这里，有最美的中国山河

《庄子知北游》有言：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”天地的大美、四时的序列、自然的伟力、宇宙之大道，皆是那样宏伟和神秘，天地万物亘古恒今顺天而行，消长嬗替，生生不息。

虽不能言，天地之美也无需赘言，郭熙《林泉高致》云：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净面如妆，冬山惨淡而如睡。”关于山水画的审美标准，他说：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”挂画于家可作装饰和延展空间，即便不能远足，也能“不下堂筵，坐穷丘壑”。

陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”山水画以自然山川为描绘对象，形成于魏晋，隋唐以后渐趋成熟，历代有发展，是中国画的重要画科。山水画绝不简单，不但有笔墨色线、勾皴擦点染的技法支撑，更有画史、画理、批评的武装。其形式面貌多样，从材料技法看，有青绿、金碧、水墨、浅绛、没骨等形式;从创作手法看，有写生，临摹、创作之别；从画家身份看，有文人、匠人之分；从创作目的看，有为人生、为艺术之别。

历代山水名作，也各有特点，如王维的空勾无皴，画中有诗，范宽的山顶峻厚、气势雄强，李成的气象萧疏、烟云清旷，董源的清幽淡雅、平淡天真，张择端的风土人情、市井百态，米芾的云山墨戏，不求形似，倪瓒的逸笔草草、荒寒孤寂，“四王”的搜古集古、临摹仿抚;“四僧”的写生创格、鼎故革新……

今天，推荐10幅画，如若出行到此地，你也可以慢慢体会，融入自然，可能会有不同的发现。（注：图文长到令人发指，看完的都是高手）

游春图

展子虔（隋）

故宫博物院藏

这是一幅山水画，描绘了人们在风和日丽，春光明媚的季节，到山间水旁“踏青”游玩的情景。全画以自然景色为主，人物点缀其间。湖边一条曲折的小径，蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马，或步行，沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。在波光粼粼的湖面上，一艘游艇缓缓荡漾，船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉，流连忘返。山腰和山坳间建有几处佛寺，十分幽静，令人神往。

画家运用细而有力的线条勾画出物象的轮廓，人物虽然小如豆粒，但一丝不苟，形态毕现。山石树木只用线条画出，可以看到行笔的轻重、粗细、顿挫、转折的变化，但尚未见到唐代以后绘画中出现的皴擦技法。

作品的色彩浓丽厚重，山石树木均以矿物制成的石青、石绿颜料赋色，以青绿的色彩为主调，建筑物和人物、马匹间以红、白诸色，既统一和谐，又富有变化。亮丽的色彩亦更好地衬托出大好河山盎然勃发的春天气息。

《游春图》卷历来被认为是隋朝画家展子虔的作品，代表了中国早期山水画的面貌。近些年有学者对于这幅作品的作者和时代提出了不同的看法，引起了讨论。

江帆楼阁图

李思训(唐)

台北故宫博物院藏

与展子虔的《游春图》类似，该画描绘的依然是游春的场景，也是青绿与金碧结合的山水画，不过，与场面宏阔全景式的《游春图》所不同的是，该画有些像南宋“一角半边”式的山水画以俯角度，仅仅绘制大江江岸之一隅。技法方面，则明显要更为成熟，。

画中左侧画山峰、树木、房屋和游人融汇一处。江岸的山峰耸峙峻秀，山中树木茂盛，桃红柳绿、层叠错落，楼阁庭院若隐若现，有人于廊内伫立。江岸边两人正临水驻足，赏春抒怀。另外四人沿山上小路而来，主人骑马，三个仆人或引领，或挑担，或提物，前后簇拥而行。远处江水荡漾，三艘船行江上，舟行渐远渐小，凸显了纵目千里、江天浩渺的开阔视野。春天欣欣向荣、万物生发，游人寄情山水、怡然自乐的场景，远离尘世、清新超然的画境，一一跃然纸上。

李思训由于唐朝宗室的身份及优游富贵的生活，特别钟情于金碧辉煌的楼阁殿宇和秀丽瑰奇的青绿山水，这也与唐王朝的盛世气象合拍，符合宫廷贵族的审美趣味。该画中的人物，凡开相、衣褶、神态等，也较前人在山水画中的摆布略有提高，表明了唐代山水的成熟。全画用笔道劲、风骨峻峭、色彩繁复、典雅匀净，具有装饰味的金碧山水画风格。

明皇幸蜀图

李昭道(唐)

台北故宫博物院藏

作品描绘一队人马行走于崇山峻岭间。画面右上角是直插云天的峭立岩壁，头戴帷帽的女子们骑马穿行于山间小路，驮负行李的骆驼、腰系弓箭的士卒为其导引。画面右下方，是身着红袍骑三鬃马的是唐玄宗，他正要过桥，狭窄的桥面和湍急的水流使得御马踌躇不前。沿山路看过去，一群挑夫卸下行囊，正在坐地歇息，马卧地打滚，也稍微喘口气。再往前，牵骆驼和骑马的队伍正步履蹒跚地登高。画面左上部，是云雾缭绕的山腰，一队行旅人马从悬空的栈道逆向而来，喻示双方将狭路相逢。似乎是以图证明：蜀道之难，难于上青天!

这幅青山绿水的绚丽画卷，虽然名曰“幸蜀”，描绘的却是安史之乱的不幸。公元756年6月，安禄山攻陷潼关。7月12日，已72岁高龄的唐玄宗决定西逃。显然，逃难之路并不好走，更不会一路顺风。众所周知，途中发生兵变，护驾的军士砍杀了祸国映民的宰相杨国忠，唐玄宗也被迫赐爱妃杨玉环一束白绫自我了断。在路过咸阳、金城等地时，大小官员和老百姓都先走一步了，天子所到之处一片萧索，街道无人，店铺禁闭，既没有百姓引车壶浆迎王师，更不见官吏跪地接驾。甚至，这支皇家难民队连吃饭都成问题，即便所携金银细软再多，也换不来粮食，有时甚至不惜杀御马充饥。历时一个半月，这支高级难民队伍才抵达成都。

早春图

郭熙(北宋)

台北故宫博物院藏

该图描写早春即将来临的山中景象。冬去春来，大地复苏，在水岸与山巅的淡雾烟岚间，露出了春的生机。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀。山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间……

画中的点景人物，共绘四组十三人，水边的渔人停舟登岸，山中的旅人石径行走，樵夫溪流边过木桥，岸上挑担男子携妻带童伴狗，刚结束欢愉的春游还家，为造化平添无限生气。人的渺小与山的伟岸，符合“丈山尺树、寸马分人”的传统绘画比例。山石间的林木，直欹疏密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝和枯枝，枝条上多鹰爪、蟹爪类小枝。画中呈“S”状盘旋的巨大山峦是全画的主体，左右稍矮的峰峦副之。主峰绝顶施以浓墨，形成上有盖、下有承、左有据、右有倚的高低起伏之势。山体多石而少土，是典型的北方大山。画中出现的大面积水域有三处，分别在左上方及下方的左和右，此外还有多处泉瀑。右边的三叠垂瀑，是瑞雪消融、春来解冻的清流，也是源头活水，寓示大地复苏的勃勃生意。与画面中其他处多枯枝不同，此处的树木已萌发嫩芽，虽不是桃柳相映的江南之春，却可以从山中焕发出的袅袅春雾中，嗅出丝丝冬去春来的暖意。

潇湘奇观图

米友仁(南宋)

故宫博物院藏

此画原称《海岳庵图》，手卷自右向左展开，即可看到浓云翻卷，坡脚和远山只隐约可见，随着云气变化，重重叠叠的山体逐渐显露，云气缭绕下的远处峰峦也逐渐清晰，黑色的主峰高耸。再展卷向左看，疏林村舍次第显现，远山虚淡，山色有无中……

显然，此画应该有实地的写生经验，展现了云雾缭绕、充满灵动的江南湖光山色，追求的是自然界苍茫雨雾中的特殊韵致。笔法甚少勾勒，而信笔横点积点成山，藏锋其内与墨浑然结合。用没骨法取代了隋唐北宋以来的双勾法，树法草草也是横点为之，给人无根之树的形象，但与画面浑然一体。时人谓米友仁“善画无根树，能描朦胧云”。他善用泼墨、积墨、破墨等法，也讲究笔法，以遒劲的大笔触笔法泼染，墨随笔走，在大笔涂染块面中，多有纵点、横点、落茄点和不规则的破笔点，亦见连勾带擦的线条。自然界的色彩斑斓，在其笔下成为单纯的水墨氤氲，时隐时显，忽明忽晦，别有一番滋润和沉郁的韵致。

米友仁年处的时代，是中国山水画发展的重大变革时期，在这一特定时代，数百年来汉文化及士族南迁，他整合人文与自然资源，发展文人画提供了可能。其父米芾是“米氏云山”创始人，为米友仁以湘、湖湘甚至江南地区的山川景物入画，进行“潇湘图像”的创制提供了可能。

雪堂客话图

夏圭(南宋)

故宫博物院藏

作品表现了雪后欲融未化、寒气逼人的江南景色。江岸边寒树数枝，芦苇和竹林数丛，房舍掩映其间。远山白雪皑皑，山上寒松依然傲雪挺立，山脚则隐没于淡墨晕染的烟岚雾霭之中。山林、房舍、江渚皆银装素裹。沉郁杳渺的天空，有两只朦胧的高飞黑鸟。

房舍的轩窗洞开，内有二人对坐弈棋，虽只勾衣圈脸，寥寥数笔却将人物对弈时凝神注目的神情跃然纸上。一渔翁正在向房舍划桨而去，似是着急为其送上佐酒的鱼鲜。即便是这样寒冷沉寂肃杀的冬日，无论是大自然还是人物活动，依然蕴藏着勃勃生机。

画面左侧署“臣夏圭”三字款。构图采取半边式局部取景，笔法凝厚苍劲，浑融含蓄，于疏松中见俊秀。山石多用小斧劈皴和短线条皴秃笔直画，有着方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。作画用水较多，画面更显温润秀逸，水墨淋漓，人称“拖泥带水皴”，又喜在染后用秃笔焦墨点绿，所谓“泥里拔钉皴”。天空和水面略染淡墨，以烘托雪的洁白，营造寒气袭人的气氛，也显得深远渺茫、意蕴悠长。经历近千年时间的白绢已发黄变暗，而山顶、屋脊、枝头用蛤粉点染的白雪，依然晶莹璀璨、历久弥新。马远、夏圭虽皆师法李唐，但各有特点：马画意深，用笔刚劲偏于刻露；夏画趣胜，用笔刚劲趋于含蓄。受禅宗影响，夏圭主张“脱落实相、参悟自然”，趋向笔简意远，遗貌取神。虽缺少马远画中那种富贵、矜持的气息，却多了几分散淡、荒率的野趣。

鹊华秋色图

赵孟頫(元)

台北故宫博物院藏

该画描绘了济南东北的华鹊山、华不注山一带的秋景，采用平远构图，画一片辽阔的泽地和河水，从近景一直伸展到远处的地平线。在这一望无垠的平远之景有两座高山，右方突立的呈三角形、双峰笔直的是华不注山，左面的则是鹊山，形如面包又如水牛的脊背。刚柔对比中，华不注山更显险峻奇突。中、近景则表现出一片辽阔苍茫的景象，平川洲渚，红树芦荻，房舍隐现。

技法方面，树干不是双勾廓形，而是把边线与树皮纹理结合勾绘，用笔旋转重叠，增加了树干的质感。鹊山用披麻，华不注山的运用了荷叶皴，线条从上直落，交叉处稍留空白以突出山的嶙峋之姿，侧面用解索皴，整个山体两边边线模糊，皴擦较少，但体积感较强。汀岸、平原采用长披麻并以笔力的轻重、线条的疏密、落墨的深浅来凸显干湿，表现出大自然的变化多端。房舍、人畜、芦荻舟车均精描细点，再渲染青、赭、红、绿等色，图中的鹊山为淡花青，华不注山为淡青绿，颜色较为醒目。其他如洲渚、树木等多施以深浅不一的青色，房屋、牛群和一些树叶则用红、黄等暖色系，色调冷暖交汇，既显示出秋的清旷高洁，亦呈现出人情和祥。全画明丽清淡，古雅俊秀，创造性地将水墨山水与青绿山水融为一体，笔法灵活，苍秀简逸，富有创新之意。

葛稚川移居图

王蒙(元)

故宫博物院藏

这是一幅山水、人物相结合的画作，描绘的是晋代著名道士葛洪携家移居罗浮山的情景。

罗浮山位于今广东惠州市博罗县西北部，雄峙于岭南中南部，坐临南海大亚湾，毗邻惠州西湖，被道教尊为天下第七大洞天、三十四福地。

此画以山水为主体，构图繁复但层次井然。画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出主峰，而是强调众山之势，透视是“自山前而窥山后”的深远法，远山位置更低，层次丰富，有“深远之色重晦”的郁然深秀。除了画面左角空出一小块水面，其余各处都布满了山石树木，景致丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式画法。中景，是崇山峻岭，飞瀑流泉，茂林丛树，山顶坳间有茅舍房屋，曲径通幽，当为炼丹的居住处。近景，则是山脚溪畔小径及葛洪及其家人的形象。小径上有数人行走，溪上有桥，葛洪身着道服，神态安详，左手执羽扇右手携一鹿，正站在桥上回望，其身量比他人要高大得多。家丁和奴婢随行，老妻骑牛抱子，一人牵牛而行。在葛洪前面的水边山路，还有两个放下包袱、席地而坐正在歇息的童子。

该画与王蒙其他的山水作品风格并不一致，也不同于宋画传统，似乎是响应赵孟頫“复古”观点的作品，有着古朴含蓄、深秀谨严的韵味。画中重山复岭、飞瀑流泉，以细笔勾皴，略带小斧劈，丹柯碧树用双勾填色完成。人物虽小，但勾描工中带拙，形神兼备。

庐山高图

沈周(明)

台北故宫博物院藏

此画作于成化三年丁亥(1467)，为明代书画家沈周所作。这是画家为老师陈宽70岁寿庆祝寿之作，作者时年41岁，故精力专注，画作也特为杰出。陈宽，号醒庵，其先祖是江西人，以“庐山陈汝言”自称。借画祝寿，自然是希望老师福如东海、寿比山高。

该画的透视法为高远法，即站在山脚仰望山巅，以彰显其伟岸高大。画作整体上欲借仰之弥高的高山形象，表达师恩浩荡的主题。画面由近景的水潭夹岸斜坡的乱松、杂树开始，往上是中景的峭壁瀑布、栈道小路、树丛楼宇，再往上是远景的庐山主峰与从属的五老峰。自上而下，由近及远，一气呵成。山涧润云雾、流泉飞瀑与上部天空的留白，起到了贯气和呼应的作用。

明代中期的“吴门画派”，不同于院派、浙派所承接南宋马远、夏圭之风，也直接承接了元代文人画的传统。该画用笔劲捷有力，布墨含蓄蕴藉，有王蒙的密体山水笔意，益以画家本身的功力，更是浑朴雄健，虚实相生，融掺糅杂而具自家风貌。山峰多用解索皴，皴染厚重而灵动，山石用披麻皴、牛毛皴，满密得几无空处，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。中段山峦则用折带皴，皴笔精细，墨色较淡，表现出崖壁的险峻，也衬托出白色飞瀑的直泻而下。左边崖壁先勾后皴，墨色较重并以焦墨密点，故显得苍郁幽深。

山水清音图

清 石涛

上海博物馆藏

《山水清音图》是清代画家石涛于1685年—1686年创作的一幅纸本水墨画，现藏于上海博物馆。该画作描绘了在错落纵横的山岩间，奇松突兀，横亘在山岩之间的黄山景色。画中峭壁大岭，飞泉湍急，新松夭矫，丛篁滴翠。水阁凉亭间，两位高士正对坐桥亭，默参造化的神机。涓涓清流，潺潺流淌，时而出于山涧，时而避入灌木石崖。整个画面虽内容丰富，紧密复杂，但近实远虚，阴浓阳淡，毫不紊乱，极有章法。