书城大家 | 张宪光：不朽的精禽

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约翰·济慈

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最近读济慈的诗，确如徐志摩所言，是邂逅，是偶然，而不是约会，不料竟乱七八糟买了一大堆书。先是买了中文版《济慈书信集》，读着有些不过瘾，便买了摩利斯·巴克斯顿·福尔曼继老父之业编定的《济慈书信集》（1935年修订版），以及哈佛大学出版社的《济慈书信精选集》（2002）。其实除了几处重要的文字外，也没有仔细读，但是心里却美滋滋的。比起诗来，济慈的书信一度遭到道德家的批评，特别是一八七八年出版的写给芳妮·布劳恩小姐的书信，曾引起种种指责。马修·阿诺德甚至说那些信抛弃了一切“含蓄和尊严”；可是二十世纪的诗人、学者对他的看法完全不同，认为那是“信札中的典范”（参见周珏良济慈书信译后记），莱昂内尔·特里林则坚信正是因为有了这些书信，济慈才不仅仅是一位诗人，而是比诗人更有吸引力的一位英雄。这些书信自然是美文，除此以外，也使我们能够细致地知晓他的身体状况，以及他写作诗歌时的天气、心情等第一手资料,其价值自不待言。

“剁手”完毕，本以为书瘾发作结束，头几天在网上又看到一本一八六九年版的《济慈诗集》（The Poetical Works of John Keats），以及艾米·洛威尔（Amy Lowell）所著的两卷本《约翰·济慈传》（1925），心里又痒痒起来，咬咬牙又“剁”了一回手。汤姆·拉伯说：“嗜书瘾君子的存在由两部分组成：买书、看书。此乃生命之所以值得延续下去的重要理由。可想而知，这对我们的生活品质也可能会构成危害，其中最显而易见的便是：咱们全是穷光蛋。”说得真是太对了。作为看书的一个证据，且让我来谈谈济慈的《夜莺颂》。

《济慈传》的作者艾米·洛威尔

一

《夜莺颂》第七节写道：“Thou wast not born for death, immortal Bird！”查良铮译作：“永生的鸟呵，你不会死去！”屠岸译作：“你永远不会死去，不朽的精禽！”屠岸的译法没有改变原句的语序，却暗暗地赋予了夜莺精灵的属性，也与汉语中的精卫鸟有暗中的呼应，译得更传神一些。值得注意的是，这里的“Bird”是大写，有些糟糕的本子印成小写，着实该打。同时在诗歌的第一节，夜莺被称为“Dryad”（森林女神），这说明在济慈那里，夜莺不是一只具体的鸟，而是如诗中提及的“诗神”“死亡”一样，带有普遍性和神性。这就是博尔赫斯写作那篇《济慈的夜莺》的原因。博尔赫斯征引了五位评论家的话以及叔本华的议论，然后展开他的批评，认为个体即种类，济慈在那只具体的夜莺身上看到了柏拉图式的夜莺。博尔赫斯说：“对于柏拉图主义者来说，语言只不过是符号的任意游戏，而对于亚里士多德主义者来说，语言则是世界的地图。柏拉图主义者们知道，宇宙在一定程度上就是一种和谐，一种秩序：这种秩序对于亚里士多德主义者来说，可以是由我们的片面认识而产生的一种错误或虚构。”博尔赫斯认为，“英国的头脑可以说生来就是亚里士多德派的”，“对这种头脑来说，现实的东西不是抽象的概念，而是个体；不是那只泛指的夜莺，而是那些具体的夜莺”，这也是英国人不能理解《夜莺颂》的原因。博尔赫斯的指责意味深长,还带着那么一点他不肯承认的歧视，不过也有些简单化了。所以，锡德尼·科文等人说济慈犯了逻辑错误（见博尔赫斯文章引述）固然有些轻率，博尔赫斯仅仅从哲学传统的角度解释也不能令人满意，这里将《夜莺颂》、布罗茨基《悲伤与理智》对弗罗斯特《步入》一诗的诠释以及哈代的《黑暗中的画眉》合并观之。

《济慈诗选》
 查良铮译
 人民文学出版社1959年版

弗罗斯特的《步入》的写作，要比《夜莺颂》晚一百多年，二者有一些相似之处。《步入》的第一节写道：“我来到树林边缘，/画眉的音乐——听！/此刻林外若是黄昏，林中就是暗影。”（《悲伤与理智》，刘文飞译，上海译文出版社2015年）这诗里的树林、鸟、音乐等意象，《夜莺颂》中皆有之，而《步入》的表达显然要更精确。布罗茨基说《步入》一诗，与但丁的《神曲》、哈代的《黑暗中的画眉》（《悲伤与理智》中误译作《可爱的画眉》）等作品有着潜在的互文性，而《夜莺颂》则与奥维德的《变形记》以及莎士比亚、弥尔顿等人的作品有着更为庞大的互文场。布罗茨基说：“在弗罗斯特《步入》一诗的开头，我们又看见那只画眉。你知道，鸟儿（bird）经常被视为歌手（bard）,因为从技术上讲，两者都会歌唱。”这句话实际上是打开《夜莺颂》意义之门的一把钥匙——虽然它是借来的。夜莺并不是纯粹自然意义上的鸟儿，而是诗人的化身，歌唱也正是写作的象征。

阅读《夜莺颂》时，不能忽略《变形记》中关于夜莺的叙述——奥维德的夜莺，是幽怨公主的死后魂灵。同时我们还不能忽略济慈同时代的浪漫主义诗人对夜莺的书写。柯勒律治的《夜莺》作于一七九八年四月，是一首著名的谈话体长诗，诗人不厌其烦地试图扭转弥尔顿所刻画的“最为悦耳，最为忧郁”的夜莺之矛盾形象，讽刺了那些将悲伤忧郁强加在夜莺身上的文人俗士，认为它的嗓音里总是“盈溢着爱和欢悦”，“迅疾地，匆迫地，滔滔不绝地倾吐着清婉的旋律”。一八〇六年，华兹华斯写了一首《无题》（“哦，夜莺！我敢于断定”），提出了“夜莺型”与“野鸽型”两种诗人类型。华兹华斯把自己归于“野鸽型”，歌唱着平凡的故事，“深情地求爱，又有些忧郁”，“吐一腔忠诚，诉内心欢乐”；而“夜莺型”则有烈火一样的心灵，锋芒锐利，激越凌厉，“尽情歌唱，尽情嘲谑”，顾不得“林间万类沉睡的爱情”。在这一时期，华兹华斯和柯勒律治已经从大革命的信奉者变成了保守派的吹鼓手，因而这些诗里体现了诗人对于诗人身份的再思考、再认知。即此而言，济慈的《夜莺颂》是对华兹华斯、柯勒律治诗作的一个潜藏的互文性回应，且结构、内涵要复杂得多。济慈表面上延续了柯勒律治所发起的歌声盈溢着欢乐的夜莺书写，却在诗歌结尾处说那歌声是幽怨的、如泣如诉的，实际上回归到了弥尔顿和奥维德的传统上来：“最为悦耳，最为忧郁！”这欢乐与柯勒律治的不同，这忧郁也与华兹华斯的不同，因为济慈的夜莺由具象世界进入了抽象世界，由肉身世界进入了死后世界，蕴含着济慈后世书写的苦心与担忧。

 《悲伤与理智》
 [美]约瑟夫·布罗茨基著
 刘文飞译
 上海译文出版社2015年版

二

一八一八年七月，济慈参观彭斯茅舍，并在那里写过一首诗，劈头一句是“这个寿命不满千日的身躯”——这时距他去世不足三年。安德鲁·本尼特在《解读约翰·济慈》一文中引用了这首诗，分析道：“济慈的全部作品——他的身体/著作——就是他消失的身体、他的尸首。”或者如其他评论者所言，济慈在用身体思考，他的身体就是一个各种征候与表象不断冲突与碰撞的场域（《文学的无知》，[英]安德鲁·本尼特著，李永新、汪正龙译，河南大学出版社2014年）。济慈本是一个药剂师，有行医执照，因此他对自己的身体状况有着相对比较清晰的认知，“这个寿命不满千日的身躯”一句诗正是对自己身体、寿命的谶语式表达。结合济慈的书信，我们可以看到济慈的身体体质“变化无常”（《济慈书信集》，第406页），“要是上帝怜惜我，让我在以后的六年的时间里写出两三首这样的诗，它们会成为诗山最高峰上闻名遐迩的集大成之作”（同上，第445页）。济慈对自己的天才有足够的自信，也许六年是他对自己生命最乐观的估计，而三年则是保守估计。换言之，济慈是在清醒地走向死亡的过程中写作的，试图在身体的损耗中获得不朽。一八二〇年，济慈在写给爱人芳妮的信里说：“疾病是怎样在你我之间设立障碍啊！即便我没有病——我也得尽我所能做个好的哲学家，现在我有机会中夜不寐胡思乱想，我发现有另一个念头侵入了我的脑袋。‘假如我死去，’我对自己说，‘我没在身后留下不朽的篇章——没有令我的朋友们为之骄傲的纪念——但是我热爱一切事物中美的原则，而且要是我有时间，我会让自己被人记住。’”他要像知更鸟一样顽强，但不要在笼中歌唱——这里的“笼子”，指的也许就是他的肺结核病。到了这一年五月，他的身体急剧恶化，以至于只能感叹“死亡似乎是我唯一的归宿”（同上，第491页）。济慈的疾病与身体确是一个场域，作为这个场域最清醒的感受者，他一方面极其顽强，另一方面又在爱情中表现得脆弱而深情，这种矛盾勾勒出了他更为复杂的历史肖像。也许正是在这个意义上，特里林把济慈视为一个英雄。我们有理由相信他的诗歌书写是延续生命的一种方式，也是获得不朽的方式，甚至是在带有宿命色彩的自知中清醒地进行诗歌写作。

《夜莺与古瓮——济慈诗歌精粹》
 屠岸译
 人民文学出版社2008年版

一九二〇年初，济慈给远在美洲的弟妹写信，其中提到乔治帮他抄写《夜莺颂》，不无夸张地说，“这就像在一座冰山上读关于加尔各答黑牢的报道”。据说一七五六年曾有一百四十六名欧洲人被囚禁在加尔各答的黑牢里，第二天早上只有二十三人幸存下来。这表明济慈自己把《夜莺颂》视为一首极其阴郁寒冷而与死亡相关的诗。《夜莺颂》便是在肉身的沉重中展开:“我的心疼痛，困倦和麻木使神经/痛楚，仿佛我啜饮了毒汁满杯，/或者吞服了鸦片，一点不剩，/一会儿，我就沉入了忘川河水……”结核病所带来的痛楚，仿佛就是啜饮毒汁、吞食鸦片，使得诗人浸入麻木和遗忘中，与夜莺对夏天的欢快歌唱形成了情感的两极：哀与乐，沉重与轻翼，痛苦与幸福。诗人所感受到的此岸世界是这样的：

这里，人们对坐着互相听呻吟，

瘫痪者颤动着几根灰白的发丝，

青春渐渐地苍白，瘦削，死亡；

这里，只要想一想就发愁，伤悲，

绝望中两眼呆滞；

这里，美人保不住慧眼的光芒，

新生的爱情顷刻间就为之憔悴。

这是一个瘫痪衰老的世界，是青春和美渐渐枯萎的世界，也是爱情顷刻憔悴的世界，死亡仿佛驾着马车在诗人身边巡视，那感觉就像海明威《乞力马扎罗的雪》中所说，死神就像鬣狗一样有只大鼻子，不停地闻嗅着。诗歌的前四节，交叉呈现的是现世的痛苦与超越的祈求，他在现实中啜饮毒汁，在想象世界中痛饮葡萄佳酿和诗神灵水，“已凭诗神无形的羽翼登程”——想象力是诗人超越现实痛苦有限的，却极为重要的羽翼。他说：“我要痛饮呵，再悄悄离开这世界，/同你一起隐入那幽深的林木：/远远地隐去，消失，完全忘掉/你在绿叶里永不知晓的事情。”这几句清楚地表明夜莺所在的幽深林木与现世不同，是欢乐所在，是死后世界，是象征层面上的另一个世界。在第六节里，《夜莺颂》更明确表达了对死亡的企慕：“我在黑暗里谛听着：已经多少次/几乎堕入了死神安谧的爱情，/我用深思的诗韵唤他的名字，/请他把我这口气化入空明；/此刻呵，无上的幸福是停止呼吸，/趁这午夜，安详地向人世告别。”但是在现实世界里，他的肉身依然是不堪承受的重负，就像泥土一样几乎失去了知觉。因此，肉身之沉重与死后之安谧就像两股粗大的绳索，时而向不同的方向拉拽，时而绞缠在一起，构成了诗中主要悖谬。《夜莺颂》不是那种突降的诗，而是始终处在一种此在与彼在的转换中，在其中作祟的就是肺结核病。

关于济慈的身体与疾病，本尼特还指出：“如果没有形容枯槁、已消失或废弃但又不可或缺的身体，那么济慈的诗歌、他的文集也将不复存在。如果没有济慈的残缺不全、已消失或正在消失的身体，那么也就没有他的身后之名。”这种论调固然有其可取之处，但没有揭示济慈身体与身后之名建构的内在关联，或许我们可以说肺结核病是二者之间的纽带。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中指出：“结核病是一种时间病；它加速了生命，照亮了生命，使生命超凡脱俗。”“一百多年来，人们一直乐于用结核病赋予死亡以意义——它被认为是一种有启迪作用的优雅的病。十九世纪文学中充满了对结核病患者的那种几乎不显示任何症状的、不使人觉得恐怖的、极乐世界般的死的描写，尤其是那些死于结核病的年轻人。”从一定程度上说，关于结核病的这种病态想象是从济慈这一辈人开始的，雪莱曾安慰济慈说“痨病是一种偏爱像你一样妙笔生花的人的病”，拜伦甚至愿意染上痨病而死，从而使得肺结核成为一种带有浪漫主义色彩的疾病，一种具有优越性的疾病。这一疾病经过勃朗特三姐妹、爱伦·坡、肖邦、梭罗、契诃夫、卡夫卡、凯瑟琳·曼斯菲尔德等艺术家以及众多小说人物形象的强化，逐渐蔚为大观。奇怪的是，结核病早在济慈的时代就被认为与创造力联系在一起，济慈在一八一九年先后写出《希腊古瓮颂》《夜莺颂》《秋颂》等六大颂或许就是这种创造性的集中爆发。这一切因素综合在一起，成为建构济慈以及其他患肺结核的作家的声名的一种特定文化语境。试想，肺结核如果被认为是像艾滋病一样的病症，济慈的诗还能够被反复诵读与阐释吗？那只夜莺还会是济慈的夜莺吗？济慈的确在铭写自己的身体及其消失的过程，但其不朽主要是建立在诗歌本身及其技艺之上，而其身体、疾病与身后名的关系则是一个建构的过程，是偶然性中产出的必然性。

《济慈书信集》
 傅修延译
 东方出版社2002年版

三

现在让我们再把视线移到哈代的《黑暗中的画眉》以及弗罗斯特的《步入》上来。

哈代是一位非常喜爱写鸟的诗人，有《雪莱的云雀》《知更鸟》《失明的鸟》等诗作。他与那些浪漫派诗人有着一定的继承性，但更多的是不同，因为浪漫派的诗人都是年少成名，充满着蓬勃的力，而哈代则是在晚年才开始发表诗歌，并得到评论界的承认。所以哈代诗歌中的世界常常是灰暗的、破败的、阴郁的，是遭受过巨大的波折或委屈的。他在《失明的鸟》中说：“如此受委屈而不怨恨，/忘却你的极度悲苦，/永陷于黑暗的劫数，/探索着度过漫长一生，/遭受了烧灼刺痛，/又囚于无情的铁丝笼，/如此受委屈却不怨恨。”他把这只失明的、怀着希望的鸟儿评价为“圣洁如神”，很可以见出其明知生活黑暗阴郁的本质却不放弃歌唱的态度。他不像浪漫派诗人那样盲目乐观，而是认清了生活的本质，遭遇过失去、挫折与荣辱。《黑暗中的画眉》写于一九〇〇年十二月三十一日，六十岁的诗人正站在世纪的门槛上，已经是功成名就的小说家了，但是周围世界仍是一如既往的死气沉沉，整个大地就像一具世纪的尸体。他写道：“大地轮廓分明，望去恰似/横卧着世纪的尸体，/ 阴沉沉苍穹是它的墓室/风在为它哀悼悲泣。/自古来生生不息的活力/已萎缩得近乎枯竭，/大地上所有生灵似乎已/与我一样热情消歇。”一只“衰老瘦小虚弱”“羽毛被风刮得凌乱”的画眉，“选择此刻吐露心曲，倾吐给渐浓的黑暗”。诗人虽然不明白这种欢快的歌唱与可喜的希望来自何处，将画眉的歌声神秘化了，在绝望中把它视为令人心醉的声音。这只画眉显然就是诗人形象的一种投射，是通过写作主体与经验主体的距离调适来完成自己与世界理想关系的凝思，流露出对于现世的深重忧虑以及对诗歌略显盲目的自信。诗中有一种浪漫派所没有的沧桑感，现实与鸟儿既构成对峙，又具有某种统一，双方似乎是势均力敌的，却在荒原似的世界面前露出颓相。而济慈的《夜莺颂》，诗人被疾病所困扰，只能寄希望于后世书写，显露的是诗歌上升时代对于诗的强大自信。

据布罗茨基的看法，弗罗斯特的《步入》与《黑暗中的画眉》有一定关联，但也有差异。这既是英国诗歌与美国诗歌的差异，也是两个诗人的差异。弗洛斯特写道：“树林对于鸟儿过于黑暗，/它灵巧地拍打翅膀，/寻找过夜的更好栖木，/但它这时仍能歌唱。”布罗茨基说“这一节尤为阴郁”，“甚至可以说，这首诗写的是一些非常不愉快的事，很有可能就是自杀。或者说，即便不是自杀，那也是死亡。如果不能肯定是死亡，那么，至少，这一节中也包含着死后的主题”。我们必须注意到“dark”（黑暗）这个字眼，在《夜莺颂》中用的是“Darkling I listen”，哈代使用的是“The Darkling Thrush”，这三个词也许有着互文性的关系，但表达的情感取向并不一致。济慈在黑暗中的谛听是享受的、超越的，哈代的则隐含着正在走向衰老的自我（虽然歌声是欢愉的），而弗罗斯特的黑暗则意味着一种不情愿的死亡，一种对于即将被置入像鸡笼一样的封闭空间的果断拒绝。这一拒绝在诗歌的最后一节更清楚了：“可是不，我是来看星星的：/我并不愿步入。/即便有人邀请我也不去，/何况也无人请我。”只要一息尚存，弗罗斯特就拒绝主动寻求死亡，而且他对死后是否能够不朽似乎不以为意，对自己身后在诗歌殿堂里的位置也有些心不在焉。或许我们可以说，弗罗斯特是属于美国诗歌传统的，对英国诗歌里渴求永恒的传统表示了他的拒斥，这多多少少有些不太自然。

《哈代诗选》
 飞白译
 外语教学与研究出版社2014年版

有学者的研究表明，中世纪英国诗歌中已经出现了不少鸟类：“尤其是在辩论诗和梦幻诗中，夜莺和鹰成为核心角色和中世纪文化的代言人。夜莺出现在鸟类辩论诗《猫头鹰与夜莺》《画眉与夜莺》《布谷鸟与夜莺》《教士与夜莺》和《乌鸫与夜莺》，作为主角进行辩论。”（《中世纪英国动物叙事文学研究》，张亚婷著，北京大学出版社2018年，第59页）济慈同时代的诗人多以鸟儿的写作留名青史，除了前文提到的华兹华斯、柯勒律治的夜莺歌，华兹华斯尚有《致云雀》《致杜鹃》，雪莱也写了《致云雀》，均把云雀视为欢乐的精灵，充满了正能量地翱翔九霄之上，那自信、明快的啼鸣仿佛是天堂之音。雪莱与济慈均患有肺结核病，但两个人的“云雀”与“夜莺”是根本异质的，两个人对自我形象的认知在这两首诗中也是根本不同的。《致云雀》属于崇高美，《夜莺颂》则是阴柔美。这种现象与动物学知识的传播之间的关系，尚不是很清楚，若说隐含了浪漫派诗人之间隐隐的角力，恐非无根之谈。由于杜鹃在中国古典诗歌中几乎是一个悲伤的代名词，我们对华兹华斯《致杜鹃》中的那种欢乐、希望、吉祥的情感象征较难产生共鸣，倒是可以从《致云雀》中获得乐观向上的力量。但从亲缘关系上看，弗罗斯特的《步入》、哈代的《黑暗中的画眉》与《夜莺颂》是近亲，与《致云雀》的传统几乎没有什么关系。因此，我们可以说《夜莺颂》代表了英国咏物抒情诗的另一个传统。德勒兹说：“写作用不着你的自我，用不着你的记忆，也用不着你的疾病，在写作的行为中，人们尝试让生命超越私人的维度，尝试将生命从禁锢它的东西中解放出去。”这话放在济慈身上，对错各半。济慈的写作离不开他的疾病，但他拒绝沉浸在自己悲剧性的命运中，将孱弱之身体与健硕之精神融为一体，通过超越性的写作，成了一只“不朽的精禽”。

原刊于《书城》2019年12月号