《风雨云》与鬼魅现实主义

《风中有朵雨做的云》与鬼魅现实主义

浅评《风中有朵雨做的云》

文 | 阿斌

编辑 | 三耳猫

评委点评：

一篇令人激动的评论，针对《⻛中有朵雨做的云》这部复杂而多面的作品，用极为老道的评论语言和极为克制的切入点展示了这部作品几乎是最为创造性的影像特征。围绕“⻤魅现实主义”，进行了剧作和影像两个层面的解读，充满说服力与延展性。尤其是在影像层面，旁 征博引到媒介变化的大时代背景，这种时代背景又与作品发生的年代有千丝万缕的映射关系。以如此“电影性”的视⻆切入，最后充满控制力地回束到对影片深层主题的剖露中。受益匪浅。（海带岛）

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《风中有朵雨做的云》（以下简称《风雨云》）是娄烨的第十部长篇作品。除了娄烨标志性的手持镜头，电影使用大量的照片、定格动画、时间回溯等法国新浪潮的经典叙事手法，凸显九十年代以来中国社会时间与空间的记录性和历史性。此外，荒木经惟式的素颜镜头特写和城市景观捕捉、卡萨维蒂式的演员即兴表演也不断在强化电影的真实感体验。

然而，在纪录片的场面调度所塑造的电影文本下，电影故事的情节设置上却染上了一层鬼魅色彩：女儿小诺伪装成已被烧死的连阿云，亲手杀害了自己的“父亲”唐亦杰；警官杨家栋通过被手机拍下的模糊照片进行对比，寻找已经不在人世的”幽灵“连阿云，然而调查途中发现所谓的“幽灵”只是一个伪装的谎言。

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英国电影学者裴开瑞以台湾电影作者张作骥的作品为例，在后殖民主义和现代性的理论框架下，使用了“鬼魅现实主义”这个概念分析华语电影里的幽灵形象，用以指代这一类型的电影在纪实主义的风格下通过电影语言的变化体现出奇幻的鬼魅色彩。[1]关于鬼魅的现实主义的具体分析，可以查阅《着魔的写实主义：对张作骥电影的观察与思考》，王君琦译，载台湾《电影欣赏》杂志，2004年总第120期，第91-95页 纵观之前的作品，在电影叙事上娄烨不断地通过跳跃性剪切和非线性叙事营造着电影时空混乱的非理性风格，《风雨云》也不例外。连阿云的死远早于小诺杀害唐亦杰，如果按照线性的因果顺序发展，那《风雨云》的悬疑和精彩程度将大打折扣。相反，娄烨在电影里打破因果关系，通过时空的反复穿插留下了“失踪的连阿云是否还活着？”这一故事悬念。此外，在《风雨云》的多重叙事视角中，主观镜头没有局限于单一视角，似乎电影从奇幻的幽灵视角这一角度补充和构建了电影叙事的鬼魅风格。

在娄烨另一部黑色类型电影《浮城谜事》的结尾也有相似的表达：由于击打和车祸而死去的蚊子伫立在事发现场，以幽灵的身份注视着烧钱纸的母亲，伴随着摇晃的城市航拍，纪录片的电影文本陡增了鬼魅现实主义的色彩。

在接受日本杂志电影旬报的采访时，娄烨曾提到《浮沉迷事》开头和结尾处的航拍镜头，实则是以幽灵蚊子的视角，来注视着这个世界。 [2]平嶋 洋一「インタビュー ロウ・イエ（婁燁）監督 映画を見ること、聴くこと」（『キネマ旬報』第1680号、2015年、129ページ）该部分的采访原文如下：「（武漢の町並みショット）これはこの映画前篇を通して最初に現れる空中撮影のショットですが、実は「魂が身体から抜け出ていく」ことを意味しているんです。つまりラスト、紙幣を燃やして死者を祀るショットの直後に使った空撮も同様の意味を持っている。」

作为风格类似的作者电影，《风雨云》和《浮城谜事》可以看作是娄烨刻意构建的反映当下中国社会现实的电影姊妹篇，那么《风雨云》的开场的叙事视角，理解成已经死掉的连阿云的幽灵视角也无可厚非。

电影开头片段出现的一些“不合时宜”的空镜头（片头配合字幕轻微晃动的云雾缭绕的河堤）、沉重的大提琴音乐伴奏下极具震撼力的城市航拍镜头、以及在城中村跟随着踢球小孩进入事发现场时，如同悬浮在头顶俯视的幽灵一样的跟拍等看似非常规角度介入的主观镜头也就能得到合理的解释。

而幽灵视角也符合娄烨电影叙事的一贯特点：从微观的视角而非宏观的视角构建电影叙事。换而言之，娄烨在《风雨云》开头的镜头叙事，不是单纯地记录下城市迅速发展的景观，而是以幽灵连阿云的视角，主动地“带领”观众亲临事发现场和揭晓谜案，在电影叙事上引出更大的都市情感纠葛。

镜头轻微晃动的雨雾缭绕的河堤

城中村的俯拍镜头

空中俯视的跟拍镜头

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当然，不仅通过电影叙事干预电影的剧情世界，幽灵也“真实”地出现在剧情世界里。在《风雨云》里，“幽灵”的现身不是出现在《浮城谜事》结尾昏暗的电影现实世界，而是被记录在手机匆忙拍摄的照片里。手机拍摄具有强烈的记录性，增大了幽灵存在人间这一论调的可信度。

此外，如同发轫于九十年代初期的J-Horror一样，由于手机、监控等数字媒介本体经常出现的程序性错误（在匆忙拍摄或人物剧烈运动时的成像模糊），人物形象在数字媒介里常常出现扭曲和变形（例如在危楼里扮演连阿云的小诺呈现出非人非鬼的脸庞），也不断强化着电影的悬疑氛围。

显然，在《风雨云》这部纪实性的黑色电影里，娄烨在案件调查途中向观众抛出了真实性和幽灵性相“融合”的悖论。这并不是通过类似口述这样不可信的形式，而是通过手机、监控等带有强烈记录性和程序错误性的媒介，将两者的对立距离不断缩小，从而使电影染上了鬼魅色彩。

手机镜头记录下小诺模糊的脸庞

然而，娄烨并没有像J-Horror的剧情发展一样，通过幽灵本体的直接显露来印证“幽灵存在人间”的合法性，让电影完全成为一部鬼片。《风雨云》没有将幽灵的主题延伸和扩大，而是选择由一个活人（扮演连阿云的小诺）饰演幽灵这一较为通俗的解谜设置，在全片最后化解了通过被媒介记录的本不可能存在于人间的“幽灵”所营造出的鬼魅氛围，将电影侧重点导向了关于“电影物质复原的照相本性”这一克拉考尔式的电影纪实论调。

唐小诺扮演“幽灵”连阿云

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正如娄烨所言“摄影机根本不是什么这个世界性“搬演”的“旁观者”，而是这种“搬演”的参与者，以及“搬演”的组成部分。” [3]「娄烨：《风中有朵雨做的云》是对过往时空的“行为搬演”」、《我在哪儿错过了你》、洪子诚 刘鼎 卢迎华编、商务印书馆 、2019年7月版 在《风雨云》里，娄烨利用电影叙事和数字媒介，让摄影机“搬演”的记录性电影文本参与到鬼魅的电影叙事框架里，两种截然不同的模式结合在了一起，由此形成了一种鬼魅的现实主义风格。

即使在解谜过程中，幽灵这一假说被证明是一场伪装，但我们依然可以在电影结尾发现娄烨在电影中设置鬼魅的“幽灵”情节的特别用意：幽灵本身的存在与否并不重要，重要的是小诺扮演幽灵、以及作案后被手机摄像镜头捕捉这两个行为。

小诺扮演幽灵（也可以理解为幽灵附着在小诺身上）这一行为，象征着小诺与连阿云的人物形象重合，成为了电影最终的高潮，也指向了两个最重要的电影主题层面。第一个层面是孩子通过弑父来发泄由家暴产生的压抑已久的情绪这一私人化复仇，第二个层面是由于人情世故的纠葛所引发的具有更宽泛社会意义的连阿云的复仇。而娄烨拍摄这部电影的目的，显然是通过大量的数码设备，记录下“幽灵”行为出现前后所发生的，如同魅影般（《风雨云》的英文名The Shadow Play）难以捕捉的存在于当下中国现实社会的“人间性”。 [4] “人间性”这一用语取自七十年代日本独立导演山本萨夫创作的社会派电影「人間ドラマ」。「人間ドラマ」虽然采用了类似侦探悬疑电影剧本，但电影主要聚焦人与人之间错综复杂的情感关系。娄烨在回归国内电影市场以来借鉴了不少六七十年代的日本社会派导演的电影，包括、野村芳太郎、深作欣二等，因此其黑色类型电影在主题上也呼应不少日本社会派电影的特征。关于社会派电影的娄烨访谈具体可以参照以下网址：

http://www.sohu.com/a/160696088_119948

参考资料：

1、ミツヨ・ワダ・マルシアーノ 、『デジタル時代の日本映画：新しい映画のために』、2010年、名古屋大学出版会

2、石坂健治、『アジア映画で〈世界〉を見るーー越境する映画、グローバルな文化』、2013年、作品社

３、电影截图来源于视频网站

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原标题：《《风雨云》与鬼魅现实主义》

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