刘博智：50年华人流散文化的影像追寻

▌“移民——刘博智华人流散文化影像展”展出已近五个月。期间，我们受到了来自媒体、业内专家以及观众的多方关注。近期，MoHI将陆续与各位分享这些不同的声音。今天推送的是《中国摄影》杂志四月刊登的对本展策展人、MoHI馆长黄丽平的专访。另一篇由本展的学术指导杨小彦撰写的评论文章《刘博智的观看术》将在下期推送。

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FranciscaAriitiga Najarro家中的关公和圣芭芭拉守护神，“古巴唐人”系列，2009

提到纪实摄影，作品跨越的长度、广度和深度是不可绕开的词汇，在美籍华裔摄影师刘博智的影像中，这些词汇的内涵被准确地呈现出来。50 年来，他不停地与生活在不同疆域的华人移民交流，探索自身文化身份，追寻“为何要离乡”的答案，因为自己也是移民，这也是对自己的追问。他在“本土中国”和“海外中国”间游走，足迹遍布五大洲，观照海外华人个体的命运，拍摄人像、家居环境中的琐碎印记，记录并参与到他们的故事中。不止于摄影，他还身体力行地去帮助那些有困难的人，改变他们的命运。

香港九龙品华士多商店（刘博智家所开）前的合影 , 从左至右：刘博智、刘博智父亲刘祥安和其父亲老友黄福，1968

刘博智，1950 年生于香港旺角的移民侨眷家庭，家里经营着一家杂货商店。1963 年，他的大姐买了部柯达 Instamatic 照相机，让他第一次接触到摄影。在香港生活时，他会时不时拍摄从中国内地初来香港的新移民顾客和店中外乡伙计，这成了他拍摄移民题材的起点。1969 年高中毕业后，他带着两部相机去加拿大学摄影，到了却被告知资格不够。为了生计，为了赚得去美国加州读书的学费，不得不去非法打工，其间在加拿大哈利法克斯（Halifax）的一家中餐馆里做了一年的黑工，切身体会到底层华人的真实生存状况，促使他尝试揭开“金山梦”的真实内涵，这也成为他往后几十年用纪实摄影关注底层海外华人群体的初衷。1971 年，刘博智去到美国，就读布鲁克斯摄影学院，并于 1975 年取得学士学位；1977 年在加利福尼亚艺术学院取得硕士学位，同年开始在堪萨斯大学教摄影直至退休。丰富的摄影履历似乎和他现在的成就有很大关联，不过他说自己没有专门学过纪实摄影，大学也没这门课，他的纪实摄影实践纯粹是自己在学习摸索。采访中，他非常直率地说：“我从未读过摄影史甭说艺术史，本科念的是商业摄影，而读硕士极为开放，学校没有考试没问学科背景，倒是图书馆的摄影集细读到入心，教授们以作品成绩每年给奖学金，我就是这样混过来的。”他还总是自嘲“没文化”“读的书少”，这几年被学者或记者反复追问“身份认同”“文化认同”“本土化”等词汇，对应英文后，才真正开始思考其含义。在他看来，“身份认同”是个很学术的字眼，一般海外华人在平时生活中接触得并不多。正如他平时向人介绍自己是“香港人”，但他想表达的，仅仅是“我的出生地、母语、朋友和广东烧腊”。

普通唐人的居室 ，旧金山，“北美唐人”系列，1976

唐人餐馆 ，旧金山，“北美唐人”系列，1975

看刘博智的影像作品，尤其是他拍摄的那些家居环境，不免让人想起沃克 · 埃文斯（Walker Evans）拍摄的南方佃农家庭居室。对此，刘博智对笔者坦露：“读商业摄影时，我在图书馆借阅了农业安全局（FSA）摄影项目的相关书籍，埃文斯是其中一位，他对我有很大影响，他的每张照片我都很仔细地看。他的静观与透视，是我学得最深的，我也体会到摄影的光不一定需要那种哗众的反差大、立体感，埃文斯通过看似平淡无奇的场景来确认其重要性，用构图和光无尽细致地描述，关注着历史和人的命运。”埃文斯捕捉到美国大萧条时期的细节符号，同样地，刘博智通过琐碎物品和器具这些符号捕捉到中国本土普通家庭中的文化基因，海外华人家庭中华人文化与当地文化的交汇融合，关注着流散华人的百年历史与命运。不同的是，刘博智不只是拍摄者，还是拍摄对象的同行者。

广州海珠区华侨家的居室，“中国本土”系列，1981

广州白云山，“中国本土”系列，1981

单间里的寡妇，纽约 ，“北美唐人”系列，1978

 公平旅店里以捕鱼为生的越南华裔难民，旧金山，“北美唐人”系列，1976

“首先与人交流，其次才是摄影”是刘博智给自己定的准则，而在交流中也是在给自己解惑。“50 年来我去了很多地方，见到很多人，遇到很多问题，它们就发生在生活里，我要用很平实的方式去做事，因为我遇见的都是普通人，不能一进门就跟他们说‘我要访问你’，我从来没有说过这句话。我喜欢拍拍别人肩膀，然后观察一些信息，是视觉和皮肤层面的信息，他们的家居环境、有多少个小孩、祖先有没有中国人、他们的信仰和经济状况、还会留意到水果放了多长时间、花放了多长时间、是真的还是塑料的……在这个过程中同时也要问自己：我是不是在讲真实的东西，不要刻意去摆布和影响别人的思想，所以我的工作其实是去挖掘自己的⻆度，这些看到的视觉内容如何构成一个故事，平常的光里有没有故事，平凡的故事如何去讲？同时就是问问题，那些我不明白的事，到现在还有十几个问题在等待答案。”他的这一套行动逻辑促使他做更多摄影之外的事，而且这些故事的过程也被刘博智一步步记录下来。比如，2006 年在连州瑶安给他的美国学生做摄影实践教学时，碰到一个穷困家庭，在了解全家营养不良、母亲在其丈夫过世后患有精神病、大儿子智力有问题、二女儿和三儿子还被雇佣为童工搬运化肥受伤无人理的家庭状况后，他当即捐助，而且动员与他同行的同事也参加捐助，而在不久之后他在连州国际摄影年展的讲座上讲述这个故事，听众都很感动，讲座过后大家都自发捐款，一起改善这个家庭的命运；还有他在古巴认识的一些华裔老人们，对中国文化和中国故乡有浓烈的热爱和向往，但因为国家之间的外交政策、所在社会的贫困，甚至异常复杂的出国程序，回乡几乎是一种幻想，而刘博智排除万难，出钱又出力地帮助古巴粤剧花旦—华裔混血老人黄美玉（Jadin Wang）与华裔后人养女何秋兰（Caridad Amaran）、古巴华裔吴帝胄到中国寻亲，助他们回乡。

1980 年代开始，刘博智的作品就时常在海外展出。1985 年，当时他给深圳《现代摄影》杂志投稿了一组有关美国唐人街的照片，这是他的作品首次进入中国本土视野。而真正让更多人认识他的作品，是其自荐参展 2005 年首届连州国际摄影年展，他的作品《再梦金山》引起不小反响，并荣获年度摄影师银奖。此后，他的作品在国内频繁展出。2008 年广东美术馆为刘博智举办了“流动 · 中国”大型个展，展出其以往拍摄的“本土中国”和“海外中国”的代表作，当年还出版了同名摄影画册。2017 年广东美术馆的广州影像三年展展出了他从 2009 年开始拍摄的“古巴唐人”系列作品，以及一些早期拍摄的“北美唐人”系列作品。展览现场两个立着的柜子给观众留下深刻印象，柜子中一格格放着“美洲华人档案”，每拉出一格就是一位华人的故事。当时广州影像三年展如此评价他的影像：“以人类学田野考察的方式收集影像、文字及文献，累积成全球化历史中的海外中国档案。”

展览名称：移民——刘博智华人流散文化影像展

（疫情防控期间，MoHI实行预约参观制，预约方式请点这里）

展览时间：2019年12月28日 - 2020年8月30日

展览地点：深圳市越众历史影像馆

主办单位：深圳市越众历史影像馆

学术支持：蔡涛、邓启耀、顾铮、李媚、尚陆、王璜生、颜长江、杨小彦、郑梓煜（按姓氏拼音排序）

策展人：黄丽平

策展助理：许钰琪、梁秀青

2019 年 12 月 28 日，“移民—刘博智华人流散文化影像展”在深圳越众历史影像馆（MoHI）开幕，展期至 2020 年 8 月 30 日。越众历史影像馆作为一所集收藏、研究、展示为一体的民办非营利学术机构，成立不到6年。此次展览是继 2016年侯登科摄影回顾展之后，该馆“当代纪实摄影”系列的第二个摄影家个案研究收藏展。展览分为两部分内容，一部分是视觉优先的“人像”作品，一部分是记录优先的“人文”故事，分别按华人流散的不同地域分为南美 ( 古巴为主 )、北美、东南亚与本土中国对比展出。不同于刘博智以往的展览，从学术委员会推荐，到初步整理、学术规范、项目设立、梳理、策划、实施、研讨，再推广，越众历史影像馆以一套系统化的流程，用两年的时间打磨出这个研究型展览。摄影家个案研究展集学术研究和视觉展陈为一体，是当代摄影书写中最华彩章节之一，也是当下中国摄影学术生态链中比较欠缺的部分。此次刘博智的展览体量巨大，学术支持严谨有力，展陈也有诸多可圈可点的地方。在介绍刘博智作品的同时，《中国摄影》杂志记者采访了越众历史影像馆馆长、本次展览策展人黄丽平。

▌为什么会做刘博智的展览？越众历史影像馆的专家学术团队又是怎么介入“当代摄影纪实研究”个案的？

我们不是凭空想去追寻某个题材，然后找到那个题材的拍摄者。我们选中刘博智，是李媚和郑梓煜在本馆 2017 年底的学委会上提出来的。从两位老师推荐，我们开始通过各种渠道收集材料，到真正开始接触刘博智本人，中间大概经历了 8 个月的时间。2018 年 9 月收到刘博智的大部分作品，我们做了初步的整理和分类，在 11 月的年度学委会上正式提出设立项目，又先后得到了杨小彦、邓启耀、王璜生、顾铮等专家团队的支持。在此后陆续收齐刘博智作品的同时，我们开始以整理口述史的方式，通过语音和文字整理，去帮助刘博智把照片背后的故事记录下来；2019 年 4 月将整理出来的初稿发给了学术指导老师，并更扩大范围向其他领域的专家学者发出论文邀请。

何明国和他的孙女，“古巴唐人”系列，2009

Carmen 和她的二女儿莫美花，“古巴唐人”系列， 2009

 大萨瓜中华会馆历史研究人MarioWong Aleman及其子，“古巴唐人”系列，2009

▌“移民”这个话题很大，此次作为展览的主题，是怎么定下来的？

确认这个主题，进行了很长时间的探讨。最初，我们套用邓启耀老师以前的文章中提到的“海外华人影像志”的说法，随着整理深入发现刘博智记录的人物也不能代表所有海外华人；而“早期移民”中，主动选择出洋、学贯中西，留下颇多文学、艺术作品广为传颂的那部分名人，也不在他的记录中。所以，我们觉得要把刘博智所拍群体的特征找出来，这些人也认可中国文化，他们保留着中华文化特色的家居细节、清明祭祖、关公崇拜等传统，就是展览中所呈现的“文化身份的认同”，而这种中华文化身份的选择，是“文化基因”下意识的自然选择，区别于同时期出洋留学，在中西两种文化撞击中，主观择取中华文化作为自身文化认同的另一个群体。这样的自然选择，明显存在于一个庞大而出身低微的群体之中，如此鲜活多样，但却不管是在海外，还是在本土，都鲜于记录和传播，这就是刘博智的影像让我们为之眼前一亮的原因。

移民这个词原先并不太想用，觉得太平了，后来想这个很容易就被一扫而过的词，正是整个展览要呈现的内容。正如我在策展前言中所说：把“移”理解成一个动词，不只是修饰语，想象从 19 世纪中期，大批底层华人或逃亡、或被卖猪仔、或签不平等劳工契约，被“赶”进称为“浮游棺材”的船舱，历时几月，去“实现”这个动作的艰辛；再把“民”理解为主体，包括他们的身份思考。刘博智作品中的“移民”其实包括了“去国”和“离乡”，不仅仅是海外华人。

▌和刘博智聊天过程中，他透露曾向越众历史影像馆提供了6500件左右的作品做梳理，请问刘博智具体提供了哪些素材？你们是如何整理这么巨量的素材？

这个数字是我们整理后反馈给他的。事实上我们收到的素材比这多得多，包括大量未展出的他用手机或者相机录制的一些视频资料。素材就是已数字化的黑白胶片作品、数码相机拍摄和录制的作品，还有一些物件。虽然我们很鼓励他把早期的胶片作品拿出来，但一方面确实还没有更充分的时间去整理那些压箱底的底片，另一方面是他还没准备好拿更年轻的、自己还不愿意认可的作品给我们，这可能以后会逐渐整理出来。我们作为机构，当然更希望看见一个摄影家更全面的成长过程。

他提供的素材，被我们按地域整理成几部分：北美、拉美（古巴）、东南亚、本土中国；按作品内容就分为：人像作品、家居细节、空间环境和文献资料。这是思考过的分类法，也会出现在后续的展览相关出版物中。我们工作内部有更详细的分类法，比如按人物故事的，像何秋兰 - 何秋兰家 - 何秋兰故事 - 何秋兰带刘博智走访，等等。资料总是要交错的，分类只是方便读取而已。

“移民—刘博智华人流散文化影像展”一楼展厅

“移民—刘博智华人流散文化影像展”楼梯间呈现的古巴后裔何秋兰的故事

“移民—刘博智华人流散文化影像展”二楼展厅结尾处对古巴华裔吴帝胄的家做的小装置

▌一楼人像灯箱的密集呈现，还有楼道空间和二楼结尾处对古巴侨民家居空间的巧妙再现，展览设计上有不少惊喜之处，请问这个展览的展陈方案是如何形成的？

刘博智提供的材料实在太多了，展览方案几经修改，我们确定一些基本思路：首先是回归摄影本身，和人物故事剥离；第二是远离摄影家本人，回归策展人思路；三是做减法，不能什么都要，摄影作品选视觉最佳，人文故事选最动人或最具代表性的。

展览回到了我接触刘博智作品的最初观感，就是镜头前的人物平实，有尊严，而且人物手中的先人像、旧物等，让作品有张力，让人想知道更多他们的故事，最后决定一楼的视觉主体给了人像作品，而这些人都有故事，想了解更多故事就“二楼继续参观”。一楼结尾还展出刘博智的家庭故事，一是他也是移民家庭之一，另一个原因在于，我们试图从成长的故事中去探寻一下作者的内心，以及他的创作动机。二楼展厅的人物故事呈现不再拘泥于要实现人物居家环境，因为那样可能会使得策展团队的创作多于摄影家作品的呈现。二楼的古巴“人文故事”的动线是从何秋兰开始，吴帝胄结尾。他们都是在古巴华裔传承了中国文化最显著的例子。开始部分我们借用了楼道的空间，呈现何秋兰居家的狭小空间，正好这楼道，也是两部分作品的连接处，而何秋兰，也是人物故事发展的线索，是刘博智开启古巴老侨故事库大门的钥匙。结尾展陈选择了吴帝胄那“屋顶常被大风卷走”的家做了个小装置，这小屋门口墙壁所有的壁画都是吴帝胄画的。古巴故事以华人参加两次古巴革命战争的故事结尾，获得“没有一个古巴华人是叛徒，没有一个古巴华人是逃兵”的美誉，他家门口就有这幅画，我们专门放大出来。吴帝胄是刘博智重走华人参与古巴独立战争路线的领路人，而且透过那扇小窗户，还可以看见他家中其他画作。思考中的吴帝胄，和他现在已经去世的太太，很有生活的气息，所谓场景复原，再适合不过了。而二楼的中间部分我们把刘博智早年在北美和中国本土拍摄的家居环境照片对应起来放，并呈现出他第一本摄影书《再梦金山》里的部分图文内容。

至于如何让他们变得更震撼，那就是表现手法了。人像选灯箱，是希望作品有“浮现”在观众眼前的效果，这和我们之所以选刘博智、刘博智之所以要记录这些人的初衷都是一致的，他要替这些没有地位的人发声，我们要帮他让这群被忽略的人，出现在公众的视野。作品的数量必须多，多到展线都容不下了，是一种“未完待续”的心理暗示，表达这个群体不只是展出的这些人而已。细⼼的观众会发现，整个展厅的墙都是黑的，这个展厅的光，干净到连文字都是借着灯箱的余光照明的。古巴人像是整个展厅占据比例最大也是最易让人感到震撼的部分，刘博智请他们和自己华人祖先的相片合影，没有相片的就将手放在胸前或闭上眼睛，然后用镜头记录下他们的怀想瞬间。照片在后期处理上，不管肤色人种，都调成一个色调，不再强调肤色。夫妻、祖孙、兄弟、母女、父女等各种关系，在统一的主题下表现出历经沧海桑田但依旧亲密温暖的血脉传承。北美人像是挑选了带环境的那部分作品，也是出于同样的考虑，要有张力，要剔除展览标签也能看出感动来。至于本土人像，除了是观察者与被观察者移民身份的对换：即刘博智是移民，他眼中的中国人像。之外还有另一个考虑，那就是作为摄影家刘博智的作品与中国当代摄影的一种对比。因为中国摄影和外国摄影史是有时间差的，上世纪七八十年代，中国的摄影家还没有用这样的方式记录中国的人像，而从美国归来的刘博智却与世界摄影同步地方式记录了故乡的人物形象。对我们来说，或许是一种可贵补充。

▌在开幕后的点评会以及在与刘博智聊天的过程中，他一直强调自己没学过口述史、社会学、人类学，自己只是喜欢用眼观察，用摄影记录下来，解答自己的疑惑，但在展览中其实可以感觉到你们有意展示出他作品中社会学、人类学的色彩，你觉得这会有矛盾吗？

我认为刘博智原本就是一个诚实的人，他很怕自己被包装成“专家”；另外应该是他被我们团队“吓”到了！我们在帮他整理资料和查证资料，包括查证他所写的那些历史背景、人物口述资料背景的时候，很严格地要求他好好回忆，在各种自相矛盾的资料之中，努力去弄个明白。最疯狂的时候，一天被我退过8 次稿。像班主任训小学生一样，要求他在出版的书稿上一定要尽量配合我们考证，因为如果我们疏忽，传播就会偏颇。他这位超龄小学生也经常调皮地给我交草草了事的稿，草到打的草稿都没删掉，哈哈。毕竟他拿手的表达方式是拍摄，而不是写作。

但我相信，这两者并不矛盾。机构和团队从更宽广的范畴梳理摄影家的作品，严谨的学术态度是必须的；而习惯了单打独斗的摄影家也从中了解另一种工作方式，或能更清楚自己的定位或更好地了解未来拍摄中要附加采集的信息。

刘博智一开始不是有意识地收集所谓人类学、历史学的资料，特别是在早期。这其实是他的一种本能，他通过和镜头前的人接触、聊天、分享彼此的移民故事，处成熟人之后，才成了他的拍摄对象。所以我们可以感觉到他的人像作品，被拍摄者都几乎无视镜头的存在，完全没有面对镜头那种僵硬和生涩的感觉。过多地接触，自然就卷⼊了别人的故事，乃至别人的人生，所以老先生老太太们自觉地将无人继承的来自中国的“信物”“文化”托孤于他，累积了 50 年，到被我们整理呈现的今天，自然有了人类学和社会学的意义。到后来他也开始有一些收集相关资料的意识，比如找寻“古巴洪门会员登记册”等。

马来西亚金宝县鲁班师傅庙， 2012

▌目前越众历史影像馆收藏刘博智的哪些作品？未来还会基于刘博智的作品做其他方向的展览或研究吗？

越众历史影像馆一直以来都强调以史料价值为主，原作价值只是兼顾。我们对当代摄影作品的收藏，建立在题材的社会意义和摄影家跟进的完整性上，不在于为了作品的摄影作品本身的艺术价值而收藏一两件等着变卖。

刘博智愿意将所有作品都委托给影像馆，我们也将建立一个刘博智影像库，方便查阅和推广。未来他所创作的新作也将陆续收录。至于签名版原作，数量上我们双方都很随意，用一句“本馆藏有最完整的刘博智作品”也不为过。

本文原载于《中国摄影》杂志，P120-129，如需转载授权或杂志购买，请移步至《中国摄影》官方公众号咨询。