭的湖北小县，我看到了超越日常经验的，令人兴奋的一道奇异的窗口。这大大扩展了我们的中国经验：1.有一个海外的洋气的中国（或中国人群），是资本主义的；2.有一个古宅与宗庙还在的广东故乡，那多少有点封建主义。总之，中国绝不仅仅是眼前这个僵硬的贫穷的没有想象力的世界。

海外的来信，甚至直接扩充了我们的文学经验。我有位叔公，颜耿经，特别爱给我们寄明信片，讲海外风景的同时，都会写上一首诗，有这样的句子：

“夜是海洋，而梦是船，昨夜梦里，我乘着思念的孤帆，横渡相隔你我的印度洋，相逢在诚挚的心湖上，沉醉在久别重逢的无尽欢畅……”

“闷的心声，为何要苦苦去挽留黄昏呢？那只是落日的背影，也不必吸尽大湖与长河，与其穷迫苍茫的暮景，埋没在紫霭的冷烬，何不回身挥杖，迎面奔向新绽的旭阳……”

这完全是我们没经历过的全新的汉语。家兄奉为瑰宝，常向我这个初中生陶醉地朗读。可以说，这是我们重要的文学启蒙。王小波说他的文学启蒙来自那些老翻译家，陈丹青说来自于木心，我们则来自于海外亲人。

我们早死的爷爷，也长于旧体诗。而他们，只不过是引流卖浆之徒，爷爷更是死于贫病。所以，我感觉到，海外的中国，也是一个文化深厚的中国，大陆这边断绝的文化传统，那边还有。

后来我们到了广东，见识了梅县老家的“封建气质”，更见识了海外亲人的各种纷呈。由于我少年教育的封闭性，我直到半百的现在，还不能完全适应与海外亲人相聚的场合。无论在梅州，广州，毛里求斯，我们家的特点，是同一桌饭会吃得特别累，主要是语言，任何一个人，掌握大约两门到三门语言，每个人都需要译员，每个人又同时是译员，通常使用的语言有——

客家话，英语，非洲法语，粤语，湖北官话，普通话。

北半球，南半球；资本主义，社会主义；共产党人，国民党员……

这是我经历的中国人或者说中国族群的跨度。一般来说，很少有人有如此跨度，从“文革”的北方到西方资本主义。我说这么多自家历史，只不过想证明，我这个背景，让我有资格去说一说老刘和他的摄影——他镜头中的广度、深度与传奇。他毕生的功业范畴，恰好和我家的跨度同样之大。这是不亚于中国本土百年史的另一部史诗，而1980年前后，他来到广州及北京摄影，为给他补足了中国内地这一部分，让这一史传扩充到极限，并大为增加了作品的重量。我们理解老刘，他拍的就像我们这样的跨大洲家族的亲人。可以说，他为整体的所有的中国人画像。

说中国人，从法理上是不准确的。老刘拍摄的究竟是什么人？命名上是很费脑筋的。说他拍的是海外华人吧，他也拍香港人与内地人，说他整体上拍的是华人，在意思上是可以的，不过大陆人不会接受，咱们只接受一个词“中国人”。但中国人这个词，又当然不足以概括海外华人，那多半都是外国人了。还有台湾香港就更复杂一点。我只能说，整体上并无一个所有人接受的称呼，比较文艺的“炎黄子孙”可能合适。最后我找来找去，竟然是一个英语词，可以综合概括从蒙古到南极的这一世界最广大族群：Chinese。

刘博智一生都在面对全世界打招呼：Hi,Chinese。他前不久对我说，这一生走到那里，就有中国人自动冒到他跟前，甚至还有已不是黄种面相的混血华人，于是他也就成了他们的纪录者了。

在摄影领域，他这工作有唯一性。

▌B 谋生的层面：面包与祖宗

莫泊桑有篇小说，曾选入中国内地的语文课本，叫《我的叔叔于勒》。贫穷的一家，有一位来信说在海外发了财的叔叔于勒。靠这个传说，这一家勉强过得还算体面。

我仅在毛里求斯岛国，就有五个，其中一位亲叔，四位堂叔——我见不到三位爷爷辈的人了，靠他们我深入了解了华人。其中耿叔公的儿子常回来，虽然生于国外。他就是很洋派的健叔——在国外叫马克沁。我哥对健叔“回”国后的两件事很有印象，一是到了祖坟附近的村庄，就会叫面包店用一个小破车，运来一个货架的面包，分发给大家。村人们兴高采烈地分了面包。虽然在当时的梅州，谁都买得起面包。

另外是有一年山东曲阜召开世界颜氏大会。健叔和我哥还有一位梅州的叔叔赴会。健叔打着“毛里求斯代表团”的牌子进入会场，场面很有趣。

我感觉面包与祖宗，是华人生活的两个维度。面包是每个人必须吃的，注意，面包在大陆可置换为馒头或米饭。吃饱是物质上的最大认同；而祖宗，或说文化，是Chinese的精神上的最大公约数。老刘的图景，多在两者之间。

我觉得，Chinese的根本问题，在于吃饱。广东人叫“揾食”。刘博智先生其人，他说，当年从香港去美国也是为了找食，先打工，后来读书，最后居然找到大学教授这饭碗了。

Chinese其实很可怜。无论大陆人，还是金山客，一百多年来，“揾食”是主要命题。为此可以转换身份直到信仰。我祖母说过，我不信这个党那个党，我只信面包党。要理解与描绘Chinese，将自己放在这个层面是很重要的。

我初见老刘的时候，是2004年，广州。看上去，很不像美国的大学教授，更像个实在的香港小老板，整天在找食的样子，而在摄影专业上，你要他讲学术，他从来不讲，只讲生存的故事，讲那些小人物，没归纳，没观点。

2005年底，我们一起赴第一届连州摄影大展做展览，才算熟悉了一点点。他得了银奖，还对我哥说，长江的《三峡》应该给奖。这让我觉得我们是同类。摄影节请他作个学术讲座，他讲的是《摄影之后怎么办》，我哥写过这次演讲：除了题目有个“摄影”外，其实讲的是和摄影不搭界的事情。说的是他如何到连州乡下去照相，如何发现一个身心皆有残疾的赤贫家庭，以及如何去帮助他们的故事。然后在旅馆里他掏出一个信封在我哥面前仔细数钱，有些自得地说讲座募了3000多，还有很多人哭了。

第二年又去，刘先生在路上就不停地和他人讨论，摄影怎样才能帮助他人，比如我们拍了别人，用照片可否回报些什么。喋喋不休，我听得有些不耐烦。这是我与他认识几年来唯一听到的“理论”。他紧接着就说那家贫苦家庭，他用募捐的几千元帮这家维修房子，又帮这家的孩子找了个工作。到了连州，他又带着这个发育不全的孩子到处见世面，关心她生活的方方面面。总而言之，这“雷锋”已经细致到有点让我们难办了。中国的摄影人，大多连一张照片都懒得回报的。

而在这次连州展览的第一天，中外“名士”集中起来的开幕酒会时刻，他却一直呆在远处，坐在石头上和一个神经兮兮的当地小孩聊天，谈了一两个小时。那孩子试图想跟他学摄影，而他就很实在地用粤语说：

“搞摄影好难‘揾食’的哟！”

说得既诚恳又自嘲，我历历在目。你看，他的出发点还是在找食的层面。

▌C 杰出的符号采集者

这一年老刘的展览，是1980年左右的黑白照片，与2005年的连州彩色照看的并置。当时还算是一个新颖的做法。1979年他就来过广州，以探访亲戚的名义。当时用120拍摄了广州市民和广州郊区，可以说，是偷偷拍摄的，出海关时也是想方设法。作为一个美国成长的摄影家，他非常沉稳，可以看出他纪实的几个特征：全面纪录，场景典型，注重细节，气质平静。他尤其注意陈设，一张这样的照片，就可见当时的中国的全部：物质与精神，每一样物件都有说明性。这留下了的珍贵影像，我敢说在全国是独一份。因为当时中国摄影人还没一个明白的，过了几年像安哥、侯登科这样明白了，这个时代也过了。再说后来的中国纪实摄影，有玛格南图片社那样有较强的职业性，在这个脉络上建立个性化摄影语言，并试图成为抒情艺术家。老刘这样的，是摄影出身，但已在纪实脉络之外，没把自己局限在摄影上，而像是用影像做人类学、历史学研究，风格、气质都四平八稳，深藏不露。这是更客观的做法，使其作品有长久价值，从当代的眼光看，更包括艺术上的感染力。

幸亏他没有抒情。

广州家庭 1979年

广州荔湾区黄姓家庭的卧室。电视正在放高等数学教育课程。这个时代，全民充满对知识的渴求。1981年

广州白云山农家 1981年

广州家庭 1981年

简单说，1980年前后的大陆摄影，为老刘的华人世界提供了最重要一极，如果没有大陆影像，那就上升不到Chinese整体观照的层面。他填了自己的空白，也填着中国摄影的空白。时代在发展，2000年后，他又来到中国猛干几年，我看是有意的，让Chinese的图景更完整。

广东台山长厦村 1981年

广东台山长夏村侨眷居室 1981年

广东台山长夏村农家厅堂 1982年

2005年，正是我哥颜文斗在广州棠下村开始铺开包租公事业的时候。老刘和他虽然语言交流并不容易，但同类是靠嗅觉就可以凑到一起的。他一头扎进去，你看不出来，他与城中村的本地老头有什么两样。城中村，是广州城的一个符号世界。

2006年，老刘又来了一次大行动，他率领约二十来位美国大学生来广东游学。最重要的考察地点就是广州的棠东村，然后是连州贫困山区。当这些美国青年出现在破旧脏乱的城中村时，我终于相信老刘是大学教授了，也相信他是很独特的大学教授，毕竟，他的教学太有画面感了——在雨中，老刘与美国孩子们穿越了棠东暗无天日的巷道，转了个大圈，一路解说不停。我看他的教学方式很有点知识青年上山下乡的味道，让学生了解社会，直入基层关节。确实，在大学知识都是文本传抄的当下，这种直接经验有它的意义。

当晚如何吃饭，是个问题。当时颜文斗刚刚弄了个“海棠居”，又让刚从农村来的表弟郑鹏在该楼天台上开了个馆子，给租客们做点小菜，主要是快餐。于是，我们决定就在这里开饭。我哥两眼放光，他喜欢这种戏剧化的江湖。表弟一人供不了这多菜，也就做了一些鸡蛋汤之类，在我的建议下，村里一个做白面馒头的外省小贩迎来了当晚最大的一场生意。于是在昏暗的城中村天台，在细雨与生活噪音中，美国青年们啃着馒头大喝鸡蛋汤。我这个人还有些主流社会的面子观，觉得这样有点对不起祖国也对不起客人，但我看到老刘和我哥流露出舒心的笑容——他们熟知城中村的拼贴与野性本质，这不过是又一个符号混搭的可供解读的，典型象征。

▌D 关怀而至介入

何秋兰 Caridad Amaran 2009年

又过了几年,老刘又从美国跑来了,我和家兄同他一起在广州城东边前进村的客家王吃了顿饭。那些年，老刘来了，就住在距此不远的棠东村，绘新公寓楼顶上我哥的住所。杨小彦老师说过，即便给刘老师安排了上好的酒店，可老刘就会告诉他已经住在这城中村里。

这一回，他说起刚去过的古巴。这下我来劲了，我八年前也去过哈瓦那的唐人街，只有两三家中文店面。他说得找到门路才能深入，其实华人那块有二十条街。他还说：有位白人老太太，换戏装，拜华光，同我唱粤剧。你信不信？

16岁穿着戏服的何秋兰

何秋兰曲书《哭尸排子》

说这样的海外奇谭时，他照例会瞪圆了厚眼镜下的眼睛，看着我们。那就看下视频吧！他就在餐枱上打开他的苹果电脑。果然很精彩。屋子里，老太太率全家的白人黑人拜神，她老人家都七十八岁了,唱腔很好,也很老派，看的曲谱竟然是工尺谱！老刘说，老太太和她妈都是西班牙裔。老太太生于1932年，一个月大时父亲去世，母亲从小镇跑到哈瓦那唐人街上，摆一张床单就乞食，被何姓厨师收留，给这孩子改名何秋菊。后来这位何生染了病，母女俩又重上街头，一位用手洗衣为生的方标收养了他们，给两岁孩子改名何秋兰。跟着方标，从小她就会台山话和唱戏了。我说，这位父亲一定是职业级别的。老刘说，是！他是关德兴的同辈。老太太一家革命前靠这个找食的！

何秋兰全家福

我的古巴印象，总觉得这样的白人，只能是抱着吉他唱加勒比风情才对。现在这一幕实在太匪夷所思了，但一旦你了解了华人家史，就会觉得这很自然，并进而从奇异故事上升到更宏大辽阔的东西。

另外一件吓人的事情是，老刘在古巴还找到一幢楼，上书中华公坟。里面都是水泥或铁皮骨盒，一个挨一个，盖子都没有，骨骸外露。怎么会这样？为什么不埋？老刘说：穷啊……

古巴大萨瓜公墓咖啡色长发意味死者是老侨的古巴白人妻子，把骨头放在华人墓地 2009

其中有一张头骨的特写，上面还有几缕黑发。老刘指着头骨前的一撮棕发，说那绝对不是中国人的——老刘作为摄影师已经细致到侦探的程度——一定又是一个中外组合的夫妻。老刘又指着每个棺材上标准的楷体大字让我们看，格式都是“台山某乡某某”。我们对望一下，都很无语。跟我在毛里求斯见到的一样。

哈瓦那中华义庄地下骨盒仓库 2009年

刘老师开始设想，让两位唱粤曲的非中华血统的老太太回到养父故乡广东台山来。我觉得他有点多事，这太难。结果他费了很大劲，跑两国三地（包括香港）的政府部门，又零散地拉一些赞助，奇迹出现了：2011年5月7号晚，何秋兰与黄美玉女士到达广州东站。我哥接到白云区的犀牛角村，和我们见了面。村中兄弟们各尽其能请饭送礼，毕竟她们来自一个贫穷的社会主义国家。其后两位女士到西关粤剧会馆体验了一下，然后几天，我哥开车，送他们一行去台山省亲。

何秋兰回到广东开平，在养父方标的祖屋里

何秋兰在开平故乡祭祖

黄美玉（右一）于开平赤坎黄烈堡永兴里远亲家 2011年

详情可见我哥日记《何秋兰女士南粤行》（录于《文斗集》）。有两句话我很有印象。一是接站时看见刘老师背一包，拎一包，又拖着个箱子，佝偻着身子像个搬运工；二是当时同去接的朋友王霜木说，你注意了刘老师的眼神没有，很单纯，比我们绝对单纯。

我想，刘老师这一晚年壮举，一定不是为了所谓创作的目的，当时他对摄影已经有些放下了，他的摄影也不再是120黑白，如果是精明艺术家会坚持一种风格。他是彩色，是在这个时代讲故事。我认为他有一种人道主义。摄影所谓人文关怀，我见过很多论述，其实没什么好论述的，因为这个东西不能光看作品，很多聪明的摄影家会将作品笼罩上强烈的人文光环，但生活中不做啥善事。老刘做到这一步，真的让人佩服。他不信教，但有着信徒一样的献身精神。琐碎地像一个朋友甚至仆人一样，真正为拍摄中认识的人提供物质与精神帮助，人道要落实到这一层面。老刘从来不说大道理，但对人的关心是非同一般的。

何秋兰在广东开平方标祖坟前唱《卖花女》 2011年

老刘的这个举动，有意无意，成为他毕生事业的总结性事件，尤其是最后，何秋兰这位白人在方氏家族墓地着戏服唱戏的这一场面，我们足可以看出：深切的人本立场；Chinese从本土到西洋、从黄种人到白种人的巨大跨度；这种拼贴与错位产生的荒诞，产生了上帝都无法想象的族群与个体的悲剧。

由于缺乏显象的一致的形而上的宗教式引领（可以参考《圣经》或《心灵史》），Chinese的辽阔悲剧，是不是能上升到史诗，是令我们有点底气不足的，这可能是华人开拓史未能普遍传播并影响世人（连在祖国本土也是被忽视）的一个原因。这个可以再探讨。有时候人道主义比英雄主义和宗教史诗要重要，他以前的作品是摄影，现在的作品是他助人的人生，这个故事可以成为文献式作品。刘老师并未对同种们作出过高要求，他老实服务一辈子，至少做到了第一步：全面描绘了一个巨大的现象，呈现于世人面前。正如我一开始所讲的，因此我们可以提出并重新定义Chinese命题。

▌E 海量象征物的平行观察

最后简单说说他讲摄影风格。大约可以用一个词归结：展示。

作为摄影师，我对摄影的语言是敏感的。在我看来，纪实摄影可以大略分为两种，一种是视点开放的介入式表现，一种是平行与平均地旁观式展示。

前者我是相当熟悉的，中国当代纪实摄影尤其是所谓人文关怀大多也在这条路上，中国所谓报道摄影或纪实摄影，其摄影语言继承的主要是这条线路，是经马格南图片社奠基的路子，一般认为能上升到风格或艺术层面的，有亨利·卡帝埃·布列松、罗伯特·弗兰克、约瑟夫·寇德卡、威廉·克莱因、南·戈尔丁、森山大道等人。一般非常注意用多张照片多侧面去讲述一个大的故事或现象，注意各种影像技巧的变幻与组合，摄影师的身影与摄影机的运用是“自由”的，很容易形成风格与魅力。这个不多说了。虽然常用之于报道，但我觉得其实也是很主观的一种摄影。这是摄影中的摄影，是摄影机可能性（即常说的影像趣味）的不断拓展。

另一种是相反的，在拍摄对象上注重个体与个体的面对，不太在意情节性而直接描绘人性，既然是面对，对眼前题材的组成部分，比如被摄的人或物，在拍摄时是平均给它展示权利，而不在于对一个人进行多侧面情节性考察。在每个画面上，作者也是与对象平行，对画面里的物象除了主体外也是平均用力，如此表面看上去就四平八稳，但有其深沉的力量。总之有点像中国画的散点通看的意识。1930年代以来美国农业安全局摄影集群、奥古斯都·桑德、沃克·埃文斯等产生了这一脉。戴安娜·阿勃丝虽然很有个性，以抓拍为主，但我看也在这一条线上。它与法兰克福学派与美国新地景摄影，有共同之处或者可以合并为一类，并生发出1980年代以来全面宏大的社会学观察，形成当代艺术的一个形式。这是所谓呆照，是人类的景观式展现，其深邃恢宏无疑是振奋人心的。

在我眼里，刘博智是属于后者，从他拍摄华人开始，他的作品有着这类摄影的特征：正面平行，物象平均，气质高冷。从华人世界的整体布局、某地华人的物象取舍一直到每幅画面的内部，都是如此。他因此以这种上帝审视的观察将对象“标本化”了，从而让对象获取永久的存在感。这不仅大大领先于中国摄影，在世界上，他也是领先的。这大约是他去美国的好处罢。

在越众历史影像馆的收藏里，有侯登科先生的《麦客》。将侯先生与刘老师作个对比，是很有意思的，他们仿佛李杜之别，分别代表上述两条路子。侯先生有谱写史诗的意思，呈现出艺术家的英雄浪漫主义，但刘老师表面上是没有的。他像是始终在打老实地基，打得极扎实，让别人以后去起高楼。至于刘老师这是不是艺术，这对他不重要，但现在的艺术，早已不能用语言的感染力来评价，它更是一种思想与行动，此时，技巧倒可能是障碍。从现在的认知来看，刘老师的老实摄影，是有利于进入当代艺术范畴的。

其实将空间横平竖直，二维展示，搜罗证据，汇集资料，这可能更符合Documentary摄影的本意。但老刘在此绝不是没有摄影技巧的，只不是不会表象化。奇特的是，他深受抒情表意大师罗伯特·弗兰克的用光影响，光线在他的纪录中起了重要作用，只不过落实到画面上，并不易让人察觉，与前者在构图与光影上是两回事：在刘老师这里，似乎除非现场局限，他有意没有情节瞬间，奇特构图，奇妙光线，与明暗趣味，更加沉静深邃，更隐秘，火山即在冰山之下。

三藩市唐人街老侨余婶房间 1977年

三藩市唐人街老侨房间 1976年

三藩市糕点店 1975年

方形的构图往往有看不出来的讲究。首先讲究说明性，将有用的东西小心纳入。前不久与他聊天，他说在学摄影的时代，受到三位大师的影响，弗兰克，阿勃丝，桑德。我觉得这是很有意思的。细看画面，比如较早的纽约唐人的室内留影，感觉是，经由弗兰克的感情，将阿勃丝的戏剧性（我常注意到老刘选择的人物面相奇异），放在桑德式的画面里。他似乎勾兑了三位大师，但有一点自己的东西的话，那就是他的结果更冷静，诗意与戏剧性退后，而注重物象的丰富与清晰。这就是冰山与火山同为一体的感觉。

当然，这些在古巴彩色影像那里被打破了，他又成为另一路的高手，这说明他的特长，也说明古巴对他的重要——他直接站了出来，让情感与镜头自由放流。他告诉我，早期摄影，不大注重留存资料，而现在极其注重社会学调查。我对此很理解，一般早期容易耽于画面，后来才明白社会学与当代艺术的联动关系。

纽约单身唐人家居 1978年

匹茲堡老人房

匹茲堡厨子宿舍 1977年

哈瓦那中华总会馆孙中山和卡斯特罗的肖像 2009年

老刘介绍他的照片时，指头常戳向计算机屏幕上，那照片中的各种细节。这些细小的事物他在意，比如古巴华人家里墙上，格瓦拉与孙中山像可以并肩，关老爷和卡斯特罗可以对望。当然这是极端的情形，更多是平实而意味深长的生活符号。物品，尤其是手工业时代的物品，经过时间和流动会自生意义，可以讲述历史，称得上“物言物语”；而当初即有文化特征的，比如照片、雕像、字纸、家具，更可以升格为“象征”。尤其是华人的物品，用的时间长，附着故事多，意义得到极端强化，已成为他眼中的圣物！

温哥华卢宝贤先生睡房

鹿头装饰和卢盘瑞芹一家三代照片堪萨斯萨拉那 1991年

刘先生对这些日常物事（也包括人的细节）的描绘到了不厌其烦的地步。每一件物品都有符号，都有象征意味，不会多余。它们就如同词汇一样，构成了一个非常清晰的表意系统。对它们最好的表达就是不动声色的冷静，表面上的绝对客观。毫无疑问，这一部分摄影是极具文科科学价值的，类似于法国年鉴学派的以小见大的治史传统，也类似于德国贝歇夫妇所创立的客观摄影风格。这两样东西，是中国所缺而目前已意识到的，刘先生是做在前面了。总之刘氏构建了文化与历史的密码系统，但绝非deadpan这种通常的平静，在含蓄而动人之外，他的画面因“刺点”众多而向观者放出千百强烈的意义刺激。所以说，他的影像有强烈的内爆能力，当量巨大，不同等闲。

他的画面若细分，特写一类也可单独拿出来说，尤其是他拍摄的肖像，尤其是古巴的彩色肖像，都一反他以前宽阔取景与平静展示的风格，突出主体，并有一种强烈的主观渲染。相信这不是刘先生的主观，而是对象具有强烈的情绪，在现实与天国之间、在环境与自我之间、在卑微与高贵之间，艰难维系，并使之不至于崩溃。这集中反映到脸庞上。这些肖像明显看出桑德、阿勃丝的影响。

吴帝胄 Pedro Eng Herrera 2009年

周春煐 Liria Maria Chao Garcia 2009年

樊有添 Rubin Fang 2017年

从主题上讲，流徙，向来是最重要的文化母题之一，自古如此，中西皆然。我们都知道摩西率众走出埃及，荷马笔下英雄渡海归家，屈原行吟在湖南的河流，俄国革命党人走向西伯利亚冻原，还有约瑟夫·寇德卡视野中的吉普赛人，杰克·凯鲁亚克疯狂地“在路上”，罗伯特·弗兰克在美国长达两年的穿行……我无需多加举例，我只是说，感谢刘老兄，为Chinese造像。我认为，鉴于Chinese的体量与复杂性，他没有如同那些大师一样让作者大于对象。在此一巨大历史现象面前，他的朴实描绘是对的。这不是敬畏那么简单，而是，一个渺小个人对世界的面对，他的雄心是一回事，他的手法必须沉着，才能站稳，才得以长久地形成不世之功。

我对于他的一生事业，不敢作出专业上的过多评价。我只能凭有限的记忆，去写老刘这个人，去展现他传导给我们的观念：人是不容易的，是可怜的，多关注，一起感叹，但不要大讲是非。

这也是他在广州的最好朋友——家兄颜文斗的待人之道。他热爱生活，关心每个人，但完全超越甚至遗忘这些人们的政治歧见与自私自利。作为人，确实能做到这个地步。我是做不到两位兄长这一步的。所以，我是因为对两位兄长的佩服，以我哥在天之灵的压力，替他的手，为他的朋友刘博智写下这些文字。

2019年8月至9月，于广州

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