鉴赏|从《女史箴图》中的长尾鸟说起，关于中国花鸟画的发展

从象形文字的创造，到东晋顾恺之传世的人物画《女史箴图》中两只朱红色的长尾鸟，再到民间画家遗迹上出现的丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，我国花鸟画的现实主义传统——写生传统，可以说有着深刻的历史渊源。而从这些生动活泼的图像完全发育成一幅单一的花鸟卷轴画之后，从唐代“偶然心有所得”、两宋花鸟画的“气韵生动”，到元朝的“兼工带写”、明代的水墨花鸟，再到清代的“没骨”写生、破墨花卉中又可见出，不同时期的花鸟画家在继承前代的优秀传统之外，不仅在理论上对花鸟画提出了新的要求，在用笔、设色、构图等方面也在不断地推陈出新。

关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素，限于我的水平，只好期待着绘画史专家们去发掘，去整理。我只从花鸟画这一角度谈谈它的表面现象。

谈起我国花鸟画的现实主义传统——写生传统，就首先应从象形文字的创造谈起。当然，彩陶还更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字(汉代许慎的《说文解字》由于传写版刻还恐有讹误，不去征引)，已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象，使得这一具体形象简单概括、特征鲜明，使人一望而知：羊是羊，马是马，长鼻的是象。我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆的概括，创造成为象形文字——单一的绘画，就今日所见到的，起码也有三千多年以上的历史，这是首先值得我们骄傲的(我在这里不预备谈埃及的象形文字)。例如：

羊——“”、“”，这是从羊的前面看，只画出头形，“”这是从后面看羊角、四肢和尾。(并见《金文编》《殷虚书契》二书)

鸟——“”、“”、“”、“”、“”，从各个不同的角度塑造出鸟的生动形象。(并见《金文编》《殷虚书契》二书)

乌——“”、“”，乌鸦嘴大，全身黑羽，眼睛也是墨的，根本看不到，创造者就抓住这一特点，塑造出乌鸦的形象。这个字义也就从谚语“天下乌鸦一般黑”得到了解释。它和鸟字的分别，只是嘴大，眼睛少了一点，这是多么生动、多么写实呀!(并见《说文古籀补》《金文编》二书)

豕——“”、“”、“”，把猪的形象，极其具体地描绘出来。(并见《说文古籀补》《殷虚书契》二书)

象——“”、“”，象的大鼻子突出地描绘出来。(见《殷虚书契》一书)

此外马就画成“”，鱼就画成“”，燕就画成“”，虫就画成“”……在古代器物的铭文和龟甲兽骨的文字上例证很多，足以说明创造气韵生动的现实主义象形文字，这正是我们民族绘画写生的优良传统。谈民族绘画的发展，我以为首先应从象形文字说起。

鸟兽草木之名，在商周时代已经在民间歌谣—《诗经》中大量地出现了。同时，劳动人民在商代的青铜器花纹上已塑造了凤的形象。此后简单的花朵、生动的禽鸟等，我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生简练概括的形象。东晋顾恺之(约345—406年)传世的《女史箴图》，在“日盈月满”那一段里，他画了两只朱红色的长尾鸟，一只惊飞回望，一只伸颈欲飞，非常生动，在流传至今的卷轴画上，这要算是最早的了—当然长沙楚墓出土的《龙凤人物帛画》(见北京历史博物馆印行的《楚文物展览图录》十二)更在前。自东晋经南北朝到隋唐(公元4、5、6、7世纪)，中国绘画汲取外来文化，营养自己，更加多样化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时，民间画家的遗迹，在壁画上、墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活器物上，我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，直到它完全发育成为单一的绘画——花鸟卷轴画。

唐代(公元618—907年)的花鸟画家，据《宣和画谱》(书成于公元1120年)的记载，只有八人。书上谈到薛稷画鹤，说他是写生，不但是形神姿态如生，而且一望即知鹤的雌雄和鹤种的南北，所以李白、杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外的赵佶的《六鹤图》，很可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。书上这样说到边鸾：新罗国送来一只孔雀给皇帝(唐德宗李适)，这孔雀善于舞蹈，皇帝就命边鸾画它，画成，仿佛孔雀真的按着音乐的节奏婆娑起舞。又说，萧悦画竹，被当时诗人白居易看见了，作诗题他画竹说：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”通过这些记载，我们可以看出，民族花鸟画的写生传统，是抓住对象一刹那的动态把它表现出来，这和把画花(包括画竹)画鸟认为是静物画恰恰相反。《宣和画谱》又说，郭乾晖善画鹞，他常住郊外，养禽鸟玩弄，偶然心有所得，当即用笔作画，画成，格律老劲，曲尽物性之妙。上面虽仅是些文献上的记载，但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤，尽管画家不是花鸟画的专家，也可以看出它相当的生动活泼。在这时期里，民间的花鸟画更加发达，在壁画上、器物上、雕刻上都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风，比前代更加丰富多彩。

五代到北宋末(公元907—1127年)，花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大，创造出丰富多彩的形式，可以说花鸟画到了北宋末期，已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画，主张写生，主张师造化，主张从生活中塑造有高韵的形象，尽可能地避开工巧。在设色的柔婉鲜华以外，主要是健全写生形象的气骨，反对在写生当中为了“曲尽其态”造成工致细巧，失掉笔墨的高韵；在设色的时候，反对流于轻薄，致使气势骨力不够，变成软弱无力(见《宣和画谱》《花鸟叙论》)。同时，在李所作的《画品》里，批判了花鸟画只注意描写局部的形似和细密，而失掉全局整体的气势和精神，还批判了“物物雕琢”的不当，而要求在画面的造型上要“妙造自然”。凡是这些，可以看出所要求于花鸟画家的，不是摄影照相，不是直接地照抄事物的真象，而是通过观察、分析和比较，集中地加以提炼，有选择地加以概括，因此才主张师造化，塑造有高韵有骨气的形象，反对工致细巧、物物雕琢而失掉整体的精神。总的来说，这一时期的花鸟画——仅就花鸟画来说，是要求“形神兼备”，有“高韵”有“气骨”，“妙造自然”的花鸟画，它是周密不苟“师造化”的结果。

我们试从故宫博物院绘画馆所陈列的花鸟画来看。黄筌的《写生珍禽图》，翎与毛的塑造有显然的区分，毛柔软、翎刚硬的感觉，一开卷即可以感受到，昆虫的腿爪也显示了这一点，更不用说它的生动活泼。崔白的《寒雀图卷》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》《枇杷山鸟图》，梁师闵的《芦汀密雪图》，和现藏于台北故宫博物院的黄居的《山鹧棘雀图》，崔白的《双喜图》(《山鹊槭兔》)、《竹鸥图》，赵昌的《四喜图》，赵佶的《写生珍禽图》和上钤着赵佶“宣和殿宝”的《红蓼白鹅图》等，都是形神兼备，有高韵、有气骨，妙造自然的花鸟画。尽管在创作的表现方法上，他们各人所强调的并不相同，但这正显示出他们个人不同的风格。

很明显，当时指导性的理论影响和刺激了创作(包括民间的)，同时更加扩张了画院的组织，设立了翰林图画院。崇宁三年(公元1104年)，翰林图画院宣布：天下画家以不模仿古人，而物之情态形色俱若自然、笔韵高简的为上，并用出题考试的方法，考试民间画家(如用“踏花归去马蹄香”、“野水无人渡，孤舟尽日横”这类古诗的名句作题目，考画一幅画)。在画院(翰林图画院的简称，院里传出来的画又叫“院画”或“院体画”)中设立了“待诏”、“祇候”、“画学正”、“学生”等官阶，以表示对绘画技术的区别。鲁迅先生在《论“旧形式的采用”》一文中说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”(《且介亭杂文》)我们看宋代的院画，正是有它特别的优点，但也有它的缺点，特别是有颓废的萎靡不振的东西。这时文人画渐兴，像米芾(赵佶时，他作书画两学博士)那样的文人，在他所著的《画史》《画评》《宝章待访录》《宝晋英光集》里竟对从古以来画翎毛的一概加以否定，说成是“欠雅”。

南宋(公元1127—1279年)时期，花鸟画虽仍继承着北宋末期的花鸟画传统而有所发展，但发展的深度不够大，继承的成分比较多。例如李迪，他是学习徐熙和崔白的，由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院(故宫博物院陈列他的《骏犬图》和《雏鸡图》)。李安忠是学黄筌、黄居的，他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯同是学赵昌的，林椿还传了他儿子林杲(故宫博物院绘画馆陈列着林椿的《果熟来禽图》)。当然，像故宫博物院绘画馆所陈列的《双鸳鸯图》(故宫博物院有印本)、《枇杷绣羽图》《瓦雀栖枝图》《霜筱寒鸡图》《群鱼戏藻图》《残荷螃蟹图》《出水芙蓉图》《荷叶图》《疏荷沙鸟图》(也是)《白头丛竹图》《梅竹双鹊图》《石榴黄鸟图》《青枫巨蝶图》(蛾)《秋树鹆图》《松山禽图》《碧桃图》《海棠风蝶图》《折枝果图》等，都是这一时期周密不苟、被人喜爱的作品。这时还有马远和马麟父子的花鸟画，如故宫绘画馆所陈列出来的马远的《梅石溪凫图》、马麟的《层叠冰绡图》。马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪，描写群凫在溪水中的动态，马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香，他们都富于创造性，特别是在构图方面，一个为群凫创造优美的环境，一个只在一角画出梅花，大部分空白，更使人觉得冷艳芬芳。此外，还有兼工带写的一派，这是起源于北宋的，如苏轼、赵佶的画竹，只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒，这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨花是同有创造性的发展的。还有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如绘画馆的《秋柳双鸦图》;法常号牧溪，他的作品，日本保存有很多幅，最著名的如《松藤八哥图》《竹鹤图》等。与此同时，有扬无咎的墨梅，赵孟坚的墨兰和白描水仙，如绘画馆所展出的扬无咎的《雪梅图》、赵孟坚的《墨兰图》等，他们也都是从兼工带写发展下来的，最后发展成为文人画。

两宋(北宋、南宋)花鸟画，是继承并发扬了唐代绘画的优良传统，强调了花鸟画的能动性——气韵生动。同时，还要求做到形神兼备，妙造自然。《红蓼白鹅图》是静(红蓼枝叶)中有动(鹅)，崔白的《双喜图》《竹鸥图》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》《枇杷山鸟图》，梁师闵的《芦汀密雪图》，李迪的《雏鸡图》，马远的《梅石溪凫图》，张茂的《双鸳鸯图》，林椿的《果熟来禽图》，梁楷的《秋柳双鸦图》，以及绘画馆中宋人那些单页画如《红蓼水禽图》《枇杷绣羽图》《群鱼戏藻图》《出水芙蓉图》《荷叶图》《碧桃图》《海棠风蝶图》等图，不但使人听到鸟语，闻到花香，并且一朵花瓣，一片叶子，一丛野草，一条清溪，都使人感觉到它们是在动，是和主题思想内容很和谐地在动，这个动态，是从生活中体验出来的，差不多是抓住了对象千万分之一秒的动态，通过丰富的想象，千锤百炼地把它集中地提炼出来。同时，他们还从自己各个不同的角度，从使用笔墨、使用色彩等的手法，创造成为自己的风格，使它在形式上更加多样化。他们这造诣是与养花木、养禽鸟草虫和对田野林木观察的辛勤劳动分不开的。花鸟画是情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画如画竹、画兰、画禽鸟等，也讲究风晴雨露，也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点，这也就是在“六法”中首先要求作家要做到“气韵生动”的这一优良传统。不过，在北宋，传统的发扬和风格的创造比较多，在南宋，传统的继承比较多，传统的发扬、风格的创造比较少。由于北宋时期的画家，仅一部分入了画院，南宋虽是偏安的局面，但大部分画家都在画院，这也许是在绘画上继承和因袭成分加多的原因之一吧。在院外的文人画，在南宋末期逐渐发展成为主流，直到元朝，这并不是偶然的。

元朝(公元1206—1368年)的花鸟画，在花鸟画家来说，已感到寥寥无几。赵孟頫(子昂)的《枯木竹石图》《幽篁戴胜图》(故宫绘画馆)是他充分发挥了笔墨作用的。像陈琳的《溪凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守中的《桃花山鸟图》(都在域外)等，它们都是水墨和白描相结合，兼工带写的作品。在这时期应特别提出的是画竹和画梅，李衎、柯九思和王冕的作品，如故宫绘画馆所陈列的《四清图》《双勾竹石图》(李衎)、《墨竹图》(柯九思)《墨梅图》《三君子图》等，在绘影、绘声和绘芳香方面，假如肯平心静气地领略一下的话，是完全可以理解的。我对它的看法是：由用绢到用纸，由用色到用水墨，在写生的基础上进步到兼工带写，半工半写，做到“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的高度技巧，专就花鸟画来说，是有它辉煌成就的。

明朝(公元1368—1644年)的花鸟画，它的发展，基本上是沿着兼工带写这方面发展的。明初虽又设立了翰林图画院，在武英殿置待诏，在仁智殿置画工，并且把工笔花鸟画家边文进召至北京，给他武英殿待诏的官职。边文进和明中叶的花鸟画家吕纪都是继承南宋花鸟画而发展下来的。边学李迪、李安忠的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，我们一见他们的作品，即可看出他们继承传统的成分。但是他们都还保持着自己的风格。到明末的陈洪绶，他的花竹翎毛，是创造性地继承着宋人的勾勒，他比边、吕二家更有新的成就。

这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了小写意和大写意。并且那时的士大夫阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实，说什么“若夫翠辨红寻，葩分蕊析，此俗工之技，非可语高流之逸足也”(见《丹青志》陈淳条)。这就是说，“庸俗”的“画工”，才对花木去辨别叶子，追寻颜色，识别花朵，分析花蕊，“高流”的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。但是，大笔的写意花鸟画家有林良和他的儿子林郊以及王乾、徐渭、八大、石涛(编者按：现在画史一般将八大、石涛归入清代画家)。这是痛快淋漓的水墨花鸟画，对于花鸟画传统来说，它是从写生向前发展的，首先是做到了生动活泼。小笔的写意花鸟画家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的，为了与“俗工”有别，他们有的“不求形似”，只是片面地强调笔墨的高韵，对于花鸟画写生传统所要求的“形神兼到”，似乎抛弃形而只在求神。明初画院里，发明了画翎毛的“点厾法”，用破笔枯墨，连点带刷，非常生动活泼，这是进步的方法(曾见明人的记录上记载点厾翎毛的创始人，可惜我连书名也忘了，不能确指是谁)，这方法至今普遍地流传着。另外，还发明了勾花点叶的画法，至今仍被画家使用着。明末，有胡曰从的《十竹斋画谱》行世，这对初学绘画是有帮助的。

清代(公元1644—1911年)的花鸟画，在这一时期里，我们首先看人物画、山水画的发展，然后再看花鸟画。这样比较一下，花鸟画比其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面，尽管相对地脱离了花鸟画写生的传统。例如，明末清初的恽南田、王忘庵(武)，他们批判了明代画用笔的粗犷，发挥了“没骨”写生的功能。用“没骨法”或是“勾花点叶法”来进行写生，他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品，更可以说明这一点。清代初期，由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君子画，到这时也印行了画谱——《芥子园画传》二集，第三集是花鸟草虫画传(《芥子园画传》第一集山水谱是公元1679年印行，第二集和第三集是公元1701年印行的)。到了中期，工笔花鸟画家沈南(铨)往日本教授花鸟画。士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华嵒(新罗山人)，他千锤百炼出来的形象，使用清新明快的手法，以少胜多地塑造出一花一鸟、几片叶、一枝藤的形象，使人见了，真觉得他是“惜墨如金”。继承或者说摹仿他的只有一个李育，他不但是画，连题字也学得神似，因此，传到目前的华嵒画中，使人怀疑很有可能有一些是李育搞出来的。再后是赵之谦，他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广的花果，用他圆润灵活的笔调，鲜明的色彩，把这些花果如生地给反映出来。同时，对于新鲜事物——中原不常见的花果，也表达出作者对它们的思想感情。末期还有“三任一吴”，“三任”是任渭长、阜长和伯年，“一吴”是吴昌硕。“三任”的花鸟画，是从陈老莲的花鸟画发展下来的。渭长的笔调比较稳当，阜长、伯年他们的笔调更加泼辣，但是行笔如风、一挥而就的气势，是他们独特的风格，尽管他们有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调，对于形象，却是大胆地加以夸张和剪裁。所谓大笔破墨花卉，成为一时最杰出的作品。

从辛亥(公元1911年)革命到新中国成立前为止，由于古典绘画遗产的公开，专门学习机构的成长，这对于花鸟画的发展是有所帮助的，尽管在反动统治时期受到摧残，并且把宝贵的民族绘画遗产陆陆续续地盗运出国，但这时的画家，比明清两代花鸟画家所见到的遗产要丰富得多。对于从生活中塑造形象，从传统的写生技法中进行创作，却只有齐白石几位画家。我在这时，深感求师问艺的艰难，我只有一面学习遗产，一面进行写生，在实践的过程当中，逐渐有一些新的发现。北平解放后，首先增加了我学画的信心，使得我得以继续前进。

(本文原标题为《中国花鸟画是怎样发展下来的》，选自于非闇所著《我怎样画工笔花鸟画》,原刊北京画院）