真实影像｜透过自我民族志的目光，拆解家庭空间中隐蔽的高塔

“家庭是一座高塔，按照年龄和性别分配角色和职责，构成一种必须遵守的等级和权力关系。”

外面作为广场

“从小到大，我对她的印象，就是她时常都不在，都是跟她的女朋友在外面玩乐。我一直都知道，她跟朋友在外面，总是比待在家里的时候还要快乐。”这是纪录片《日常对话》开篇不久的一段画外旁白，来自导演黄惠侦。

女儿想要搞清楚为什么母亲那么不喜欢待在家里。在诉说这段旁白的时候，黄惠侦的镜头似乎尝试以特写的距离贴近母亲，但被母亲面对她时的沉默推远，只能在远景的位置上旁观母亲的快乐（图1）。影片让我们看到了属于母亲的两种空间：在家里，她寡言阴沉，在外面，她自由开朗。

图1 本文图片均为作者提供

画面中，黄惠侦的母亲留着超短发、叼着烟，与几个朋友畅快地打着牌，身边坐着一位气质很好的阿姨。随着影片的展开，我们会意识到，她是母亲的女朋友。母亲交往过十几个女朋友，但却“不想”跟女儿共处一室。母亲甚至一心想要远离与女儿共同生活的亲密居室，即便在厨房做好饭菜，也会出门坐到邻居的牌桌旁（图2）。母亲的反常和疏远不止于此：女儿问，如果我结婚了，你怎么办？母亲说，我自己一个人可以到处跑，公园就有地方睡。

图2

母亲想待在外面，可能是因为，在外面，她有能力支撑起一个空间，用自己的劳动养活两个女儿，还能被社会上的人尊重。母亲曾经有很长一段时间在道场做法事讨生活，在影片的回忆段落中，黄惠侦说到，从六岁开始就跟着母亲“牵亡”。“牵亡”是一种台湾民间的丧葬仪式，法师带领着亡灵一路行经种种关卡走入极乐世界，要用密集的说唱口述来描述路途，其他人则用舞蹈、杂技或仅仅是站立注视来配合她对场景的说唱。

画面中，做法事的母亲是绝对的中心，周围的人都专注投入到她的表演中（图3）。宗教仪式赋予了母亲一种作为拯救者的权力和权威，不仅拯救了亡者，同时也让她有了一份有偿工作，有能力负担家计。跟着母亲做“牵亡”的女儿觉得母亲“很厉害”。

图3

母亲想呆在外面的另一个原因，也许是她在外面能交到很多女朋友，而且这些阿姨都说母亲“很厉害”。黄惠侦给三位阿姨做了访谈（图4-6），她们口中的母亲很热情：“在我姐姐的面前也叫我宝贝”；无拘无束：“心情不好的时候，就连摩托车也不让我坐”；不仅花言巧语“很粘人”，而且追女孩子也很有策略：在公园里找理发的阿姨帮她理男生的发型，骑摩托车带她去看歌仔戏，阿姨最后被她“掰弯”（注：从异性恋成为同性恋）的时候还说，“是因为遇见你阿妈才被爱冲昏头”。

让黄惠侦惊讶的是这些母亲在她面前从未展现过的魅力、生命力和影响别人生命的力量，甚至有一个阿姨不仅跟着母亲做“牵亡阵”，还心甘情愿地照顾她的两个女儿。“不是厉害，是彼此互相喜欢”，母亲的一句话道破了外部空间对于母亲的意义：不仅是释放自己的避难所，一个可以游刃有余加以调度、构建自己性别角色的舞台，而且，或者说更是一个表达欲望的空间和快乐的源泉。

图4

图5

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家庭作为高塔

作为自我家庭民族志，《日常对话》让我们看到家庭空间对性别不平等结构的强化。居所意味着一种性别分工：男人的位置在外面，负责赚钱养家，而女人的位置在家庭，负责无偿地看护、家务等再生产劳动。家庭对于女性而言，就像办公室对于男性职员一样，意味着性别化的责任。

尽管黄惠侦的母亲在道场的舞台上是绝对的中心，能够用做法事的收入取代父亲的位置负担家计，但是她仍然需要回家。在外面有自主空间的女人看似反转了性别上的权力结构，回到家庭空间，也要洗衣、做饭、喂养，继续履行妻职和母职，不仅如此，母女还受到丈夫的暴力和控制，直到大女儿10岁时才独自带着两个女儿逃亡。即便母亲的性取向并非一个秘密，即便母亲并非一个软弱的人（她以“长那么大还要被人打”为耻），她仍然嫁给了一个嗜赌的男人，仍然会为女儿和外孙女做饭。在外面的开朗和在家里的阴郁，这些“反常”表现的原因，被母亲的兄弟姐妹面对镜头时的反应所揭示。

重访过去是为了在当下改变历史的秩序。法国纪录片作者克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann，1925-2018）在制作纪录片《浩劫》的过程中，为了搞清楚大屠杀中的普通人如何对待犹太人，带着摄影机和当事人重访过去的地点，让回忆在碰撞中被记起和重演，从而有了在当下介入过去的可能性。回到本片，童年时的母亲已经知道自己喜欢女孩子，为什么她还会嫁人生子？为了解开这个谜，黄惠侦也带着摄像机和母亲一起重访北港老家。实际上，在外祖父母死后，她从位于乡下的家庭空间里“出逃”，与家人几乎没有来往。借着祭奠先人的场景，黄惠侦让我们意识到，在乡土社会，似乎只有死亡才能改变女人和性少数者的处境：外婆曾因受不了外公的打骂，喝农药自杀。相对而言，城市对一个同志妈妈来说就是“外面”，这里像是一个庇护所。

家庭空间不仅是一个舞台，也是一种作用力，透过日常惯行构建和改变性别身份。饭厅的座次、供奉逝者的排位，都在强调异性恋父权制的价值观。女人不嫁人、不持家，无论在空间中还是在社会中，都没有身份。

在北港的家庭空间，我们可以清晰地看到，亲人如何以沉默和有意遗忘来表达他们的态度，这是对于黄惠侦母亲作为女人和作为同性恋者的双重压制。镜头中，黄惠侦向舅舅和姨妈逼问：你知道我妈喜欢的是女生吗？三个人同时下意识地流露出反常的沉默和否认。平行蒙太奇的剪辑方法强化了三个人反应的不约而同，以及“不知道”的暴力性：一种比侮辱、打骂甚至断绝关系还要有效的“施暴”（图7-9）。在这个时刻，黄惠侦从当下进入过去：尽管母亲从小就喜欢女生，但是所有亲人都心照不宣地回避或否认，孤立无援的母亲不得不嫁给赌博、家暴的丈夫。

图7

图8

图9

家庭是一座高塔，按照年龄和性别分配角色和职责，构成一种必须遵守的等级和权力关系。对于结了婚的母亲来说，家庭空间意味着她不得不履行的妻职和母职，即便这是一个错误。在乡土社会，如果居室脏乱，其他人多半会责备家里的女人不尽责，保持居家整洁有序属于传统观念对性别身份的编码，这种惯性也被延续到了当代都市。即便黄惠侦的母亲喜欢一个人自由自在地生活，也要在家里做了饭才出门。

不过，厨房也不一定在所有地点、所有时间都意味着性别不平等的生产。冈萨雷斯（Beatriz Muñoz González）在2005年对西班牙的本土社区研究发现，家庭对于女性来说既是一种负担和耻辱，也是一种满足感的所在和庇护所。而本片在九十分钟的时间里向我们呈现了母亲在家庭空间中从沉默到释放的转变，揭示出对母职的拆解。

把职责转变成关爱 

《日常对话》可以说是所谓“私影像”的纪录片类型，意味着拍摄者将摄影机镜头对准了自己和自己的生活，通过摄影机的中介带有距离地观看自己和自己的日常环境、人际关系，从而获得陌生或超越的视角，于是摄影机的在场带有一种自我书写与疗愈的功能。

对于黄惠侦来说，与母亲的关系构成了她人生的问题和答案，通过拍摄与母亲对话也成为了一种观察和分析自我的途径。由于家庭的影响，幼时黄惠侦没有得到正常的学校教育和文字语言的书写能力，便携数码摄影机让她可以通过一种独特的语言来表达和沟通。1998年黄惠侦20岁时，曾成为台湾纪录片作者杨力州的拍摄对象，后来在社区大学学习到影像制作的基本技术以及社会学、人类学知识，对家庭空间的拍摄是她用影像来思考身份问题的实践。黄惠侦让我们看到了城市中的微观领域和私密空间中的关系结构，以及摄影机的存在对自我的救赎。

《日常对话》中一个不断重复的视觉母题是女儿和妈妈在厨房和饭桌边的位置。在影片的开始，母亲和女儿分别使用厨房和餐桌，彼此没有交集。母亲在厨房做菜后离开了家，女儿起床为自己的孩子煮奶瓶，然后坐到餐桌上喂孩子吃饭。我们不仅可以在这一组镜头的排列中看到母亲的“冷漠”、母亲和女儿的疏离，也可以看到两种母女关系和母职执行活动的对比（图10-13）：优秀地履行着母职的女儿，希望自己的母亲也能成为一个尽职的妈妈。

图10

图11

图12

图13

借助纪录片的拍摄，母女产生了对话的可能，摄影机的在场让母亲不得不坐到桌边，倾听女儿讲述自己的童年阴影、回答女儿的问题、描述和解释自己的记忆（图14）。

图14

这带来了纪录片叙事弧线的高潮和转折，当母女二人共享餐桌这个亲密的家庭空间时，她们也在真正分享彼此的记忆、经验、期待、情感的内在空间。于是共处一室不再（仅仅）意味着为了执行母职而“不得不”的行为，女儿和母亲一起做饭变成一种为了生活本身而彼此协助、创造和关爱的自然而然的行为（图15-16）。在影片接近结尾的画面中，我们可以看到母女二人一起出没于厨房和餐桌的景象，与影片开始的镜头序列形成了对比，讲述着一种变化的发生：当职责被拆解的时候，高塔有可能变成广场。

图15

图16

（作者徐亚萍系上海师范大学影视传媒学院副教授。“真实影像” 每次聚焦一部纪录片，试图从非虚构的影像文本中还原城市记忆和拍摄者的思想实验。）