中国风图画书的叙事将走向何方？

定义“中国风图画书”极其困难，它很难被提炼为一个精准的概念。“中国风”有时表现于文字，有时表现于绘画，有时基于故事的题材，有时基于故事的主题，有时依据绘画的风格，有时依据绘画的技法，有时来自作品的内在需要， 有时来自作者的主动选择。我们可以据此给其一个描述性的定义：凡是在文字、绘画、题材、主题、风格、技法等方面拥有鲜明的中国元素，能让人联想到中国文化或艺术形式的图画书，可以一概称之为“中国风图画书”。

这是一个广义的定义，涵盖范围足够广阔，但不能回避一些具体的质疑。譬如，韩煦的《走出森林的小红帽》明明采用了中国传统的拓印技法，但几乎没有人认为它是中国风图画书。为什么会这样呢？要想厘清这一问题，需要进一步追问：究竟在叙事方面具有什么样的标志性特征，我们才会把一本图画书视作真正的中国风图画书？

我尝试把中国风图画书叙事的标志性特征一一列举出来。一部中国风图画书作品，并不需要具备以下全部特征，具有其中一个或几个，就有可能被称为中国风图画书，而具有的特征数量越多，特征越鲜明，就越可能是中国风图画书。

中国故事

中国故事包括中国神话传说、民间故事、寓言、童话、诗歌、小说、童谣等，也涵盖了从古至今的时间范围。

它可以是传统的老故事，如蔡皋的《晒龙袍的六月六》，取材自土家族民间故事；也可以是关注当代生活的新故事，如熊亮的《我的理想》，以一个当代乡村小学生的同题作文作为图画书的文字。当然，也不是所有讲述中国故事的图画书就一定是中国风图画书，一个中国故事还需具备其他一个或几个标志性特征，才能被确认为中国风图画书。

中国传统水墨技法

水墨画被视为中国传统绘画的代表，无论是只有黑白两色的基本水墨画，还是以“水墨画”为基底，在其上敷色、点彩，使画面在色彩上较为丰富、明快、鲜亮的彩墨画，都能唤起一种不言自明的中国情愫。熊亮的多数图画书都采用水墨画法，常以书法笔意入画，自然成为中国风图画书的代表人物。蔡皋除水墨画法外，也运用水粉画法，但其画面仍具中国彩墨的神韵。她的水粉图画书和水墨图画书一样，也带有强烈的中国风格。

中国民间元素

一部图画书，如果不用水墨画法，有没有可能成为中国风图画书？答案是肯定的。

朱成梁很少用水墨画法，但也是中国风图画书的代表人物，这既是因为他经常讲述中国故事，如《团圆》《棉婆婆睡不着》等，又因为他在创作过程中汲取了丰富的中国民间元素，如《团圆》《打灯笼》《小年的故事》中的节日礼俗文化，《别让太阳掉下来》中的动物玩具形象等。他借鉴了多样的民间美术技法，将年画风格、木刻风格、漆器色彩等融入作品中。其他作家的中国风图画书中，也时常能见到布艺、剪纸、泥塑等源自民间艺术的绘制方法。

散点透视

中国绘画与西方绘画的主要差异之一是透视方法不同。一般认为，西方绘画多采用焦点透视，观画者视点固定，画中物体纵深方向的平行线在无穷远处消失于同一点，即没影点。而中国绘画多采用散点透视，观画者视点随画游走，俯仰随意，远近从心，画中各处物体的没影点也各不相同。这并不是说，中国风图画书必须采用散点透视，而是说这种中国传统的绘画技法确实常见于中国风图画书中。

例如蔡皋《百鸟羽衣》中的一页，画面中间是船上的阿壮和落水的皇帝，画面左下角是岸上观看的人群，右上角是彼岸观看的人群，但并不遵循远小近大的透视原则，从此岸到彼岸，包括河中央，人物的大小比例都基本相同，每个人的表情却各不相同，且栩栩如生，这是在召唤读者的眼睛随着画面尽情游览，延宕了阅读体验的时间；又如熊亮《二十四节气》的谷雨、立夏两页，以散点透视法展现时令循序渐进的各种变化；他创作的《游侠小木客：可怕的预言》也以同样手法的展现各个庆忌小人骑着小马在水上疾驰的不同形态。散点透视的运用，常常是中国风图画书向读者发出的一读再读的邀请。

留白

留白并不是中国风图画书独有的绘画手法，但确实是一种极其能体现中国风的手法，中国绘画高手往往也是留白高手，擅以方寸之地显天地之宽，更深得留白之美，正如蔡皋在《一蔸雨水一蔸禾》中所说的：“一个字也没有的地方有一种寂静的美和空旷的美。”在中国风图画书中，留白在叙事方面往往起着十分重要的作用。

蔡皋的童谣图画书《月亮粑粑》采用了大量留白手法，图书前半部分，每一跨页的左侧均留白，偶有小图，右侧多为安置在圆月形画框中的图画，左为人间，右为明月，月中有图有色，而月的洁白光辉照耀人间。直到书的中段，出现两页变化：一页左为明月，右边留白，出现了一个人间的小孩；一页左为喜鹊，右为小孩，左右均在人间。随后各页左右各有留白，因为皆在人间。留白的灵活使用，使得月宫与人间的空间转换流畅简净，也使得故事既奇幻飞扬，又不失人间烟火气息。

在熊亮的《看不见的马》中，留白的运用技巧堪称臻于化境，它讲述的是一段戏中戏的故事—在图画书中上演了一段京戏。我们知道，京戏中的马是看不见的，演员在舞台上只靠一根马鞭、各种动作与对白，就能表演出与马有关的各种场景， 而接受了京剧的这种艺术假定性的观众， 就能以假作真， 仿佛看见了真正的马。熊亮在这本书中想要让读者接受的是双重的艺术假定性，既要让读者接受京剧艺术中看不见的马，又要让读者接受图画书中看不见的马，还有什么比留白手法更能完美地实现这一目标呢？因此，在整本书中，连一点儿马的影子都没有，凡需要马出现的场景，均作留白处理。尤其精彩的是马儿在河边驻足不敢上前这一页，画面左侧马童对老爷说：“ 老爷别急，您瞧，那边来了一条船！”说着话手搭凉棚向右张望，右边有什么呢？一片空白，连一个字、一根线条都没有，但这一片空白，又正是“波浪浩渺望无边”的真实写照。同样的手法也用于倒数第二页，这次画面左边马童做出推马的姿势，右边的一片空白是“水清草肥的开阔地”，接下来翻到最后一页，除了文字，整个跨页一片空白，但是读者读到此处，一定已经能够见到马儿在草地上轻松地散步，也一定能够听到马儿快活地打鸣。这本书中的留白技巧，深合图画书叙事的基本原理—运用知觉封闭将静态的、不完整的图画转换成动态的、完整的故事。

关于中国风图画书叙事的标志性特征或许还有，读者也可以无穷尽地列举下去。这些已列出和未列出的特征将组成一个关于中国风图画书的“知识集”，我们可以通过这个不断扩充、改变的知识的集合，更多地了解中国风图画书及其叙事。在我看来，与其去严格规定中国风图画书的定义，不如通过阅读、思考和分析去探究中国风图画书的叙事将走向何方。