现代神话学丨“苏俄转播”和21世纪中文语境俄罗斯文化拟像

我们大多数人其实对当代俄罗斯流行文化近乎一无所知。这是一个违背日常经验的结论：作为中国的重要邻邦，在当前中文互联网生态环境下，俄罗斯／苏联文化传播广泛，占据着重要的亚文化位置。但这些俄罗斯／苏联文化的来源都并非一手信息，俄罗斯文化的主动传播能力是欠缺的，俄文在国内并不流通，和当代俄罗斯文学艺术和流行文化引进衰微。弱势语言（俄文）的失语，以及有关俄罗斯文化的言语行动实际上被其他语言所占据的现实，使得当代有关俄罗斯的叙事神话其实丢失了当代俄罗斯本身。

21世纪中文语境下的俄罗斯文化拟像是丰富而繁盛的，依靠两种“二手”传播线路实现：一，以英文为信源的，从欧美视角对俄罗斯进行再次的外部理解；二，基于中国和苏联的历史渊源，以共产主义信仰为意识形态基础而进行自我诠释性理解。这两条意识形态和利益诉求都截然不同的传播线路，塑造出当代中文语境下奇异而“穿越”的俄罗斯文化形象。

“俄罗斯戏剧热”：三种个例

俄罗斯戏剧的引进是近年来国内舞台演出市场的灵丹妙药，客观上促成大量俄罗斯当代一线戏剧导演和戏剧作品在国内的广泛传播——相较俄罗斯当代文学、电影或流行音乐，戏剧反而成为俄罗斯当代文化的入场口。市场和观众喜爱俄罗斯戏剧的原因是什么？或者说，在中国获得成功的俄罗斯戏剧是如何“击中”中国观众的？符号反复操演出的，却更多是中文语境下的自我诠释。

首先作为话剧，俄语台词、中文字幕的演出直接抛弃听觉领域。作为一门在国内以青年人为主流的观众面前完全是陌生的语言，演员俄语台词的表达方式、节奏、语气和言语活动情境都几乎是难以传达甚至被完全忽略的，国内观众对俄语戏剧的感知，是一种视觉性、音乐性和文本性混合而缺乏言语行为层面的“纸面”化影像。2019年底，邀请立陶宛戏剧大师里马斯·图米纳斯（图米纳斯的创作大多数是在俄语区完成的）导演的中文演出《浮士德》即遭遇此类尴尬：观众对演员“非生活化”的中文台词演绎难以忍受。但是从演出的各类报道和介绍来看，演员们的台词处理基本是尊崇导演诉求的——那么可以提出的问题是，如果国内观众能够像中文、英语那样熟悉俄语，如果观众对“生活化”“说人话”的台词的普遍需求和对所谓“拿腔拿调，装腔作势”的“话剧腔”的广泛反感的确成立，那么这一系列国内广受好评的俄罗斯戏剧会不会在台词演绎的听觉层面受到争议？当然这是一个完全不可能的假设，问题的答案在非俄语区将永远不得而知：这个问题的提出只是为了说明中文语境对俄罗斯戏剧的理解首先就缺失了声音和言语活动这一环节，某种意义上甚至完全是文本性的——这指向自我诠释和拟像生产的无限放纵和大量的所指丢失。

我们以近年来在国内演出的三种俄罗斯戏剧为例：这三种个例指向拉康所谓“想象界、象征界、实在界”的三界理论，喻指着国内观众对三种俄罗斯文化形象的相异理解，也对应两种俄罗斯文化在中文语境下的传播线路。

一，里马斯·图米纳斯导演《叶甫盖尼·奥涅金》，近乎完美的“古典俄罗斯文化”演绎——经典普希金文本，传统“贞洁”概念和当代女性自由追求相结合的爱情故事，芭蕾舞、民谣、熊与大雪的俄罗斯“刻板印象”的糅合，近乎音乐剧创作方式指导下的大众文化式呈现。

《叶甫盖尼·奥涅金》代表想象界，是对俄罗斯文学经典的接受和普遍的异域文化想象。俄罗斯从普希金到苏联建立之前的文学成就，经20世纪的翻译工作已成为“世界名著”建构的一部分，也伴随着英语国家为数众多的改编演绎，连带俄语的陌生共同创造一种纯粹“异域性”甚至“东方学”式的猎奇式的俄罗斯或者斯拉夫文化形象。这些元素是对俄罗斯文化艺术遗产符号性的读解和提取，在中文翻译语境和欧美视角共同组成的“去意识形态化”的情境下组成了“民俗性”的形象，也自然导向大众文化和商业成就。

二，列夫·朵金导演八小时史诗《兄弟姐妹》（此处可以对照圣彼得堡马斯特卡雅剧院的八小时《静静的顿河》），文学性超越戏剧性，意识形态追捧超越艺术领域讨论——纯粹写实性的传统表演，对历史的“反思性”呈现，对其的评价和称赞甚至完全忽略演出本体（除了“八小时”这一空无的符号之外）而只专注于对原著文学的评价，甚至仅是对原著所蕴含的意识形态的赞誉。

《兄弟姐妹》和《静静的顿河》（必须备注，这两部作品的艺术成就不可同日而语）则指向象征界，即作品被提升到了象征层面而脱离艺术作品的讨论范式。观察这些作品的评价讨论，显著特征即是对剧场性呈现探讨的弱化和对原著的极度赞扬。对阿勃拉莫夫的《普利亚斯林一家》和肖洛霍夫的《静静的顿河》这两部早就具备经典文学史地位的作品无甚新意的称赞甚至有刻意抹杀剧场性之嫌——而这些称赞从“话术”上又在取消其文学性而突出其意识形态倾向。也就是说，如果作品原著的意识形态上是“正确”的，因此它在文学性上是佳作，从而推理可得其在剧场性上也是佳作，从而获取大众好评和商业效益，可作资产阶级右翼神话与消费主义共谋的经典范例。而在这里的“俄罗斯文化”，则被扭曲为鲜明的政治取向和意识形态武器，伴随着对原著文学价值的抹杀。

三，尤里·布图索夫导演《三姐妹》，对经典文本的当代剧场演绎——依旧以经典文本为依托，但以后现代理论和当代剧场探索为本体论，大众反响两极，讨论和关注基本集中于从业者和评论者内部，并不“出圈”，若严格以商业标准判断属失败案例。

也就是说，类似尤里·布图索夫《三姐妹》这样直观反映俄罗斯当代戏剧成就的作品实际上却抓不住中国观众的痛点。看似紧跟当代俄罗斯文化前沿的戏剧领域，实际上也仅是在创造为国人所用的拟像，“实在界”是无法被把握也是无法被真正接触的。如果说“俄罗斯戏剧热”具有商业价值之外的意义，那么它即是我们关注当代俄罗斯／苏联亚文化的一大方法论窗口：对比强势的英语文化，俄罗斯文化作为无法向国内进行倾销的弱势文化，其本体是可以被忽略的，无论其在中文互联网语境下是多么枝叶繁盛；但在如此的文化劣势之下，却又能激发出中文语境下如此丰富的自我生产和自我消费——我们创造了一个乌托邦式的，只属于国人的“俄罗斯／苏联”。

从音乐角度管窥“精神俄罗斯／苏联人”

凡是热衷于在网易云音乐、Bilibili等当代互联网重镇漫游的用户，都不可能不注意到所谓“苏联风”音乐的逐渐传播和走红。曾几何时，俄罗斯／苏联民歌还都仅仅是老一代人的记忆，属于退休人士家中的怀旧金曲——而如今，亚历山大红旗歌舞团的演出结束之后无数青年人在剧场台阶前高唱《国际歌》，无数其他风格的歌曲被竞相改编为斯拉夫民歌风格的“小调”，以“苏联味”为卖点占据各大音乐视频网站。

当然，他们的审美偏好与老一辈颇为不同。相较老一辈喜爱类似《山楂树》《莫斯科郊外的晚上》《红莓花儿开》这类曲调优美，讲述爱情美好的作品，当代的“苏联风”则更偏好如苏联国歌、《神圣的战争》《莫斯科保卫者之歌》《红军最强大》这类歌颂苏联红军革命战争和反法西斯战争的作品，颇有“穷兵黩武”之嫌：而受到欢迎的“苏联风”改编，也往往是将风格迥异的原作改编为颇具“杀气”的“红色军歌”，而国庆阅兵期间受到广泛欢迎的《钢铁洪流进行曲》其实也是作者深受此类文化影响的产物（“钢铁洪流”这一命名本身即有致敬苏联红军之意）。观察者普遍认为这是青年一代在爱国主义熏陶下的某种倾向，与此同时也体现了群体性的（甚至大多于苏联解体后才出生）对苏联和俄罗斯文化的某种意识形态亲近。

若从音乐领域管窥这种“精苏／俄”现象，我们同样可以找到两个历史案例，也对照两种对俄罗斯文化的传播线路。1980年莫斯科奥运会之前，曾因《成吉思汗》一曲在欧洲歌曲大赛上红遍欧洲的西德迪斯科流行乐队“成吉思汗”创作了奥运歌曲《莫斯科》（Moskau）并在莫斯科奥运会期间受邀演出。《莫斯科》的歌词某种意义上是创作者对当时被塑造为“冷战对手”的俄罗斯的一种难得的善意印象，塑造了酷爱饮酒，热情好客，追求自由，某种意义上与乐队的成名作《成吉思汗》里描述的蒙古人差不多的俄罗斯人形象，对“莫斯科冰天雪地”这样粗略的叙述，也显然仅仅是遥远的文化想象。

成吉思汗乐队后来迅速解散，但《莫斯科》这首德文歌曲却一直流传于整个俄罗斯——此曲不久后因为乐队西德的“敌国”属性很快就被下架，甚至成为了1980年代苏联地下迪斯科舞厅的传奇“禁曲”和解放象征；21世纪初，重新成团的成吉思汗乐队到莫斯科演出受到广泛欢迎，此曲甚至成为俄罗斯国家电视台每年新年庆典必备的歌舞节目，成为了俄罗斯文化和国际友好的一部分——尽管《莫斯科》里描述的俄罗斯刻板而不太准确，但这种对俄罗斯文化的善意热爱还是得到了广泛的大众认同。与之类似的是，尽管俄罗斯当代的流行音乐文化则在中国几乎无落脚之地，但国内最为出名的俄罗斯歌手维塔斯（Vitas）正满足了国内对俄罗斯歌手“古典”“高贵”的文化想象，这也造成了他在中国的名气远远高于俄罗斯本地，并“出口转内销”成为了中俄友好的符号。

而另一个案例则可能是当前国内流行的“苏联风”音乐的渊源：2000年美国公司EA发行的电子游戏《命令与征服：红色警戒2》，该游戏因为有热心玩家制作了有中国军队可选择的版本《共和国之辉》而在当时的中文互联网环境下爆红。游戏中美国制作方特意为苏联方写作了一首军歌，即后来成为游戏史上经典配乐的《苏维埃进行曲》。从艺术上这首歌曲是对苏联军歌的“拙劣模仿”，从军国主义气息浓烈的曲调到刻意展现霸权主义思想的英文歌词，都可算美国制作方对“冷战对手”的一种矮化；可出乎意料的是，在美国人看来是较为丑化苏联的歌曲，在中国则成为了“苏联强大”的文化符号。歌曲充满“霸道”的气质也成为一种标榜“强大”的自我拟像——前文提到的《钢铁洪流进行曲》等作品显然受其影响，甚至还出现了对《苏维埃进行曲》的“抄袭风波”。哪怕《苏维埃进行曲》都不是原汁原味的苏联歌曲，作为最早进入中国的一批“苏联风”音乐，完美满足了部分国人对军事实力增长和因为意识形态的天然亲近而产生的“接棒”的心理期待。有一条原作者已不可考，在“苏联风”歌曲的网易云音乐评论席屡屡出现的评论这么说：

“同志，您知道列宁格勒和斯大林格勒在哪吗，我在地图上找不到它。”

“没有了，再也没有了，我们失败了。白匪和资本家再一次骑到了我们的头上。如果你要追随那颗红星，去东方吧：穿越第聂伯河，翻过乌拉尔山脉，西伯利亚平原的尽头，那里还燃烧着星星之火。”

尽管有说法认为这条评论翻译自俄文，但无论如何其满足的是国人对于苏联解体后俄罗斯人的观念的期待式想象，以及某种政治性的“传承”使命感。俄罗斯依然是当代的重要的国家，何来“传承”？也就是说，当代的俄罗斯伴随着俄语的弱势和文化的弱势已经几乎“失语”，当代俄罗斯除了国际新闻、普京和“战斗民族”这些刻板印象之外，几乎在中文语境内不复存在：对苏联／俄罗斯文化的热衷和传播完全是一种国人视角下历史性的对“失落荣耀”的挽歌和自我映照——这是属于中文语境下独特的未来复古主义。

苏俄转播：“另一面和灰烬的趣味”

由留俄艺术家吴鞑靼2014年创立的自媒体“苏俄转播”，是近年来苏联／俄罗斯亚文化的重要发声渠道。“苏俄转播”很少关注俄罗斯其他时期的文化，仅专注于苏联时期；同时也对苏联时期各加盟共和国的文化加以关注，这是其他俄罗斯文化爱好者缺失的。并且与“苏联风”军歌的“慕强”和意识形态传承一派不同，“苏俄转播”的立场则完全可以用吴鞑靼的个人博客名“后苏维埃”来概括：正如那颗发掘自西伯利亚，写于50年前，“你们已经生活在共产主义了吧”的时间胶囊所带来的感伤一样，宛若一种后现代时期独有的、对曾经设想过的未来所进行的挽歌性书写。

相比于欧美视角下所谓“战斗民族”的刻板印象和国内基于意识形态亲近的激进印象，既可以研究第一个五年计划的建设成就，也可以众筹制作戈尔巴乔夫文化衫的“苏俄转播”，显然想走出一条去意识形态的新路：“另一面和灰烬的趣味”。“另一面”，是介绍大量因为信息壁垒的存在和年代的古早而难以被国内知晓的苏联风貌，如20世纪初苏联的构成主义、至上主义艺术运动，20世纪下半叶的黄金时代科幻文学，苏联各加盟共和国的历史，少为人知的苏联人民日常生活的记录，20世纪80年代解体前夕苏联内部东西融合的奇异文化形态；“灰烬的趣味”，则是对苏联解体这一“失落的存在”而进行纯粹的废墟崇拜，如对苏联时期留下来的废弃建筑的关注，对苏联遗留的科学研究和科学幻想的追寻，以及展现如今俄罗斯“失落面貌”的当代废土艺术——“苏俄转播”始终在寻求一种与当代意识形态斗争所切割的后现代性，这种后现代性单纯指向对“失落”与“残余”的迷恋，是一种废土文化影响下的虚无主义感伤。这种后现代虚无气质与2015年俄罗斯导演小阿列克谢·日耳曼拍摄的艺术电影《电子云层下》颇为贴近，某种意义上也许正与当代俄罗斯文化中的部分现代颓废气质共通。

“苏俄转播”以及其他一些关注苏联／俄罗斯亚文化的自媒体（如“X博士”）比较重要的贡献，是将苏俄时期的以科幻文学为代表的一些少为人知的艺术成就带进了当代中国的亚文化视野之中。因为冷战的缘故，与美国近乎同样繁盛并且以20世纪初构成主义艺术运动为渊源的苏联科幻艺术对当代中国来说颇为陌生，但近年来“苏俄转播”等自媒体对电子游戏《地铁》系列、《潜行者》系列，以及如《路边野餐》《火星女王阿丽塔》《陶维尔教授的头颅》等科幻文学，塔可夫斯基《潜行者》《索拉里斯》等科幻电影的传播，对构成主义、至上主义艺术和斯大林时期、赫鲁晓夫时期建筑艺术的介绍等等，都极大丰富了中文语境下对“苏联风”本来较为单纯浅薄、偏重军事化的理解——一条“未曾设想的道路”逐渐为国人所熟悉，也同时为中国当代的科幻文化事业推波助澜：电影《流浪地球》中的工业美学设计显然是20世纪50年代东北工业基地所传承下来，被戏称为“傻大黑粗”的苏联风格，在去意识形态的基础上，国人依然可以寻找到一种自我映照。

同样被广为国人引为自我映照的，还有苏联著名的政治笑话。这些在冷战期间被欧美广为传播的幽默随着苏联的解体在欧美已经不怎么大范围流传，但很快通过翻译在中国获得新生。无论是基于何种意识形态立场的“精神俄罗斯／苏联人”，对苏联笑话都抱有普遍的“借古喻今”的积极态度，在网络上生产了无数的“同人”性质的互文——如果说早期苏联笑话的传播还因为俄罗斯人名、地名的存在具备有文化传播的性质，那么如今已经成为流行梗的苏联笑话已经完全成为了可沿用的符号形式，可以添加世界各地的人名地名，从而广泛用于时事评论、文化评论甚至体育运动的评论里，原有的对体制的评价功能也被忽略，成为中文互联网语境下的一种独特的亚文化生态。

为何中国网民如此热衷苏联笑话？同样的问题也可以被表述为，在俄罗斯当代文化如此劣势的现状下，是如何在国内产生“精神俄罗斯／苏联人”的？21世纪中文语境下的俄罗斯文化形象建构究竟是什么性质的文化运动？

至少有一点可以肯定，这是一种仅属的意识形态自我实现和自我生产，已经是一种全新的文化形态——与其说从俄罗斯／苏联的历史文化，还是从当代俄罗斯的后现代气质里看到自己，不如说是对当初俄罗斯立国的“救赎”使命感同身受：一如看到东罗马帝国灭亡，迫不及待地为自己的国徽绣上双头鹰自称“第三罗马”的基辅罗斯公国，毫无疑问也有人在潜意识里以苏联的“传承者”自居走向国际社会。第三罗马绝非罗马，而21世纪亚文化语境下的俄罗斯文化仿像，也更可能是正在被寻找着的全新的自我认知和认同：在上升与强盛的同时，也幻想着失落与虚无。

中文语境下的俄罗斯文化无关俄罗斯，一切“精神皈依”都指向当代意识形态的对垒和对当代诠释权力的争夺——现代神话的本质，就是为了寻求那些因为更高层面而被抛弃的原有所指。无论是“精俄”“精苏”还是“精神罗马人”，这种亚文化的“出圈”再次映证了人类对于历史的本质态度：历史什么也教不会我们，因为它如果能教会我们什么，那它就不再是历史，而是一门神学。