从“以花供佛”到以花入画，看瓶花清供的千年雅史

古人常言“花开堪折直须折”，瓶花之道，不仅在于案牍清供，更重要的是映射出插花之人的意趣和性情。本文以时间为序，从瓶花清供的源起、萌芽、兴盛至建立较为完备的花艺理论、形成成熟的清供画题材，勾勒了瓶花清供的千年雅史，也一窥瓶花清供何以会成为传统中国文人不可或缺的精神生活的一部分。

古往今来，人们莳花、赏花、弄花、咏花，因其在短暂的生命中极尽绚烂，于一方天地间吐露芬芳，而格外珍惜这份自然的馈赠。文人雅客采撷四季鲜花，剪枝修型插瓶，置入清水精心供养，希望枝头上的美好留驻得更长久一些，久而久之，就形成了“瓶花艺术”。

“清供”，又称“清玩”，最早是古人在传统节日或礼佛祭祀时供养的清果、鲜花等供品，后来发展成诗书礼乐之家中摆放的各种清雅之物，这种仪式始于秦汉，唐宋时期开始成形，明清逐渐兴盛。

古人常言“花开堪折直须折”，瓶花之道，不仅在于案牍清供、点染生活，更重要的是花如其人，映射出插花之人的意趣和性情。“斯是陋室，惟吾德馨”的精神格调少不了花、香、茶、画这四般闲事，瓶花与盆景、假山、砚台、古玩彝器等被用来装点文人雅士的生活空间，成为了古人在仕宦以外的精神寄托。

汉魏：瓶插莲荷，以花献佛

从早期文献和出土文物来看，早在先秦就有了插花、供花的习俗，但所插容器不限于瓶，还有盘、钵、筒、盆、壶等。《诗经·郑风》中，有男女手持兰花到溱河洧水去祭祀、嬉戏的记载，临别时还互赠芍药。《楚辞·九歌》中也有“瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”的句子。“盍”是合之意，即指在神座前放置成束的鲜花。在河北望都汉墓出土的墓室壁画中，墓主人为自己描绘了升仙后的居所，其中有一个陶质圆盆，盆内均匀地插着六支小红花并置于方形几架上，形成了花材、容器、几架三位一体的形象，这是迄今为止所发现最早的古代插花图像。

对于瓶花清供的起源，学界普遍认为源自佛前供花。据学者扬之水考证，鲜花插瓶并不是中土固有的习俗，早在魏晋南北朝就有了瓶与花的搭配陈列，不过那时候多是同佛教艺术联系在一起。

东汉末年，佛经的汉文译本问世，其中有记录瓶花供奉的经文。成书于公元197年的《修行本起经》有云：“有一女持瓶盛花，佛度光明，彻照花瓶，变为琉璃，内外相见”。花供养是佛教六种供养中的首位，琉璃宝瓶为佛教七宝之首。东晋高僧法显在《佛国记》也提到，他在西行取经所到之处，皆有以花供养者。可见，“以花供佛”已成为佛事中的一项重要仪式。

南北朝时期，佛事大为兴盛。据《南史》记载，晋安王子懋的母亲病危，四处请僧行道祈求病愈，“有献莲华供佛者，众僧以铜罂盛水，渍其茎，欲华不萎。以花献佛，祈求医病，霍然痊愈。”铜罂是一种口小腹大的盛酒器，这段莲花供佛的记录，被认为是插花源于佛教的凭证之一。现藏英国维多利亚阿伯特博物馆的北周观音像，观音左手持插有莲花的宝瓶，这里的宝瓶主要为铜净瓶，亦称“军持”、“君持”，是一种源自印度的重要佛教法器、供器。

用于佛事的花供养不太讲究插花艺术造型，带有明显的宗教崇拜色彩，这与后世的文人插花有着诸多不同。礼佛仪式中，佛前供花多见瓶插莲荷和柳枝，莲花“不枝不蔓，著而不染”的圣洁形象，具有特殊寓意。“佛祖拈花，迦叶微笑”，从花开花落到花开见佛，佛祖与迦叶之间的传承，藉由一枝花完成，迦叶睹花而笑，正可谓“一沙一世界，一花一天堂”。

唐五代：百花朝贺，花有九锡

隋唐至五代，插花从寺庙佛堂进入到宫廷、显贵、宴会中，此后的插花艺术被赋予了更多庄重华贵的仪式感，这与大唐国力强盛、声威远播也有直接关系。

唐代在宫廷中盛行的插花开始有了系统的理论，每年牡丹花盛开时节，宫廷中都要举行牡丹花会，期间有严格的程序和讲究的排场。文士罗虬撰有《花九锡》，讲述了插花、赏花的流程，虽然字数只有短短几十个字，内容却很丰富。锡者，赐也，是古代帝王尊礼大臣所赐的九种器物，为尊重、庄严的象征。花九锡，也就是插花观赏的九个步骤，人们赐予花卉九种尊贵礼遇，增加花之华美。罗虬所谓的“花九锡”，是指：“重顶帷（障风）。金错刀（剪折）。甘泉（浸）。玉缸（储）。雕文台座（安置）。画图、翻曲、美醑（赏）。新诗（咏）。”

大意是，事花者要用双层帷幔给花遮风挡雨，在折枝时要用镶金的剪刀来剪取花枝，在择水时要用天然泉水来滋养花枝，插制的容器要选择进贡白瓷玉缸那样精美的器物，并且用雕有精美花纹的台座安放。随后，还要通过作画记录、谱曲演奏、品尝美酒等活动来欣赏插花，最后作诗咏唱，将植物赋予人的品格，升华花卉文化的内涵。在时人眼中，只有兰、蕙、梅、莲这类高贵的花材才可享受这般礼遇。《花九锡》从一个侧面反映出插花在唐代的兴盛、发展和繁荣。

在唐代，除了王公贵族营造园林、达官显贵举办赏花集会之外，民间百姓对花草的热爱从未消减，唐代盛期曾出现“家家有芍药”“四邻花竞发”的盛况。周昉的《簪花仕女图》描绘了宫廷贵女在春色正好时游园赏花的情景，她们头上簪花，手里拈花，可谓花开正当时，草长恰逢此，是何等赏心之事。

每年农历二月十五的花朝节，是与元宵节、中秋节同等重要的盛大节日。在这一天，草长莺飞，万物复苏，人们去郊外踏青赏花，市集上也摆满了各种各样的鲜花饰品，热闹非凡。到了武则天时期，花朝节更为盛行，武则天在这一天号令宫女采集鲜花制作百花糕，遍赏群臣，一时间觥筹宴饮，吟诗作赋，从宫廷到坊间上行下效，举国同庆的风俗一直沿袭到宋代。

五代十国时期，由于政局动荡不稳，许多文人雅士避乱隐居，吟诗泼墨，插花艺术也变成他们表达思想情感的工具。南唐后主李煜对插花艺术也有独特贡献，正如其《相见欢》写得那样：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。”因为爱惜花，怕花被风吹雨打了，所以要把它拿到书房里来插花。李后主创办了最早的宫廷插花盛会，即“锦洞天”。每年春盛时节，梁栋窗壁，柱拱阶砌，并作隔筒，密插杂花，挂上横幅“锦洞天”，千姿百态，琳琅满目。

这一时期的花材开始不局限于名贵花品，而是就地取材，奇花异草、山花野草不拘一格。插花器具也由铜器、瓷器，扩展到竹筒、漆器，而且插花作品不一定要摆放在桌子上，出现了壁挂、吊挂，有人还发明了一种能固定花材的新型容器“占景盘”，盘中有许多铜筒，这样便于花枝直立，更好展现花朵的姿态。

两宋：四艺之首，满城尙花

汉代到唐代的插花艺术，从萌芽到兴盛经历了一千多年的漫长岁月，从佛前供花、宫廷插花、文人插花到民间花事，各个时代的插花史反映了不同时期的审美，却没有一个朝代的人，像宋人那样爱花惜花，把花事融入平凡日常中。就像扬之水在《宋代花瓶》中所说的：“宋人对花的赏爱，很少再有狂欢式的热烈，而是把花事作为生活中每一天里的一点温暖，一份美丽的点缀。”

插花艺术在宋代与焚香、点茶、挂画共列为“四艺”。“花”、“香”、“茶”、“器”，这些都不是宋人的创造，却经由宋人赋予了雅的品质，换句话说，是宋人从这些本来属于日常生活的细节中提炼出高雅情趣，并且因此为后世奠定了风雅的基调。“瓶花”一词在诗词中的记载最早出现在北宋诗人俞瑊的《中山别墅》：

村居何所乐，我爱读书堂。

阶草侵窗润，瓶花落砚香。

凭栏看水活，出岫笑云忙。

野客时相过，联吟坐夕阳。

在作者看来，闲居村舍，最快乐的事莫过于读书，透过窗户可以看到台阶上绿油油的青草，案头上摆放的花瓶，花瓣落下染香了砚台。也如宋人史文卿在诗作《惜春》中所言：“惜春只怕春归去，多插瓶花在处安。”害怕春天匆匆逝去，所以要插花，以“留住”春天。除此以外，一炉香、一盏茶、一瓶花，宋人崇尚的花事，不同于唐人万人空巷的集体游园花会，而是多了些孤芳自赏的个人特质，风格从庄重讲排场的宫廷式插花，转变成不拘一格、追求自然美的文人插花。究其原因，除了商业贸易和都市经济的高度发达，家具史中的一个颠覆性的变革——桌椅的出现，导致整个室内格局都变了，传统居室陈设以坐席为中心，转变为以桌椅为中心。瓶花史与家具史适逢其时的碰合，使鲜花插瓶顺应需要，与香炉成为室内陈设的固定组合，一般在书斋择小瓶，厅堂择大瓶，搭配线条简洁的花架、案几，使精致的雅趣有了安顿之处。

以两宋流行甚广的花卉类静物画为例，现藏于东京国立博物馆的北宋画家赵昌的《花篮图》，画中有盛开和含苞待放的粉白色芙蓉，雏菊少许，清新曼妙。南宋宫廷画师画李嵩的《花篮图》有春、夏、秋、冬四幅，《花篮图》（夏花册）现藏于北京故宫博物院，篮中有以盛放的蜀葵为主花，萱草、栀子花、石榴花等夏季花卉为辅，色彩艳丽，错落有致，竹篮编制精巧，体现了宋朝的插花时尚。李嵩的《花篮图》（冬花册）现收藏于台北故宫博物院，《花篮图》（春花册）流入日本私人藏家，现被上海龙美术馆收藏。《花篮图》（秋花册）则已经失传。南宋还有一幅佚名的《花篮图》，现藏于上海博物馆，风格与李嵩相似，但画中花卉更为简单朴素，有凤仙花、牵牛花、桂花、雏菊等寻常市井人家常见的花材，颇有淳朴自然的山野之趣。

关于插花的方式，除了满插花篮，还有只插一支或几支的情况，最具代表性的就是梅花。梅花品性高洁，自古受到文人墨客的青睐，瓶插梅花追求线条美，与此相关的咏梅诗词更是不胜枚举。比如，曾几《瓶中梅》云：“小窗水冰清琉璃，梅花横斜三四支。”李光的《渔家傲》中有“海外无寒花发早，一枝不忍簪风帽，归插净瓶花转好”，陆游的《小雪》中也有“檐飞数片雪，瓶插一枝梅”之句。最适于摆插梅花的花器被称为“梅甁”，既可插梅也可作为酒器，小口、丰肩、细腰的器型与梅之瘦骨相映衬，有几分传统国画中溜肩美人的神韵，瓷梅甁始见于唐，宋以后开始流行，历经数朝经久不衰。

受理学观念影响，宋代的文人插花不只追求怡情娱乐，还特别注重构思的理性意念，即所谓“格物”，因而也被称为“理念花”，宋代文人插花以“清”、“疏”、的风格著称，表现出作者的理性意趣或人生哲理、品德节操等。

宋代是插花艺术的极盛时期，全民上下皆尚雅文化，寻常人家也爱插花。欧阳修《洛阳牡丹记》说，“洛阳之俗，大抵好花。春时城中无贵贱皆插花，虽负担者亦然。大抵洛人家家有花。”不仅在洛阳，逢年过节，家家户户都供养花草，《西湖老人繁胜录》中记载，每逢初一日，即使是贫苦人家，“虽小家无花瓶者，用小坛也插一瓶花供养，盖乡风如此。”

宋人戴花、供花、赏花的爱好，早已蔚然成风，这也促进了城中花市和鲜花种植业的繁荣。在北宋都城汴京和南宋都城临安的街巷市井，无数人以种花、卖花为业，侧面反映宋朝人对生活品质的追求，生活的富庶安逸。

《东京梦华录》记载，每到春天，“万花烂熳，牡丹、芍药、棣棠、木香，种种上市，卖花者以马头竹篮铺排，歌叫之声清奇可听。”张择端的《清明上河图》也画了两处卖鲜花的小摊，一个在城内“孙羊正店”门口，一个在城门外的路边，周围有市民正在买花。陆游的名句“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，读来总让人感觉到一种难以名状的淡淡惆怅，这清晨从楼下小巷传来的卖花声，最易牵动诗人的万般愁绪，从北宋汴京都城到南下后的临安城，卖花声的风习没有改，货郎的乡音却变了，就像一个时代的如梦又易碎的繁华，近在眼前，却转瞬即逝。

明清：岁朝清供，博古成风

明朝受“陆王心学”的风气影响，主张良知之学、知行合一，明人不满足于将瓶花看作息心养性、鉴赏把玩的纯粹审美对象，还将花艺引入了学术领域，进而出现了高濂的《遵生八笺·瓶花三说》、张谦德的《瓶花谱》、袁宏道的《瓶史》以及文震亨的《长物志》等瓶花艺术论著，从而建立了完整的花艺理论体系。

昆山书香望族张谦德精于鉴藏，“家藏珍图法墨甲于吴中”（《清河书画表》）。他博雅好学，十八岁即著成《瓶花谱》。他认为在花器选择上，“贵磁铜，贱金银，尙清雅也。”瓷器一贯是插花的首选，开口小、重心低，放置安稳的胆瓶最适宜书室摆设，其中被传为“神品”的五代柴窑、宋代汝窑到明代早已踪迹罕有，于是宋代官窑、哥窑、定窑和明代宣德窑等名窑被奉为当时珍品。以青铜器插花，在崇尚“博古”的晚明文人中也极为常见，除了铜瓶，古人用来贮酒的尊、罍、觚、壶等青铜器，带有天然形成的古旧锈色，也被世家清贵用来做花器。

文人择瓶的爱好，进而影响了书画家的创作。陈洪绶身处这样的时代背景中，他的绘画作品沿袭了宋代文人的余音——博古之风，尤其擅画铜瓶插花。陈洪绶花鸟画中的瓶花或简古，或清雅，花器选择和场景布置相当考究，与袁中郎在《瓶史》中描述的场景颇为相似。《早年画册·铜瓶插荷图》（美国纽约大都会博物馆藏）作于1622年，整幅作品干净素练，仅有一个造型细高的青铜柳叶瓶倚在画面左侧，瓶身自然斑驳的铜锈，表现出古意厚重，瓶中竹叶一簇、荷花一朵，莲叶把重心拉向右侧，这是陈洪绶较早期的作品，虽然只是一瓶莲花，但构图在古拙中透露新意，初看平平，细看运笔、设色、布局都是匠心独运，不愧为爱莲且精于画莲的“陈老莲”。仕女画《斜倚熏笼图》(现藏于上海博物馆），描绘了仕女在闺中熏香的场景，她斜倚在竹条编织的熏笼上，笼下铜制的鸭型香炉既香且暖，塌前有顽皮小儿扑蝶，女侍低头屈膝注视，身旁的有一只插着木芙蓉画的铜瓶，显示季节已到深秋，细节生动曼妙。

在插花艺术的影响下，中国绘画产生了一种“清供画”题材，反映了文人的审美意趣、贺岁风俗和吉祥寓意。到了明清两代，随着文人阶层群体的扩大，清玩之风一时流行，大量文人雅士涉足瓶花领域，苏州地区沈周、陈淳、文徵明及其吴门画派留下了大量瓶花和盆景组合的画作。明陆治款《岁朝清供》现存于台北故宫博物院，画家以梅花、山茶、水仙为“花国岁寒三友”，另有石竹为伴，有岁朝春韶之意，散落着百合、柿子和一柄如意，取其谐音为百年好合、事事如意、福寿绵长。

清代初年，岁朝清供这类题材在江南颇为流行。清供图的形制基本成型，其中最重要的一组元素是瓶器、香炉、如意，瓶器在清供中常取“平安”之意；香炉源于商周时代的鼎，作为一种祭祀、祈福的礼器经常出现在供奉中；如意造型是由云纹、灵芝做成头部，衔结一长柄而来，最初的“如意”是由古代的笏和搔杖，后演化成我国传统的吉祥之物，供奉的时令鲜花蔬果色彩丰富，营造出节庆丰收之感，蕴含古人对美好生活的愿景。

除了岁朝清供图，明清文人受到复古思潮影响，金石之学蔚然成风，通过赏玩品鉴古书画器物考证形制名物，在幽居逸乐中，寻索孔子所谓“好古敏求”的古代礼乐之道，催生了一种“博古清供图”的风行。清末的虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都曾创作过大量的清供图与博古图，以古为雅，鼎、尊、觚、爵等青铜器及玉器大量入画，同时融入如意、柿子、桃子、佛手等吉庆之物。如任薰《博古花卉》、任颐《吉金清供图》，吴昌硕《鼎盛图》，在青铜鼎彝之器的全形拓样中，绘制设色梅花、兰花、牡丹等花卉，四季花之华美与青铜器之深厚凝重相得益彰，古意盎然又寓意吉祥。

落花无意，草木有情，绵延千年的瓶花清供，滋养沁润了中国传统文人的精神生活。瓶中插花，水中养石，将自然山水万物浓缩于斗室之间，所谓“室雅无需大，花香不在多”，艺术观照内心，瓶花之供代表了一种淡泊宁静的生活方式，一份高洁雅逸的内在追求。

（本文作者系上海博物馆馆员）