鉴赏｜青铜酒器与历代绘画中的酒与酒文化

在中华民族的文明之中，酒文化一直占据着非常重要的位置。酒在中国人的心中，可以是社稷之酒，也可以是礼仪之酒；是雅集之酒，也可以是异域琼浆。不同时期的酒与酒祀、酒宴被赋予不同的精神内涵，而其核心则在于对物质生产的美好向往与追求。

西周时期，酒作为礼制的化身，被更为规范地使用在国家政治活动之中。自周公制礼作乐始，九鼎八簋就成了礼仪等级制度的象征。《公羊传·桓公二年》何休注：“礼祭天子九鼎，诸侯七、大夫五、元士三也。”鼎、簋皆为壬食器，鼎以烹牺牲，簋以盛稻粱，可见“周人重食”的西周时期，《周礼》在社会生活中所占据的重要位置。那么在此基础上，《周礼·飨酒礼》的形成也就为后世中原正统酒文化的传承提供了文献基础。此时的酒在浊酒的基础上演化出更为多样的饮用方式，金文中常见的“郁鬯”一词，即是将浊酒调和郁金汁而成。此类酒多见于祭祀或待宾，《周礼·春官·郁人》曾有“郁人掌祼器，凡祭祀宾客之祼事和郁鬯以实彝而陈之”语，郑玄注“筑郁金煮之以和鬯酒”，可见调和郁鬯是当时仪礼中不可缺少的带有仪式感的环节。唐陈叔达《太庙祼地歌辞》载当时祼祭“清庙既祼，郁鬯推礼”。宋杨万里有诗《鹅儿黄似酒》，其中把“金郁鬯”比作“菊衣裳”，可见周人郁鬯之礼在宋代依旧沿用。

两汉时期的中国酒器发展已经颇为全面，西汉时期墓葬出土的大量耳杯与青铜钟、钫等酒器已经表明了此时的“厚葬”之风，以酒器陪葬来表现“事死如事生”的入葬观念。马王堆一号墓与三号墓出土的两件“T”字形非衣帛画中皆有“引魂升天”的画面，尤其三号墓出土“T”形帛画，更在墓主轪侯利仓之子利豨前有“复人”引领升天的情节下绘出了完整的祭祀场景。二龙穿璧下悬着黑色帷帐，帐中巨大的玉璜左右飘动，玉璜下以大型酒器铜钫为中心，两侧跪列是八个侧面的女子，右侧四位面前分置四鼎，左侧四人面前似有一盒耳杯。

两宋时期是公认的中国物质文化又一高峰，一切物象在宋人的眼中皆具有道教的神性与礼制。北宋神宗重拾上古三礼，至徽宗朝则效仿周公。在培养宫廷书画艺术的同时，也用宋室皇家高尚的品位与眼光重新布局礼仪正统。金石学在北宋时期的风靡为李公麟、吕大临等金石学家的出现提供了契机，崇古推礼重新成为文人精神的新追求。徽宗作为一个伟大的艺术家，在参与重新修订礼制的同时也注意到了这种新的动向，随着北宋“政和鼎”与“大晟编钟”等礼器的出现，绘画中也开始出现大量的表现上古礼制郁鬯酒祭场面。

北宋后期的著名人物鞍马画家李公麟有《孝经图卷》传世，现存美国纽约大都会博物馆。此卷中以《圣治章》《感应章》二段绘宋代礼仪祭祀，尤以《感应章》明确出现了礼仪之酒。《感应章》中通过对祖庙祭祀的描绘来赞颂孝道的情感力量，北宋后期正值元丰、元祐两党交恶，长期的政治斗争使上古的郊祭转向皇宫之内的宗庙明堂，明堂供奉着作为先祖的上天，并且将“宗庙”明确写入了榜题之中。李公麟在本段绘画中将先祖牌位置于上位，而将身着冕服袿衣的帝后分列两侧，这种对称形式的构图对解读画面近景的酒与乐做了安排。画中帝后面前跪拜的司仪官正端起盛满酒的杯子向祖宗行大礼，在这一场景中酒作为祭品将先祖的灵魂吸引而来，而两侧配置的编钟和编磬则将祭礼中的“乐”提升到了与“礼”一样的地位。《乐记》曾载：“乐者敦和，率神而从天，礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。”可见礼乐之制在此时的复兴盛况。

另外在同画《圣治章》中，画家通过对周公文王祭天的描绘来表达君权神授的观念，只不过《圣治章》是发生在郊坛之上的上古祭祀，而《感应章》则将至高无上的礼制放入明堂之中。画家依据《孝经》经义所描绘的长卷，以图说式构图配楷书榜题，这种礼仪制的绘画中对酒的描绘可谓特别明确地表现了宋代复兴上古三代礼制的决心。

宋徽宗以崇宁三年应天府崇福院内所出六枚春秋宋公戌钟为蓝本，命大司乐刘昺仿制大晟编钟并复兴上古雅乐。宋赵九成《续考古图》载：“崇宁三年甲申岁孟冬月，应天府崇福院掘地得古钟六枚，以宋公钟又获于宋地，宜为朝廷符瑞，寻上进焉”，注重祥瑞之兆的徽宗认为这套编钟的出世是“于受命之邦出为太平之符者”，便依古钟式样，命铸泻务精心铸造编钟12套，每套正声12枚，中声12枚，清声4枚，总共336枚。并在次年始造大晟乐，《宋史·徽宗本纪》载：“八月辛卯赐新乐名大晟，置府建官。”政和三年开始演习，五月三十日“行大晟新乐”，大晟编钟自此亦成为北宋宫廷乐府“大晟府”之重器。政和鼎是徽宗政和六年赐与宠臣童贯作为家庙祭祀的重器。全器器型、纹饰皆仿商鼎形制，器内铭文采西周赐铭体例。“钟鼎齐鸣”的北宋并未延续西周礼乐的辉煌，在徽宗朝最后短暂的辉煌之下草草收场，但其对礼制的复兴与确立，却为之后南宋宫廷历史故事画的磅礴兴起起到了关键作用。

经历靖康之难后，随着徽、钦二宗被金人掳走，大片北方国土尽失，风雨飘摇间继立大统的南宋王朝迫切地想通过礼制的复兴证明其政权的正统性。在这样的历史条件下，诗经图这一题材得到了充分的发展。宋高宗赵构御笔书诗经、马和之配诗经图卷这个创作组合在南宋时期蔚然成风，并有了充分的发展。

《诗经》的出现其实是对周礼的复兴与重新解读。周人对礼制的奉行与追求在春秋战国时期随着周天子势力的衰微而慢慢瓦解，百家争鸣百花齐放的时代思想洪潮下，对西周礼制的追求从未停止。这就好比魏晋割据时期对两汉文明的向往，五代十国时期对隋唐文化的追忆，《诗经》成为东周文学史上最为璀璨的明珠，它不仅记录了民歌与雅乐(《风》与《雅》)，还保留了《颂》这种记录周王室及贵族宗庙祭祀的乐歌。而“礼制”作为宗庙祭祀的核心也被完整且忠实地记录在《诗经》所吟唱的辞藻之间。现存宋代《诗经》题材绘画有16种22件之多，其中多为宋高宗书马和之补图。清王毓贤《绘事备考》载：“高宗尝以毛诗三百篇诏和之图写，未及竣事而卒。”后由孝宗继其事，仍令和之补图，可见南宋初期对于《诗经》图卷绘事之重。现存高宗书马和之补图的诗经图有描写民歌的故宫博物院藏《豳风图卷》7段、辽宁省博物馆藏《唐风图卷》12段等;描写雅乐的故宫博物院藏《诗经·小雅·鹿鸣之什图卷》10段、《诗经·小雅·节南山之什图卷》9段、美国波士顿美术馆藏《诗经·小雅·南有嘉鱼篇卷》6段、美国纽约大都会博物馆藏《诗经·小雅·鸿雁之什图卷》6段等;描绘贵族宗庙祭祀的乐歌的故宫博物院藏《诗经·周颂·闵予小子之什图卷》11段、辽宁省博物馆藏《诗经·周颂·清庙之什图卷》10段、《诗经·鲁颂三篇图卷》等。其中以故宫博物院所藏《诗经·小雅·鹿鸣之什图卷》最具代表性。

宋高宗书马和之补图《诗经·小雅·鹿鸣之什图卷》是明确记载于《绘事备考》中创作于宋高宗赵构时期的名作，为十段本图说式诗经题材诗画长卷。画卷开首即以宋高宗赵构楷书“鹿鸣之什诗经小雅”大字开场，分十段御笔亲书“鹿鸣之什”十篇并由马和之补图。高宗御笔书体端庄潇洒，极尽宋室帝王书体妍媸之美。其首篇《鹿鸣》有“我有旨酒，嘉宾式燕以敖”及“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”语。

《鹿鸣》是《诗经》的“四始”诗之一，作为古人宴会上所吟之歌，其以美酒悦嘉宾，正符合朱熹《诗集传》“先王因其饮食聚会，而制为燕飨之礼，以通上下之情。而其乐歌，又以《鹿鸣》起兴，而言其礼意之厚如此”之说。作为君王宴请群臣之起兴，在吟唱“呦呦鹿鸣”时“鼓瑟吹笙”，正似《礼记·飨饮酒义》“工入升歌三终，主人献之。笙入三终，主人献之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出记载之制”，可谓宋代诗、书、画、乐之合的最佳典范。其每段御书之后所配马和之补图，也将画家代表性的“蚂蟥描”运用得淋漓尽致，颇为不俗。“鹿鸣”篇补图以山中呦鹿起始，绵延山中群鹿或鸣或跃、或三两觅食、或由山中而来，其描绘各具姿态，一片平淡清新。与其相对的则是画面左侧豪华宫苑中的华灯盛宴，君王坐于殿中屏风之前，两侧嘉宾左右分列四阵，皆面前摆满酒宴彝器。殿外丹陛下仪卫环立，殿前乐工鼓琴奏乐，以悦君臣。纵观全画，可见酒在宋代恢复上古三礼中皆是不可或缺之物。

故宫博物院另藏有一本马和之绘《豳风图卷》，其中“七月”段画一年农事，画家运用山涧曲折的构图将岁寒春耕至秋收葺屋等多个情节全部放在一段山水之间，反映一年四时不同季节的耕作与活动，其后运用绘画庙堂宴饮之乐来歌颂周人农耕之本。堂中人物皆饮酒作歌，觥筹交错，正合画后传高宗赵构楷书题记《豳风·七月》之语“朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”。酒为欢愉助兴，却由一年辛勤而得，正是宋人所祈周礼之源。

同此宴饮之乐，随着周礼在春秋战国时期的逐渐衰微，酒更多地出现在不具备礼仪制度的古代内苑生活的宴饮图中，这与中国书法在魏晋时期对于法度的关注一致，由三代传至汉晋的酒文化，在祖宗祭祀与正统社稷的活动下延续着其礼制的光辉。而在此之外，酒更多地出现在新的私人聚会与文人雅集之中，却犹如宋代的书法一般更多了一分尚义的表达。

山东嘉祥武梁祠西壁有“穆王见西王母”题材画像砖，其所表现的故事正是《列子·周穆王》中“穆王不恤国是，不乐臣妾，肆意远游，命驾八骏之乘……遂宾于西王母，觞于瑶池之上，西王母为天子瑶，王和之，其辞哀焉”的故事。其间西王母与周穆王皆手持羽觞，虽为天神与帝王之尊，但却以宴饮为乐，洋溢着东汉艺术特有的欢快，这场景看来并不似历史传说，而更近似于两汉时期的豪园宴飨。

东汉庄园经济的流行，使原本森严的礼制产生了松动。大量私人庄园的出现，使得宴饮成为这个时期墓葬画像石与壁画艺术的重要题材。时至三国时期，更是在东吴左大司马右军师朱然的墓中出土了国宝宫闱宴乐图漆案与彩绘贵族人物图漆盘。彩绘贵族人物图漆盘共分三组绘十二人。上层远景绘五人，右侧一对高等级夫妇后有女仆侍立，左侧跽坐两位男性访客，在他们之前置酒樽与一对摆满耳杯的圆案。中部五人，左侧一人对镜梳妆，中间画二人对弈图，前有棋盘及放置耳杯的圆案，右侧二人则画驯鹰。下层绘人物出游图，一人骑马，一人跟于马后，浮游于山岳之中。此盘用笔简练，以流畅的线条描绘出贵族生活的闲适惬意，将墓主朱然的生前故事忠实记录下来。

宫闱宴乐图漆案在其中部长方形的黑色漆地本体上绘制了庄园、内院、宫闱的宴乐场景，是特别珍贵的三国时期绘画杰作。全画共绘五十五个人物，主要人物上侧大多有题记注明其身份。右上角绘一帷帐，皇帝正与后妃并坐帐下，案下正有一黄门侍郎举案叩拜。此画面题记留有明确的“皇后”二字，据此可知帷帐下所坐的中心人物是皇帝，但因没有明确题记，终究不可考为何朝何代的皇帝。在此主景人物右侧，绘两列王侯、公子与夫人等跽坐于方毯之上，面前陈设漆案耳杯。在他们身后的建筑中则有一些人物从建筑的窗间向画面中央眺望。其榜题文字显示这排座席上依次绘皇后、子本、平乐侯及夫人、都亭侯及夫人、长沙侯及夫人等人。画面两侧恭立着虎贲和羽林郎，持钺执弓，队列严整。右下角的“大官门”旁有负责守卫的值门，而女值使和抬着“大官食具”的两位侍者刚刚从门内穿过。画面近景的庖厨仪卫，负责这场宴会的举行与安防。画面中心为娱乐表演的杂技百戏，可见弄丸、弄剑、寻橦、鼓吹、连倒、舞女、大乐、转车轮、猴鳖对戏等节目，百戏图右侧有乐部伴奏，有击建鼓、击缶等不同乐工，鼓吹并作，洋溢着动感与韵律。弄剑男子手中五剑翻飞，寻橦大汉扛竿而立，竿顶转盘有“腹旋”表演，横竿两端各有一倒挂悬空。右下方毯还有四个童子表演软功。巨大场面的宴乐百戏图题材曾常见于东汉墓葬壁画之中，这些宴乐题材的出现大体是为了表现墓主生前的交往与活动。但像朱然墓这般将皇帝画入宴乐之中的却前所未见。且这场宴会中所表现的皇帝左右拥抱嫔妃，子本与皇后勾肩搭背，都亭侯及夫人狎昵失度等，都将这场原本属于森严礼制中的宫廷宴乐表现得如此轻松。美酒与百戏共飨，将酒从礼仪的森严中挽救出来，裹挟着对现实世界欢愉的向往，将墓主朱然所在的孙吴时期的社会物质文明发展程度展现得淋漓尽致。而这之后，在经济发展之余，魏晋时期的文人酒宴之雅兴便愈发占据绘画题材的重头。

魏晋是中国历史上的动荡时期，颓废清谈的风气在此时颇为流行。竹林七贤所提倡的纵酒欢歌与逃离世事为文人在自然中找到了新的归宿，他们成日以酒寄托情怀，逐渐将古典哲学向着虚无的玄学牵引。东晋王羲之曾于会稽兰亭修禊，集文坛名士四十余人曲水流觞，并作《兰亭集序》传世，使得古老的上巳节传统成为文人雅集的一段佳话。晋末名士陶潜则在义熙元年解印归隐，写下著名的《归去来兮辞》，将中国诗画艺术引入“逃禅”与田园之间，为后世文人伫立于山水情调之中奠定了基础。

现藏美国波士顿美术馆的宋人《归去来辞》书画卷是“渊明逸致”绘画题材的代表作之一，画家以题诗与画面交替进行的图说式构图，表现陶渊明《归去来兮辞》中的田园生活。画题作“携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜”，画中则着重描绘陶渊明的家中欢乐，渊明夫妇对坐抚琴，膝下儿女悉心聆听，画面用笔丰润圆熟，色彩温暖明快，虽不见渊明持酒，但画中所绘饮酒爵杯与盛酒大钟皆为这段故事增色不少，可见此时的陶渊明已寄情于田园家庭生活之中，以酒表现其生活之乐。第四段题诗：“归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求?悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。”充分表明了陶渊明与世俗断绝，在田园之间的家事与农事中寻求自身的归宿。所配图画也是绘远山中客至柴门，亲戚相聚，一派觥筹交错的聚宴场景。渊明曾作《饮酒》二十首，可见“醉人”之名并非虚传。所醉之事是否当世，也称为后人争相传颂的一段逸事。

至此酒在文人画坛中的位置便与茶相对，并称双美。北宋著名的文学家、书画家、思想家、豪放派诗人苏轼曾作《后赤壁赋》，在经历了“乌台诗案”被贬黄州之后，政治上屡屡失意的苏轼将生活重心转移到山水之中，这正是其超脱与反复自省的过程。现存美国纳尔逊阿特金斯美术馆的北宋乔仲常《后赤壁赋图卷》是关于苏轼《后赤壁赋》题材绘画最早的作品，也是乔仲常传世的唯一作品。画中师法李公麟的白描风格，随处可见李公麟的影子。乔仲常以李公麟为师，据文献记载李公麟和苏轼交往很密，曾以苏子的《赤壁赋》为题材进行过创作。据此推测，乔仲常的这幅《后赤壁赋图卷》所本的也许就是李公麟的原作，是风格最接近苏轼时代的绘画名卷，也是北宋文人画的重要作品。卷首第一段先说“有客无酒”“有酒无肴”之憾，后题“携酒与鱼”之乐，正是东坡政治生涯中仕途走向的真实写照。此与《陶渊明归去来兮辞卷》之绘画手法相同，乔仲常对卷首部分的描绘，简约粗犷，清雅脱俗，返璞归真，可谓后世中国文人画创作的先声。而卷中“履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”则将卷首舒缓的秋江夜月变得跌宕起伏，使观者尤其能够体会《后赤壁赋》之人生精髓。卷尾见到孤鹤道士时节，“揖予”“不答”“顾笑”等奇幻经历则表露了作者本人出世、入世思想矛盾所带来的内心挣扎。结尾八个字“开户视之，不见其处”，其意晦涩却一语双关，表面上犹如幻梦，只留鹤唳。深则在苏轼的内心，仕宦前途皆为泡影，不如“逃禅”入山，循循隐没去了。画中苏轼“携酒与鱼”，用笔尤为轻快欢乐，画中人物似面带笑意，将美酒美馔视为佳品，其白画风格在平淡中特别具备文人画的笔墨韵味，堪称乔氏白画绝唱。

这样的文人之酒在南宋时期也被运用于宫苑之中，故宫博物院藏传宋刘宗古《瑶台步月图册》是研究宋人节令礼俗与服饰的重要资料。其描绘的正是中秋月圆之时宫中仕女台阁上月、把酒言欢的场景。画中酒具以金执壶与金杯常见，这也是南宋时期较为典型的金银酒器的形制。虽然此册绘宫廷内闱场景，但其所表现的丰富手法确是南宋文学性宫苑小品绘画的风格，是文人风雅酒宴的体现。

当文人的风雅与古代礼俗相合之时，新的复古风潮则更具文学性的优雅。曾在上古三代礼仪中占据重要位置的“郁鬯”，原为鬯酒调和郁金之汁而成，专门用于祭祀或待宾。而随着明代晚期考据之风的盛行，对三代彝器的崇古也推动了饮酒之风的流行。晚明变形主义画派的代表人物陈洪绶有巨轴《蕉林酌酒图》传世，现藏天津博物馆。画中老者形似陶渊明，绘隐居高士采菊之后夫人以花和酒的故事。世人皆知陶渊明爱菊，此处则以鲜花佐酒，可谓上古“郁鬯”之新变。所绘器物除渊明案头之琴外，酒具则似《陶渊明归去来兮辞卷》，渊明手持爵杯，夫人将菊花倒入盛酒大钟内。画面更增添另新的器物，于案头琴旁另置以大口尊，内有曲柄斗用以舀酒。

纵观中国传统文化中的酒，其与隋唐时期西域传来的葡萄美酒不同，在其文化传承中所赋予的意向更多了一份文学性的表达。中国酒文化从礼制的功用出发，进而走向世俗的宴饮与文人的雅集，这之中包含的是在不同历史时期酒的新解。夹杂着对美好生活向往的酒最终成为文人骚客陶冶情操之必备，可谓“醉时吐出胸中墨”“雅好山泽嗜杯酒”，而这最终走向何处，还待今人续写。

（作者为中国社会科学院考古研究所助理研究员，全文刊载于北京画院《大匠之门》㉓）